【摘要】? 漢樂府是中華文化史的一個里程碑，記載了整個漢代的詩歌、音樂、舞蹈、雜技等。關(guān)于漢代樂府的出版物較多，其中蕭亢達所著的《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》，借助相關(guān)文物資料深入剖析了漢代樂舞百戲藝術(shù)，展現(xiàn)漢代樂舞文化的豐富性，有著較高的史料價值與欣賞價值。該書采用圖文并重的編輯方式，揭示了漢樂府的歷史使命，考證了樂舞百戲的發(fā)展歷程，立體呈現(xiàn)漢代樂舞百戲的表演風貌，將樂府詩歌等文學作品與漢舞百戲進行了關(guān)聯(lián)性研究，開拓了樂府研究的綜合性研究視野，為漢樂府尤其是俗樂的娛樂性研究做出了重要貢獻。

【關(guān)? 鍵? 詞】樂府;漢代;漢舞;百戲

【作者單位】李小滿，咸陽師范學院文學與傳播學院。

【中圖分類號】K234 【文獻標識碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2019.15.027

樂府是我國古代的官方音樂機構(gòu)，專門負責收集和管理宮廷樂舞、民間樂舞以及與此相關(guān)的詩歌。據(jù)相關(guān)考證，樂府起始于秦始皇時期，但成熟于漢代。我國關(guān)于樂府的出版物較多，包括朱劍心編著的《樂府詩選》，曹勝高、岳洋峰輯注的《漢樂府全集》，蕭亢達編著的《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》等。其中《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》從考古學角度，剖析了漢代樂舞藝術(shù)應(yīng)有的輝煌和史書記錄之間的反差。諸多的出土文物表明，漢代樂舞絢麗多彩，藝術(shù)成就極高。蕭亢達先生從樂府這一影響深遠的官方機構(gòu)入手，借助相關(guān)文物資料敘述，深入研究了漢代樂府百戲藝術(shù)，旨在為人們展現(xiàn)漢代樂舞文化的豐富性與綜合性，進一步充實漢樂府文化研究成果。

一、《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》揭示了樂府的歷史使命

《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》第一章第一節(jié)介紹了漢朝樂舞管理機構(gòu)及其職能，肯定了樂府的藝術(shù)地位和價值。公元前112年，在漢武帝的支持下，原本簡陋的樂府得到改組和擴充，開始了長達幾百年的輝煌歷程，直到漢末被撤并，方完成它的歷史使命。據(jù)蕭亢達考證，1976年秦始皇陵出土的錯金銀鈕鐘上，就刻有“樂府”兩字，這說明樂府起源于漢代之前。但根據(jù)史書記載，樂府真正的輝煌歷程是在漢武帝時期改組之后，其工作人員從原先的一百多人增加到一千多人，規(guī)模整整提高了十倍，涉及領(lǐng)域變得更加廣泛，不僅管理儒家雅樂、郊祀樂，還管理各種民俗音樂和百戲，真正達到雅俗共賞的地步，為漢代樂舞藝術(shù)尤其是俗樂的發(fā)展奠定了扎實基礎(chǔ)。

《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》第一章詳細論述了樂府的組織體系。據(jù)蕭亢達考證，改組擴充之后的樂府管轄單位是宮廷少府，設(shè)于長安西南的皇家上林苑之中。這一時期的樂府有著龐大的組織體系，樂府令是它的最高領(lǐng)導者，其下是游徼、音監(jiān)、仆射三個次級管理者，創(chuàng)作總監(jiān)則是漢代音樂大師李延年，漢賦代表作家司馬相如當時也在該機構(gòu)擔任要職。樂府不僅僅集合了當時最有名的樂工，還集合了諸多的文壇名人，在他們的努力下，樂府詩的數(shù)量越來越多。漢武帝劉徹是偉大的政治家和詩人，蕭亢達認為他對樂府的改革要旨就是要“造新樂”。漢武帝的代表作《瓠子歌》表達了皇帝治理黃河決口的信心，在樂府中與漢高祖劉邦的《大風歌》齊名。蕭亢達指出，樂府之所以能成為古代文化藝術(shù)的一個里程碑，最關(guān)鍵的一點就是高層的支持。在漢武帝的影響下，后世幾代皇帝都非常重視樂府建設(shè)，直到公元前6年樂府被撤銷，可以說，其見證了整個西漢盛期樂舞和文學藝術(shù)的輝煌歷程。

