韓明鋒

摘 要：對(duì)于雅斯貝爾斯的美學(xué)思想，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界很少有學(xué)者研究。本文結(jié)合他的軸心文明歷史理論和存在主義哲學(xué)思想，對(duì)其悲劇美學(xué)思想進(jìn)行了全面的分析，并將之放入現(xiàn)代審美語境中加以評(píng)價(jià)，以揭示其重大的現(xiàn)代意義。

關(guān)鍵詞：悲劇審美；存在主義；軸心文明；審美現(xiàn)代性

二十世紀(jì)三十年代至今，無神論存在主義者海德格爾以一篇《人詩(shī)意地棲居》的驚世之作提出了人類整體在日常生活中實(shí)現(xiàn)美的超越的思想，折服無數(shù)文人、學(xué)者，為現(xiàn)代審美主義的發(fā)展作出了巨大的貢獻(xiàn)。然而，同樣是德國(guó)存在主義思想的奠基人，雅斯貝爾斯的基督教存在主義審美思想，卻很少被學(xué)者文人深入研究。

人不是神，不是全知全能的，然而卻是“可知”、“可聞”、“可感”的。人類具有一種神圣的才能——不是“掌握語言、掌握數(shù)學(xué)或掌握一種現(xiàn)代文化的內(nèi)容所需要的專門才能”，而是“一種接受精神影響的悟性”[11]。正如雅斯貝爾斯在其美學(xué)論著《悲劇的超越》（又譯為《悲劇知識(shí)》）中所說的：“把目光投到真理的根本上，這是人之為人應(yīng)做的。真理借助一種語言隨時(shí)都為人服務(wù)和存于人身上?！盵12]在這一獨(dú)具特色的論著中，雅斯貝爾斯同樣為人類性格的凈化和靈魂的解救開辟了一條閃光的道路。生活在“煩悶”、“恐懼”中的“無家可歸”的現(xiàn)代人，必然是需要聆聽雅斯貝爾斯審美思想的教誨，以重新思索自己生存的本意。

（一）

要真正地理解雅斯貝爾斯悲劇美學(xué)思想，我們必須首先來了解雅斯貝爾斯的悲劇歷史觀，以作較為全面的認(rèn)識(shí)。

西方傳統(tǒng)一向與東方和諧、統(tǒng)一的“天人合一”的觀念相區(qū)別甚至對(duì)立。分裂、斗爭(zhēng)、悲劇等在西方任何一個(gè)時(shí)期都是極受思想界關(guān)注的主題。在西方社會(huì)文明歷史的流動(dòng)中，始終包含著悲劇知識(shí)的演化和革新。

根據(jù)雅斯貝爾斯文明形態(tài)歷史理論的論述，歷史可以分為史前文明時(shí)期、古代文明時(shí)期、軸心文明時(shí)期和現(xiàn)代文明時(shí)期四大時(shí)期。他講到：“悲劇知識(shí)的偉大形態(tài)都是歷史的形象。它們?cè)陲L(fēng)格上、在內(nèi)容素材上、在傾向材料上都具有時(shí)代的特點(diǎn)。沒有什么知識(shí)在具體形態(tài)上是不分時(shí)間到處通用的?！盵13]因此，悲劇知識(shí)的歷史也可以相應(yīng)地歸入這四個(gè)時(shí)期，并且在不同的時(shí)期具有不同的特點(diǎn)。在史前文明時(shí)期和古代文明時(shí)期，并沒有產(chǎn)生真正的悲劇知識(shí)。但是，極度艱難的生存環(huán)境時(shí)刻都在壓迫著人類。饑餓、寒冷、疾病和死亡等等遭遇，給個(gè)人帶來了巨大的恐懼感和渺小感，從而導(dǎo)致了人類悲劇意識(shí)的萌芽。在這兩個(gè)時(shí)期中，人類處在“動(dòng)物性——群居性——?dú)v史性”的過渡中，從語言的產(chǎn)生、文字的發(fā)明和使用，再到藝術(shù)品的出現(xiàn)，宗教神話觀念逐步強(qiáng)化，許多原始觀念得以產(chǎn)生。悲劇知識(shí)經(jīng)歷了一個(gè)從無到有的裂變過程，然后得以以神話傳說的方式流傳后世，這是一項(xiàng)具有歷史意義的突破。它成功地豐富了人性所固有的基本特征，“盡管那言語還十分粗糙和模糊”[14]，卻預(yù)先決定了此后各個(gè)歷史時(shí)期的悲劇知識(shí)的發(fā)展軌跡。