漢樂府對于促進俗樂的繁榮發(fā)展發(fā)揮了重要作用。漢代樂府采集了各地的許多民歌，收集區(qū)域北起匈奴地帶，南至江南區(qū)域，西到西域邊界，東達東海之濱，基本覆蓋了漢代的整個疆域?！稘h代樂舞百戲藝術(shù)研究》第一章第三節(jié)介紹了漢樂四品，推斷蔡邕《樂志》所言天子用樂的漢樂四品之第四品，正是用于“宴私”的俗樂。蕭亢達指出，一方面，來自民間的清商、相和古歌辭等俗樂在漢代遭到封建統(tǒng)治者的鄙視，但另一方面，封建統(tǒng)治者內(nèi)心又趨之若鶩，即使在哀帝詔罷樂府之后，豪富吏民仍然“湛沔自若”?！稘h代樂舞百戲藝術(shù)研究》第一章第四節(jié)介紹了漢代俗樂樂人的社會身份，絕大多數(shù)的民歌都出自俗樂樂人之手，或者經(jīng)過他們的改造創(chuàng)新。漢代俗樂樂人的社會身份較為復雜，既有底層百姓，也有中層文人，甚至還有一些喜歡民歌的上層官員。在漢武帝的倡導下，民歌被越來越多的人接受和喜愛，俗樂樂人的隊伍也在逐漸龐大。民歌反映的是廣大民眾的心聲和多方面需求，有著很強的現(xiàn)實意義，補充了雅樂的空洞虛幻，凸顯樂府音樂獨有的神韻與風采。為了使民歌收集和分類更加有效，在漢哀帝時期還發(fā)明了一種新的記譜法——聲曲折，將歌詞與曲調(diào)進行區(qū)分。盡管流傳至今的漢代民歌并不多，但是其文學價值極高。蕭亢達在《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》中指出，漢代樂府民歌真實表達出漢代各階層的思想和感情。他引用蕭滌非的觀點稱“其價值不僅在文學，且足補史傳之闕文”。漢代樂府民歌不但有著強烈的思想性，還有著很高的藝術(shù)水平，展現(xiàn)出人物的鮮明性格，故事情節(jié)較為完整，善于利用語言和動作描繪，使人物形象栩栩如生。漢代樂府之所以能夠享譽千年，民歌記錄是一個重要因素。

二、《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》采用圖文并重的編排方式，立體呈現(xiàn)漢代樂舞演出風貌

蕭亢達一生都在從事考古工作，學術(shù)研究以漢代考古為主，《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》幾乎凝聚了他一生的心血。該書的一大貢獻就是收錄了大量的文物圖片，詳加分類闡述，立體呈現(xiàn)漢代樂舞的表演風貌。漢代作為一個歌舞盛行的朝代，舞蹈與音樂有著同等地位，上至朝廷，下至民間，各種舞蹈表演層出不窮。蕭亢達認為漢舞絢麗多彩，對后世影響深遠?！稘h代樂舞百戲藝術(shù)研究》共出示239張黑白文物圖像資料、20張表格以及23張彩版文物圖像資料，分別展現(xiàn)和闡釋漢代的樂器、歌舞藝術(shù)以及百戲的種類、形制與表演技巧。

第二章介紹了8類、25種漢代樂器，其中關(guān)于“琴”這一種，就出示琴身部位解說圖1幅、五例古琴尺寸比較表1張，以及漢武氏祠畫像石聶政刺韓王相、南朝畫像磚“嵇康彈琴”圖、顧愷之“斫琴圖”、曾侯乙墓出土十弦古琴圖、長沙五里牌楚墓出土十弦古琴圖、長沙馬王堆三號漢墓出土七弦古琴圖等文物圖6幅。書中佐以文字史料，詳細闡述了漢代古琴的形制、弦數(shù)、演奏技法，從中可知，琴是相和歌的主要伴奏樂器，而漢代著名古琴演奏者趙飛燕、慶安世、劉道強的琴藝被稱譽“皆妙絕當時，見稱后世”（《樂府詩集》卷五十七）。又如關(guān)于革類樂器“鼓”，蕭亢達展示了24張文物圖、1張“擊建鼓下肢動作變換統(tǒng)計表”，闡述鼓的分類形制、擊鼓人的十三式下肢動作、六型三式上肢動作，指出鼓不僅是樂器，也是舞具，漢代擊鼓花式多姿多彩，創(chuàng)造了優(yōu)美的擊鼓演奏藝術(shù)。

第三章專門介紹了漢代歌舞藝術(shù)。漢代舞蹈有著恢宏豪放的氣質(zhì)，剛勁中帶著優(yōu)雅，有著無限生機和活力，充滿激情與幻想。漢代舞蹈藝術(shù)是我國舞蹈文化寶庫的重要組成部分，深刻影響到后世舞蹈藝術(shù)的發(fā)展。