軸心文明時(shí)期（公元前800年——公元前200年），世界各地發(fā)生了前所未有的精神運(yùn)動(dòng)，希臘、中國(guó)、印度等地各自產(chǎn)生了獨(dú)特的精神文明，因此，這一時(shí)期是人類文明的關(guān)鍵時(shí)期。人類開始確立反思的精神，自我意識(shí)第一次覺醒，思想成為了自身的對(duì)象。尤其是在古希臘，人們開始敢于依靠自身精神的力量去探索世界——哲學(xué)產(chǎn)生了?！霸谡軐W(xué)作為方法論上的思索而開始的同一時(shí)代，原始觀念的語言也臻于明白、成熟和有力了”[15]，悲劇知識(shí)得到了一次飛躍性的發(fā)展。史前文明時(shí)期和古代文明時(shí)期的人與自然之間的自發(fā)斗爭(zhēng)上升為人有意識(shí)地認(rèn)識(shí)和改造世界，之前的悲劇知識(shí)在此時(shí)也不再只是隱隱約約、似有似無地存在于人們的觀念或神話傳說中，而是以一種明確的概念或歷史文本的形式確立并展示出來，形成了真正的悲劇。悲劇的形成“在人類歷史上是一個(gè)深刻的轉(zhuǎn)折”[16]，荷馬、埃斯庫(kù)羅斯、索福克勒斯以及歐里庇德斯等先哲為人類寫下了許多不朽的悲劇作品。在這一時(shí)期，悲劇也作為一個(gè)美學(xué)范疇被提出并為人研究，而不僅僅只是一種與喜劇對(duì)抗的戲劇種類。

悲劇意識(shí)上升為悲劇，不僅在于其存在狀態(tài)、形式的明確化、客觀化，更在于其本身內(nèi)涵的深化。悲劇中的苦難在這一時(shí)期實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)重大的轉(zhuǎn)變：（一）由面向外部世界轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦蛉吮旧怼１瘎∷沂镜?，不再沉湎于人類日常生活的困苦（疾病、衰老、死亡等等），而是將“人性和世界的根本敗壞”[17]作為悲劇真正的深層次根源加以審視。人不僅僅只是自然的敵人，同時(shí)也是社會(huì)的敵人，“他人即是地獄”（薩特語），甚至個(gè)體本身同樣具有不可避免的分裂對(duì)立。（二）悲劇中的苦難不再只是個(gè)人的苦難，而是具有普遍性的。在理性的滲透和強(qiáng)化中，散亂的神話時(shí)代在經(jīng)歷了譜系化發(fā)展之后，逐漸衰退，而超驗(yàn)的統(tǒng)一的宗教開始發(fā)源并逐步發(fā)展。隨著上帝的信仰日益深入人心，人們對(duì)苦難的普遍性認(rèn)識(shí)更加明確化，在軸心文明晚期，基督教基本成型（至中世紀(jì)則成為主流思想），上帝的宗教揭示了人類普遍的“原罪”，整體性的罪惡與苦難必然要求得到整體性的克服。因此雅斯貝爾斯指出這一時(shí)期悲劇的克服不再希冀“局部的救助”，而是“提出全面的要求”[18]，渴望整體的解救。

軸心文明時(shí)期是雅斯貝爾斯文明形態(tài)論的核心時(shí)期，它是衡量過去、現(xiàn)在和未來文明的標(biāo)準(zhǔn)和尺度，它為其后世界的發(fā)展奠定了一個(gè)完整、統(tǒng)一的精神框架。而科技文明時(shí)期（發(fā)端于15世紀(jì)）的悲劇知識(shí)從本質(zhì)上講就是軸心文明時(shí)期的悲劇知識(shí)在統(tǒng)一的“技術(shù)機(jī)器世界”中的全面展開?！爱?dāng)為工業(yè)文明奠基的自然科學(xué)已滲入到人類生活之中，改變著人與世界、人與人、人與自身的關(guān)系的時(shí)候，舊的荒誕還沒有解決，新的荒誕已經(jīng)出現(xiàn)了?！盵19] 雅斯貝爾斯對(duì)現(xiàn)代西方人的精神困境進(jìn)行了全面的剖析，在他的《時(shí)代的精神狀況》一書中指出：西方世界正在急劇地墜入不自由中，“在一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，幾代人的風(fēng)貌不斷地降低水準(zhǔn)……過去所具有的幾乎所有的展現(xiàn)的可能性都被滯留了……”[20]原本早已敗壞了的人性與世界面臨著更加嚴(yán)重的危機(jī)——上帝的信仰衰落以后，人們轉(zhuǎn)而把科學(xué)作為新的偶像，要求科學(xué)做到原本上帝能夠做到的一切，而當(dāng)科學(xué)的負(fù)面作用開始泛濫，人們又徹底否定科學(xué)，轉(zhuǎn)而訴諸于感情、沖動(dòng)、直覺和本能，走向“非理性”的極端；崇高、善良和正義在一個(gè)完全虛無的技術(shù)世界中淹沒了，商業(yè)功利行為主宰了人類的一切活動(dòng)，人類的生活陷入了一個(gè)毫無意義的簡(jiǎn)單化了的技術(shù)世界中；人類最終在自己的創(chuàng)造物面前屈服了，成為了原本是自己的“奴隸”的奴隸，異化了的靈魂不再有高尚的追求；英雄世界不復(fù)存在，以“平庸化、群眾化”為代表的“民主”世界統(tǒng)治了一切，崇高感徹底地失落了。雅思貝爾斯說：“多重性代替了統(tǒng)一性……，經(jīng)驗(yàn)代替了實(shí)存”[21]，總之，世界變得愈來愈糟糕。

在這種種危機(jī)不斷惡化的同時(shí)，伴隨著偉大悲劇作品的陸續(xù)出現(xiàn)。莎士比亞從中世紀(jì)的黑暗王國(guó)中走出來，“在提高的形象中”為人類展示了一個(gè)“意氣昂揚(yáng)的社會(huì)”[22]；卡爾德隆與拉辛在上帝沒落之前將基督教悲劇推倒了顛峰；克爾愷郭爾、陀思妥耶夫斯基、尼采、叔本華開始了非理性悲劇的創(chuàng)建，而最終占據(jù)世界的是存在主義的悲劇。

我們可以看到，雅斯貝爾斯所認(rèn)為的悲劇的歷史，就是“人本身”與“存在本身”逐步遠(yuǎn)離的過程，在精神層面上人的苦難日益惡化、悲劇意味不斷加重的過程。雅斯貝爾斯將其獨(dú)特的軸心文明歷史理論融入悲劇美學(xué)的探索，在各個(gè)不同的歷史環(huán)境中顯現(xiàn)出悲劇的動(dòng)態(tài)存在，從而突破了康德美學(xué)范疇體系理論的形式主義束縛，體現(xiàn)了其顯著的現(xiàn)代審美主義特征。

在實(shí)現(xiàn)了對(duì)于歷史（生活本身）悲劇性的深刻認(rèn)識(shí)的前提下，雅斯貝爾斯并沒有陷入絕望的悲觀主義，沒有像涅槃?wù)呤灞救A那樣主張人們實(shí)行禁欲主義，而是采取了理智批判的態(tài)度，對(duì)悲劇知識(shí)進(jìn)行了形而上學(xué)的分析。在存在主義哲學(xué)的理論基礎(chǔ)上，對(duì)悲劇的確定及人類整體在悲劇中的解救成為雅斯貝爾斯《悲劇的超越》一文的重要闡釋內(nèi)容。

（二）

“拒絕歸屬于思想上任何一個(gè)派系”[23]在《悲劇的超越》中，雅斯貝爾斯并不像許多思想家如康德、黑格爾一樣要去創(chuàng)設(shè)一套自己的悲劇美學(xué)范疇體系，而是在運(yùn)用描述性語言對(duì)悲劇知識(shí)進(jìn)行闡述中，“通過對(duì)實(shí)存的澄明而使之顯露，訴諸每個(gè)人的實(shí)存的可能性，激發(fā)其領(lǐng)悟到諸如死亡、苦惱、斗爭(zhēng)、罪責(zé)等這類在被認(rèn)識(shí)的既存事實(shí)世界邊緣上的邊界狀態(tài)，并在這種邊界狀態(tài)中作出事關(guān)人之未來命運(yùn)的決定”[24]。因此，雅斯貝爾斯沒有給悲劇下一個(gè)具體的定義，而是對(duì)構(gòu)成悲劇的客觀性要素進(jìn)行了深入的分析，明確地向人們展示出存在主義悲劇的基本面貌。