《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》不僅介紹了漢代舞蹈的種類，還描繪了漢代宴會跳舞的固定程序。當宴會達到高潮時，主人會安排舞女進行專業(yè)表演，然后親自上場領(lǐng)舞，并讓一位賓客接力，直到所有來賓都參與一遍。根據(jù)當時的風俗，在宴會中不表演舞蹈或者不用心表演，都是一種非常失禮的行為，不但有可能破壞宴會氣氛，還可能導致主賓之間發(fā)生矛盾。該書還講述了漢代著名書法家蔡邕因罪流放的故事，當他遇赦還鄉(xiāng)時，當?shù)靥貫槠漯T行，宴會上蔡邕拒絕跳舞，讓太守顏面盡失，設(shè)計誣告他誹謗朝廷，導致蔡邕再一次亡命他鄉(xiāng)。

《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》對漢舞的各種細節(jié)做了詳細考證，歸納出漢舞的三個主要特征。首先是舞袖，即跳舞時要擺動長袖，展現(xiàn)行云流水般的姿態(tài)。其次是舞腰，即跳舞時要善于扭動腰部，有效銜接上下肢，賦予舞蹈更多的動作。最后是舞足，即跳舞時足部要踩踏助興道具，包括舞盤、舞鼓等，形成強烈的節(jié)奏音，同時足部還要佩飾，顏色越鮮艷越好，通常使用紅色等醒目的顏色。

蕭亢達認為，漢舞是當時民眾生活的一種普遍需求，舞蹈不再是女性專利，眾多的男性也紛紛加入到舞蹈隊伍中，如今流行的弓箭步、馬步等舞蹈姿勢，就是從漢舞中流傳下來的。漢舞的類型多種多樣，有單人舞、雙人舞、多人舞，還有被稱作百戲的大型舞蹈表演，同時輔以各種道具和伴奏隊伍，展現(xiàn)出恢宏的氣勢。

《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》第四章深入剖析了漢代百戲藝術(shù)的淵源和發(fā)展，文物資料反映的漢代百戲藝術(shù)，從樂舞中的雜技藝術(shù)到柔術(shù)、跳劍、跳丸劍、烏獲扛鼎、舞輪、沖狹燕濯、角抵、斗獸、馴獸、象人之戲、俳優(yōu)、諧戲、傀儡藝術(shù)等，展現(xiàn)出漢代百戲的全貌。據(jù)蕭亢達考證，在秦漢時期，百戲有廣義和狹義之分。狹義的百戲指的是大型舞蹈表演，參與者多達幾十人甚至幾百人，能夠組織百戲的通常是實力雄厚的達官貴人或者鄉(xiāng)紳土豪，充分彰顯出他們的特殊身份。廣義的百戲則是歌舞和雜技的統(tǒng)稱，這一稱謂延續(xù)到隋唐時期，才被改稱為散戲，樂府中的百戲指的是廣義百戲。

蕭亢達查證了大量的考古記載，發(fā)現(xiàn)與百戲相關(guān)的文物存在不少。例如，樂舞百戲畫像石就生動刻畫了東漢時期的百戲表演場景。第一個場景是五個主要表演者席地而坐，左邊一人，上邊四人，另外還有兩個侍童站在他們身后，右邊則有伴奏樂團，撫琴的、吹簫的不一而足。第二個場景是表演者起身表演，有跳丸、飛劍、倒立、跳盤、舉桿，還加入了一個舞繡的女子。又如漢代樂舞雜技陶俑，也反映了漢代百戲盛況。該陶俑呈長方形，上面有二十多個人物畫像，表演雜技的共有七人，或倒立，或翻筋斗，或表演柔術(shù)，動作難度都很高。左前方站著一位總指揮，右邊則是一個七人樂團，使用小鼓、樂鐘、瑟等為表演者伴奏。另外還有兩個女子表演舞蹈，她們穿著長袖花衣，面對面起舞。兩邊是穿著長衣的觀眾，雙手拱在袖中，臉上的表情或詫異，或驚喜，或滿足。蕭亢達認為，漢代百戲充分集合了音樂、舞蹈和雜技，達到了很高的藝術(shù)水準。

總之，《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》最大限度地還原了漢樂府演出的立體場景，為樂府的綜合性研究建立了厚實的物質(zhì)基礎(chǔ)。

三、《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》將文學與樂舞百戲進行相關(guān)性研究，展現(xiàn)漢樂府集文學、音樂、舞蹈、雜技藝術(shù)于一體的綜合性價值，凸顯樂府藝術(shù)的娛樂表演性質(zhì)

一直以來，漢樂府研究集中于詩文文本的單獨研究，以及對漢魏六朝樂府制度的沿革系統(tǒng)研究，對漢樂府的綜合研究相對集中于音樂與詩歌的關(guān)系上，比較典型的是梁啟超、黃侃、朱自清、逯欽立、曹道衡等學者對清商三曲的討論，以及楊蔭瀏、黃翔鵬的相關(guān)音樂研究。而蕭亢達的《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》則融合了文學、音樂、舞蹈、雜技等不同門類的藝術(shù)形式，依靠翔實的文物史料，力圖還原漢樂府藝術(shù)的表演場景，并始終結(jié)合漢代雅、俗樂的發(fā)展與變化進行研究。

比如，關(guān)于《角抵》，蕭亢達指出，在秦代，秦人尚武，百戲中的角抵戲最為流行，但是在西漢初期，為了與暴秦劃清界限，角抵戲曾經(jīng)被禁止演出。后來出于對百戲的熱愛，漢武帝重開角抵戲之風，其狂熱程度甚至遠遠超過秦代。從漢代畫像、壁畫等圖像資料看，漢代《角抵》分為徒手相搏、徒手對器械和持械相斗數(shù)種。角抵戲雖然競技性很強，但仍以娛樂、表演為目的。據(jù)蕭亢達考證，角抵戲發(fā)展到后面，不再是兩個人角力，甚至也不是講武之禮，而是演化成大型的雜技幻術(shù)表演，因此成本也非常大。東漢之后，有不少帝王認為角抵戲破壞了國家財政，逐漸從樂府中刪減這一戲種。又如幻術(shù)，漢代幻術(shù)在漢武帝時期得到蓬勃發(fā)展，蕭亢達引用張衡《西京賦》，配合文物圖像資料，對這種大型廣場演出進行了描繪，指出規(guī)模最大的是宮廷廣場演出，其次是貴族官吏、豪富之家宴客場所的演出。角抵、幻術(shù)在誕生之初都具有帝王之禮的性質(zhì)，后逐漸發(fā)展成為提供帝王貴族豪富之家消費的娛樂藝術(shù)。

對于漢代樂舞的介紹，蕭亢達將其分析歸納為自娛性舞蹈、娛人性舞蹈以及中外舞蹈交流等。跳舞是漢代的一種普遍社會風俗，載歌載舞成為當時流行的時尚。漢代民眾對舞蹈有著格外的偏好，許多舞蹈都是因情而發(fā)，跳舞的隨意性較強。無論是家庭宴飲還是社交場合，喝酒時來一場舞蹈表演是常有的事。蕭亢達考證了相關(guān)文獻資料和出土的文物，發(fā)現(xiàn)漢代宴會不僅有專門的舞女助興，主人與賓客通常也會加入到舞蹈中，而沒有高超的舞技對于人們來說是非常丟人甚至是失禮的，這就是漢代的“以舞相屬”，屬于自娛性舞蹈。而娛人性舞蹈包括雜舞與俳優(yōu)歌舞雜奏，其中，雜舞最初產(chǎn)生于民間，屬俳優(yōu)歌舞雜奏，后流傳到上層，經(jīng)過加工修改，發(fā)展為天子朝賀置酒以及豪富吏民社交宴飲上使用的雜舞，躋身漢樂之三品，成為雅樂。俳優(yōu)歌舞雜奏是民間俗樂，用于天子歷掖庭、適歡館與后宮佳麗宴私時演出，周秦兩漢時期至少在名分上不能在群臣歡宴時公開演出，但這一禮制從西漢后期開始松弛，至東漢則日漸普遍，說明了俗樂的流行。

關(guān)于漢代喬裝動物或神仙人物的“象人之戲”，蕭亢達引用張衡《西京賦》及《西京雜記》，結(jié)合豐富的文物圖像資料，描繪了其有扮演角色、有故事情節(jié)的因素，指出它孕育和誕生了我國的戲劇藝術(shù)，在我國戲劇發(fā)展史上有重要地位。

《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》還介紹了中外各族百戲藝術(shù)的交流，并在終章里描繪了漢代樂舞百戲的演出場地，包括殿堂、庭院、廣場、舞臺等。

總體來說，漢代樂府是自詩經(jīng)、楚辭之后的又一個文化高峰，見證了漢代民眾藝術(shù)創(chuàng)作的輝煌歷程，在中華文化寶庫里有著重要地位。這座寶庫讓世人矚目的不僅是其豐富的敘事詩歌文本，還有繁榮豐富的漢代樂舞百戲藝術(shù)。《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》以封建禮樂制度中雅樂與俗樂的分野與交融發(fā)展為經(jīng)線，以漢代樂舞百戲種類為緯線，著力于呈現(xiàn)漢代樂舞的歷史全貌，揭示其超凡的綜合藝術(shù)價值，是為數(shù)不多的探索漢代百戲藝術(shù)的圖書之一，不僅具備較高的欣賞價值，也為漢樂府俗樂的綜合性研究提供了不可或缺的研究基礎(chǔ)。《漢代樂舞百戲藝術(shù)研究》出版之后被百余篇學術(shù)論文征引為參考文獻，相關(guān)研究涉及文學、音樂、舞蹈、社會學等領(lǐng)域，其學術(shù)價值可見一斑。

|參考文獻|

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