“悲劇在觀念面前作為顯示人類生存之令人恐懼的特殊事件，而又處于從人性出發(fā)的糾葛之中?！盵25]悲劇存在于內(nèi)部主觀因素與外部表現(xiàn)形態(tài)相一致的統(tǒng)一體中，它是由以下幾個(gè)不可分割的因素共同構(gòu)成的：

1.悲劇氣氛。在這里沿襲了克爾愷郭爾的神秘主義和克羅齊的直覺主義的路線，他在悲劇的表層架設(shè)了這層看不見、漠不著的空氣般的東西。它由悲劇事件或悲劇作品本身散發(fā)出來，不管人做什么，這層悲劇的氣氛總是將人籠罩其中，不停地從四面八方壓迫著人，而人無法逃避。這是悲劇之為悲劇的最表層的東西。假如人因缺乏敏感性而無法感受到它，也就無法洞悉生活的悲劇性，無法體認(rèn)到存在的本意。

2.斗爭(zhēng)和沖突。雅斯貝爾斯顯然是贊同黑格爾悲劇沖突理論的辯證法原則的，他指出悲劇的根源關(guān)鍵在于“真理和現(xiàn)實(shí)發(fā)生了分裂……悲劇知識(shí)看到的是不可避免的斗爭(zhēng)”[26]。悲劇斗爭(zhēng)具有四種形態(tài)：（1）個(gè)別和一般的斗爭(zhēng)；（2）按時(shí)間順序交替進(jìn)行的歷史的生存原理的斗爭(zhēng)；（3）人與神的斗爭(zhēng)；（4）神與神的斗爭(zhēng)。無論這四種斗爭(zhēng)形態(tài)的對(duì)立雙方是誰，其中必然要求包含善良和丑惡之間、正義和邪惡之間或者是新生力量與落后力量之間、正價(jià)值和負(fù)價(jià)值之間的不可調(diào)和的必然的沖突。在黑格爾的悲劇沖突理論中，沖突的雙方都規(guī)定為是善的，都具有合理性，最終是永恒的正義得到了勝利，從而抹殺了善惡美丑之間的差別。而雅斯貝爾斯卻為沖突雙方規(guī)定了不可調(diào)和的兩種對(duì)立的價(jià)值判斷，這一點(diǎn)表現(xiàn)了他對(duì)黑格爾悲劇沖突理論明智的揚(yáng)棄與正確的發(fā)展。

3.勝利與失敗。悲劇的成立必然要求對(duì)立雙方通過斗爭(zhēng)，得到些什么，喪失些什么。斗爭(zhēng)的本身是不具備悲劇性的。悲劇性的體現(xiàn)，在于斗爭(zhēng)雙方勝負(fù)的結(jié)果?！瓣幧刹赖氖录母拍睿辉斀Y(jié)局的概念結(jié)合在一起的”[27]，悲劇所要展現(xiàn)的是嚴(yán)肅和崇高的意蘊(yùn)。認(rèn)為在悲劇中顯現(xiàn)偉大的，不是在形式上勝利的一方，而是失敗的一方。失敗的一方是包含正價(jià)值的一方，勝利的一方是落后的。在結(jié)局中，人類的期望被顛倒了，從而突現(xiàn)出悲劇性來。而且惡勢(shì)力越是根深蒂固，對(duì)善的迫害越殘酷無情，就越能體現(xiàn)出人類斗爭(zhēng)的艱苦卓絕，悲劇性就越強(qiáng)烈，失敗的一方就越能顯示出崇高來。荷爾德林這樣講道：“悲劇的意義，最容易從悖論來理解，因?yàn)橐磺心芰Χ家粯拥胤至选Ｒ磺性嫉牟皇窃谠妓哂械拈L(zhǎng)處，而是在其弱點(diǎn)中顯現(xiàn)出來，于是生命之光和現(xiàn)象就隸屬于每一個(gè)整體的弱點(diǎn)。”[28]這段話與雅斯貝爾斯的觀點(diǎn)是完全一致的。

4.過失。悲劇中導(dǎo)致正價(jià)值一方毀滅的直接原因，不應(yīng)是另一方力量的強(qiáng)大，而應(yīng)該是失敗一方自己的“過失”。這種“過失”，并不是人們“無知的結(jié)果”，而本質(zhì)上是“一種道德上必要而真實(shí)地從自由起源中產(chǎn)生的行動(dòng)”[29]。在存在主義者看來，存在本身是沒有任何規(guī)定性束縛的，人是自由選擇的結(jié)果。悲劇中的人原本可以選擇避免毀滅，但是出于對(duì)世界不合理的憤怒，憑借著自身獨(dú)立自主的堅(jiān)強(qiáng)意志而決定背起原本與自己本無直接厲害關(guān)系的責(zé)任，個(gè)人的生命顯得是被否定了或是無足輕重的。正如普羅米修斯見到人類生存的苦難而感到無比的罪惡，以至于背叛了自己的主人宙斯，為人類偷取了圣火而走上了毀滅的道路。這種具有神性的自由選擇正是悲劇中“過失”的根本特征，偉大與崇高也由此而顯現(xiàn)。

5.失敗中人的偉大。在悲劇中，主人公堅(jiān)定不移、義無反顧地選擇走上毀滅的道路，在毀滅降臨時(shí)，當(dāng)殘酷的折磨在肉體上肆虐時(shí)，主人公必須憑借其堅(jiān)強(qiáng)的意志去默默忍受，必須坦然地去接受一切后果而無怨無悔，如果沒有這樣的犧牲（滅亡），“他就不能成為英雄，就不會(huì)通過他的個(gè)性，把永恒的實(shí)體力量，世界性的而非轉(zhuǎn)瞬即逝的生活法則顯現(xiàn)出來”[30]，偉大而崇高的人性的存在是在對(duì)痛苦的體驗(yàn)中被提升的。原本渺小的人把自己的能力發(fā)揮到極端程度，自覺地走向死亡，就是走向自由，走向偉大。在這里，“軟弱”被認(rèn)為是對(duì)存在本身可恥的背棄。

6.真實(shí)性問題。在存在主義悲劇的確定性論述中，雅斯貝爾斯指出：“悲劇發(fā)生在互相沖突的力量都認(rèn)為自己是真實(shí)的。真實(shí)的分裂或不統(tǒng)一是悲劇知識(shí)的一個(gè)基本判據(jù)。”[31]悲劇雙方的斗爭(zhēng)，成為自己就是國(guó)家的敵人和弒父娶母的兇手的時(shí)候，知識(shí)也成為了導(dǎo)致他毀滅的原因。哈姆雷特、浮士德博士同樣是因?yàn)榍笾獾綒绲慕Y(jié)局：“真理是不可獲取的，反而謬誤是必然的?！盵32]人類在生存中，終究是無法逃避悲劇性生存的。正如奧尼爾（1936年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者）認(rèn)為的，人生是“一個(gè)永恒的悲劇”，永遠(yuǎn)進(jìn)行著“導(dǎo)致自我毀滅的斗爭(zhēng)”[33]。在存在主義悲劇理論中，獲取知識(shí)不是其最終目的，在毀滅行動(dòng)中顯現(xiàn)人的可能性才是被其認(rèn)為是有價(jià)值的追求。

歸根到底，雅斯貝爾斯的悲劇，是有“真理的不可獲取性”造成的，這一唯一的不是真理的真理是人們堅(jiān)信真理的存在與執(zhí)著追求相分裂的結(jié)果。由此，雅斯貝爾斯向那些在科技文明時(shí)代平庸地生存著的麻木的人群提出告誡：“……沒有傳統(tǒng)可以依憑，每個(gè)人都不得不依靠他自己?！仨氉鳛槿硕?shí)現(xiàn)人的實(shí)存的全部可能性?！盵34]人們只有認(rèn)識(shí)到存在主義悲劇的本質(zhì)，才能認(rèn)識(shí)到自身的存在，認(rèn)識(shí)到美。

（三）

雅斯貝爾斯的存在主義悲劇，摒棄了科技文明時(shí)期許多人盲目的樂觀主義，認(rèn)識(shí)到人類普遍必然的悲劇性存在?？嚯y是必然的，是不容回避的，但自由同樣向人類敞開著大門。從有限的悲劇情境上升到無限的自由世界（以實(shí)現(xiàn)存在的本意）之間，存在著一條道路，雅斯貝爾斯將這一審美維度（Dimension）命名為“超越”。

在悲劇作品中，主人公以其堅(jiān)定不移的意志勇敢地同有限悲劇情境作斗爭(zhēng)，“在其任務(wù)的無法解決中，在其實(shí)現(xiàn)的最終失敗中，在其有效秩序和善與惡不會(huì)混淆的對(duì)立背景上”[35]趨于毀滅。在毀滅的最高境界中，存在的明顯性被體驗(yàn)，原本是悲劇的東西成了光明生活的基礎(chǔ)。普羅米修斯的被縛、俄狄蒲斯自摳雙眼、哈姆雷特和安提戈涅的死去，種種可悲的結(jié)局卻使他們無限光輝的形象在其無悔的追求中長(zhǎng)存不朽。在主人公的毀滅中，人類看到了“尊嚴(yán)的補(bǔ)償，普遍的永恒的事物對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的局部的事物的勝利”[36]，主人公就是這樣得以超越的。當(dāng)然，在雅斯貝爾斯的存在主義悲劇中，“永恒的事物”不是別的，就是人的“存在”、“大全”或者“無所不包”。

假如我們將悲劇作品僅僅當(dāng)作是一種“認(rèn)識(shí)性的觀看的對(duì)象”，在心不在焉的瀏覽之后便置之于一邊而不顧，那么它就成為了審美冷淡的犧牲品，悲劇存在的意義就是狹隘的。因?yàn)椤罢嬲恼軐W(xué)思索必須源自一個(gè)人的個(gè)別存在，從而幫助他人去了解到真正的存在”[37]，所以，悲劇的最高意義在于觀眾能夠“借助我以為、看到、感受的方式去認(rèn)識(shí)”有限的悲劇情境，從而實(shí)現(xiàn)“人的演變”[38]，獲得超越。悲劇精神存在于“人”這個(gè)作為“存在”的主體中，只有在人的行動(dòng)中，它才得以顯現(xiàn)。觀眾必須將自己置于悲劇劇情中，以自己存在的生命最深處的意志去體驗(yàn)悲劇的進(jìn)程，同主人公一起自覺而又清新醒地選擇痛苦。觀眾的“超越”，是其在體驗(yàn)悲劇的被給予中主動(dòng)性的激發(fā)過程，悲劇中主人公的遭遇成為觀眾自身的生活進(jìn)程，觀眾的存在意識(shí)隨著主人公境遇的浮沉及內(nèi)心矛盾的激化而被深刻地揭示出來，對(duì)英雄的同情和為自身的恐懼充滿著觀眾的心。觀眾在體驗(yàn)這些感情的同時(shí)又從中解放出來，從震驚中產(chǎn)生崇高，從而達(dá)到亞里士多德所講的人的內(nèi)心在悲劇中的凈化。

雅斯貝爾斯一直反對(duì)別人將他的思想看成一個(gè)規(guī)范的體系，甚至連他自己也不想將他的哲學(xué)思想稱為“存在哲學(xué)”，但為了更為明晰地理解其存在主義悲劇中的解救方式——“超越”的本質(zhì)特征，我們也不得不對(duì)他的審美思想進(jìn)行一次方法論意義上的分析。

在《悲劇的超越》一文中，“體驗(yàn)”被確認(rèn)為是“超越”的根本形式，因?yàn)椤叭酥嬲鳛槿说拇嬖冢▽?shí)存）既不能被科學(xué)也不能通過思辯哲學(xué)來認(rèn)識(shí)，它不是知識(shí)的對(duì)象”[39]。而“超越”既是“體驗(yàn)”本身，又是“體驗(yàn)”的結(jié)果?！绑w驗(yàn)”從本質(zhì)上講，就是將主體的審美意識(shí)滲透到悲劇這一審美對(duì)象之中，從而使主體站在審美對(duì)象的立場(chǎng)上去感受自身的情感。在悲劇的體驗(yàn)中，人們開始擺脫現(xiàn)代人的功能性束縛，在對(duì)象之中去發(fā)展自我的存在，以重新用自己的語言說話。這種以個(gè)體意識(shí)為中心的審美形式，與立普斯的移情說理論極為相似。當(dāng)然，假如我們?cè)诂F(xiàn)時(shí)的生活中不得不去承受俄狄蒲斯或哈姆雷特的所有苦難的話，難免會(huì)引起精神的崩潰，但是在悲劇藝術(shù)作品中，種種痛苦與殘忍都轉(zhuǎn)化為一種自我解救的手段，從而帶給我們一種用其它任何方式都不可能得到的內(nèi)心的自由。

雅斯貝爾斯與尼采之間具有極為深厚的淵源關(guān)系，這里我們不妨來比較一下兩人的審美思想。尼采以酒神精神為審美原則，表現(xiàn)為自我徹底喪失分明的個(gè)體界限，融化于紛呈的萬象中，人本身與痛苦的世界合而為一，從而“用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個(gè)人”[40]，最終獲得宇宙性的快樂。即“（觀眾）通過觀看悲劇在悲劇中產(chǎn)生出縱情的生活感情……在冒險(xiǎn)與毀滅中認(rèn)識(shí)到它的最高權(quán)利的存在”[41]。酒神精神與“體驗(yàn)”一樣，都是主體行動(dòng)的象征。當(dāng)然，尼采“酣醉歡悅”的酒神狄俄尼索斯是以忘卻自我，打碎一切限定，通過無所追求的狂亂放蕩以達(dá)到“形而上學(xué)的慰籍”的。而雅斯貝爾斯的“體驗(yàn)”則是主體以無限可能性的存在借助于有限悲劇情境，通過追求崇高與偉大的內(nèi)省或?qū)徝狸P(guān)照以實(shí)現(xiàn)的“形而上學(xué)的超越”。前者是毀滅性的，后者則是建設(shè)性的。

“沒有什么東西是美的，只有人是美的：……沒有什么東西比衰退了的人更丑了。”[42]——這是尼采為美學(xué)設(shè)立的根本標(biāo)準(zhǔn)，雅斯貝爾斯將此作為其審美思想的根本原則，他指出從悲劇中解救的超越必然蘊(yùn)涵著“勇敢”，“勇敢”是美的?！笆裁词怯赂?？——不是生命力本身，不是單純反抗的力量，而是擺脫生存束縛的自由，視死如歸的能力?！盵43]即敢于從“非存在”的生存狀況中毀滅自己的意志力。與此相對(duì)，在悲劇情境面前懦弱、順從、屈服以至放棄自我對(duì)自由的追求便是“丑”的了。正如柏拉圖曾經(jīng)講過的，一個(gè)狹隘的人對(duì)個(gè)人、對(duì)國(guó)家（城邦）都不會(huì)有什么貢獻(xiàn)。

“（無論）在悲劇之中還是超越悲劇，（人們）沒有沉淪到黑暗中，沒有陷于混亂，而是在自信和滿意中腳踏到堅(jiān)實(shí)的土地上……這并不是確切無疑的……它仍然作為威脅和可能存在著。”[44]死亡、困苦、焦慮等生存狀態(tài)無時(shí)不在、無處不有，對(duì)它的克服是暫時(shí)的，而人是永恒地處在悲劇性的“邊緣狀態(tài)”，因此，人必須不斷地超越，人的偉大與崇高必須在時(shí)間中不斷地堅(jiān)持才能得以顯現(xiàn)，只有在這種“過渡”中，個(gè)體的人才顯露出存在的無限可能性。

由此可見，雅斯貝爾斯的超越，是人們?cè)诒瘎≈?，以“體驗(yàn)”為根本形式，以“勇敢”為基本特質(zhì)，以“存在”為實(shí)現(xiàn)目的的永不停歇的內(nèi)在精神的探求。

（四）

雅斯貝爾斯一直被學(xué)術(shù)界認(rèn)定為是基督教性質(zhì)的存在主義思想家然而在他的《悲劇的超越》這篇后期作品中，我們可以看到他已經(jīng)不再對(duì)上帝存有虔誠(chéng)的迷信了，也不再希冀世紀(jì)末救世主的偉大拯救。他堅(jiān)信在悲劇中的超越必須依靠個(gè)人本身的力量來實(shí)現(xiàn)的。在超越中，個(gè)人完全拋棄外界的任何束縛，以一顆純粹的自由的靈魂去看待世界，坦然接受一切苦難，人性也由此在一個(gè)深層次意義上得到振興，人真正地成為了“萬物的尺度”，現(xiàn)代審美個(gè)體化原則這面大旗顯得更加牢固和光輝起來了。雅斯貝爾斯的“超越”，是任何一個(gè)普通人通過自己的行動(dòng)都可以實(shí)現(xiàn)的，它并不把美的追求僅僅歸屬為尼采所說的只是少數(shù)“生理上具有優(yōu)越性”的貴族式的人物的特權(quán)，因而更具有真實(shí)性。

在高揚(yáng)人性的同時(shí)，雅斯貝爾斯并沒有讓“上帝死去”，他仍然給予上帝無比高貴的地位。人的超越需要上帝，但這時(shí)的上帝不再被當(dāng)作創(chuàng)世主、救世主或全知全能的神，而是作為一個(gè)嚴(yán)肅、善良、具有高貴品質(zhì)的道德典范被樹立起來，他為人指引崇高的方向，上帝的神性消失了，而代之以無限光輝的人性。“圣父”成為了“圣人”，而唯有良善才與神同在。

可見，雅斯貝爾斯的審美思想是個(gè)體化原則與道德原則相結(jié)合的產(chǎn)物，他深刻地批判了齊克果、尼采等非理性主義先驅(qū)者將審美活動(dòng)與道德活動(dòng)、理性活動(dòng)相割裂的錯(cuò)誤。在他的審美思想中，非理性蘊(yùn)涵著理性的光輝，原本簡(jiǎn)單化的感性也得到了理智的升華，原本虛無的個(gè)體化追求也為高尚的價(jià)值所充實(shí)。這時(shí)的生命，既“通過赤裸裸的生存需要來表現(xiàn)自己”，而在同時(shí)“又通過最高級(jí)的精神需求來表現(xiàn)自己”[45]?？梢?，這條審美之路并不是虛無縹緲的，而是真實(shí)可能的。

因此，我們可以說，雅斯貝爾斯的存在主義悲劇審美思想，對(duì)于現(xiàn)代科技文明的意義，不僅是啟發(fā)性的批判，更是拯救性的批判。這一思想，在二十一世紀(jì)必將發(fā)揚(yáng)其深遠(yuǎn)的影響力。

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[11] 卡爾·雅斯貝爾斯：《時(shí)代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第107頁(yè)

[12] 卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第441頁(yè)

[13]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第444頁(yè)

[14]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第441頁(yè)

[15]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第441頁(yè)

[16]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第474頁(yè)

[17]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第474頁(yè)

[18]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第474頁(yè)

[19]劉小楓：《詩(shī)話哲學(xué)》，山東文藝出版社，1986年10月第1版，第5頁(yè)

[20]卡爾·雅斯貝爾斯：《時(shí)代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第74頁(yè)

[21]卡爾·雅斯貝爾斯：《時(shí)代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第74頁(yè)

[22]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第445頁(yè)

[23]W·考夫曼：《存在主義》，商務(wù)印書館，1987年9月第1版，第1-2頁(yè)。

[24]卡爾·雅斯貝爾斯：《時(shí)代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第Ⅱ頁(yè)

[25]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第451頁(yè)

[26]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第454頁(yè)

[27]別林斯基：《文學(xué)的幻想》，安徽文藝出版社，1996年9月第1版第488頁(yè)

[28]荷爾德林：《悲劇的意義》，見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第91頁(yè)

[29]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第459頁(yè)

[30]別林斯基：《文學(xué)的幻想》，安徽文藝出版社，1996年9月第1版，第489頁(yè)

[31]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第460頁(yè)

[32]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第473頁(yè)

[33]轉(zhuǎn)引自駱嘉珊主編：《歐美現(xiàn)代派作品選》，云南人民出版社，1982年3月第1版第4頁(yè)

[34]卡爾·雅斯貝爾斯：《時(shí)代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第131頁(yè)

[35]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第445頁(yè)

[36]別林斯基：《文學(xué)的幻想》，安徽文藝出版社，1996年9月第1版第490頁(yè)

[37] W·考夫曼：《存在主義》，商務(wù)印書館，1987年9月第1版第15頁(yè)

[38]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第474頁(yè)

[39]卡爾·雅斯貝爾斯：《時(shí)代的精神狀況》，上海譯文出版社，1997年1月第1版，第ⅱ頁(yè)

[40]尼采：《悲劇的誕生：尼采美學(xué)文選》周國(guó)平譯，三聯(lián)書店，1992年第1版第5頁(yè)

[41]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第478頁(yè)

[42]轉(zhuǎn)引自俞吾金：《美學(xué)研究新論》，原載于中國(guó)人民大學(xué)復(fù)印報(bào)刊資料《美學(xué)——B7》，2000年第3期

[43]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第477頁(yè)

[44]卡爾·雅斯貝爾斯：《悲劇知識(shí)》（亦名《悲劇的超越》），見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第476頁(yè)

[45]西美爾：《現(xiàn)代文化的沖突》，見《人類困境中的審美精神——哲人詩(shī)人論美文選》，劉小楓主編，東方出版中心，1994年版，第251頁(yè)