景立鵬

摘要：由于意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的長(zhǎng)期宰制，漢語(yǔ)新詩(shī)話語(yǔ)失去語(yǔ)言本體性和自覺(jué)性。新詩(shī)回到語(yǔ)言，就是要超越社會(huì)、歷史等“非詩(shī)”話語(yǔ)對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的束縛，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言系統(tǒng)的“逃逸”揭示個(gè)體經(jīng)驗(yàn)和存在的秘密。新詩(shī)通過(guò)持續(xù)的“逃逸”和本體話語(yǔ)生成，形成一個(gè)開放的話語(yǔ)空間，進(jìn)而抵達(dá)存在的內(nèi)部。但是這一經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)又有其內(nèi)在的極限，超越了語(yǔ)言的這個(gè)極限，詩(shī)歌的有效性也就喪失。在語(yǔ)言的極限與詩(shī)歌有效性的界限之間存在一種悖論關(guān)系。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代漢詩(shī);語(yǔ)言魔線;存在;悖論

中圖分類號(hào)：I207.25????? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?????? ?? 文章編號(hào)：1003-1332（2019）04-0041-05

當(dāng)?shù)吕掌澯盟_放而深刻的哲學(xué)眼光對(duì)寫作和語(yǔ)言進(jìn)行“臨床診斷”的時(shí)候，這種思考除了與其精神分裂、欲望、塊莖等哲學(xué)思想范疇相關(guān)和一種修辭學(xué)上的考量之外，更是對(duì)二者關(guān)系的一種隱喻：一方面指認(rèn)了語(yǔ)言之于寫作的基礎(chǔ)地位，另一方面暗示著語(yǔ)言與寫作之間的“非正?！标P(guān)系。也正因如此，他說(shuō)，“文學(xué)似乎是一項(xiàng)健康事業(yè)”。而對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)來(lái)說(shuō)，語(yǔ)言的基礎(chǔ)性地位就更加明顯了。自晚清以降，黃遵憲們就開始了新詩(shī)的探索過(guò)程，但始終無(wú)法擺脫古典詩(shī)學(xué)的“轄域”，而直到胡適祭起“白話詩(shī)”的大旗，從語(yǔ)言入手才使其逐漸獲得合法地位。而后的早期象征主義、新月詩(shī)派、現(xiàn)代派，及至新詩(shī)潮都在詩(shī)歌語(yǔ)言的道路上獲得了堅(jiān)實(shí)的成績(jī)。但是由于歷史條件的限制，詩(shī)歌始終沒(méi)有擺脫歷史、社會(huì)、文化的浸染與宰制。詩(shī)歌的語(yǔ)言淪為一種工具性的發(fā)聲裝置，而不是發(fā)聲方式，詩(shī)歌本身也被納入到社會(huì)、歷史、文化的普遍性機(jī)制中。雖然新時(shí)期以來(lái)，文學(xué)的自律性得到張揚(yáng)，但是從語(yǔ)言本體的角度來(lái)看，詩(shī)歌只是擺脫了粗暴的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化捆綁，同時(shí)卻陷入了另一種現(xiàn)代化的理性陷阱中。中心化、科層化、總體化的權(quán)力機(jī)制依然滲透在社會(huì)文化的方方面面。因此，詩(shī)歌的危機(jī)與語(yǔ)言的危機(jī)日益暴露，反思和回歸詩(shī)歌本體語(yǔ)言特征的呼聲日隆。在一個(gè)一切都被納入理性權(quán)力網(wǎng)格的時(shí)代中，如果詩(shī)歌還能成為可能的話，回到語(yǔ)言，重啟詩(shī)歌與生存的對(duì)話既是一個(gè)契機(jī)，又是一個(gè)挑戰(zhàn)。

一、回到語(yǔ)言

關(guān)于詩(shī)歌回到語(yǔ)言的話題，韓東在20世紀(jì)80年代中期的說(shuō)法似乎依然能夠給我們一些啟示：“詩(shī)歌以語(yǔ)言為目的，詩(shī)到語(yǔ)言為止，即是要把語(yǔ)言從一切功利觀中解放出來(lái)，使呈現(xiàn)自身，這個(gè)‘語(yǔ)言自身’早已存在，但只有在詩(shī)歌中它才成為了唯一的經(jīng)驗(yàn)對(duì)象?！比绻f(shuō)，這一說(shuō)法當(dāng)時(shí)突出的是詩(shī)歌通過(guò)語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)對(duì)功利主義的“逃逸”的話，那么韓東在關(guān)于“他們”文學(xué)社的《藝術(shù)自釋》中的表達(dá)則從正面闡釋了“他們”詩(shī)歌創(chuàng)作的語(yǔ)言觀：“我們關(guān)心的是詩(shī)歌本身，是詩(shī)歌成其為詩(shī)歌，是這種由語(yǔ)言和語(yǔ)言的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生美感的生命形式。我們關(guān)心的是作為個(gè)人深入到這個(gè)世界中去的感受、體會(huì)和經(jīng)驗(yàn)，是流淌在他（詩(shī)人）血液中的命運(yùn)的力量?！闭Z(yǔ)言本體的個(gè)人化自覺(jué)可以說(shuō)是對(duì)20世紀(jì)40年代藝術(shù)本體論的繼承與發(fā)展。其意義在于他們開始從語(yǔ)言內(nèi)部來(lái)思考個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)。所謂“口語(yǔ)寫作”“民間寫作”等詩(shī)學(xué)旨趣的轉(zhuǎn)向正體現(xiàn)了這種立場(chǎng)。詩(shī)歌語(yǔ)言從本質(zhì)上講是一種個(gè)人化的創(chuàng)造，是扭斷語(yǔ)言脖子的個(gè)人言語(yǔ)。語(yǔ)言是建立在語(yǔ)法、秩序、規(guī)則、習(xí)慣基礎(chǔ)上的共識(shí)性結(jié)構(gòu)，可通約的工具性是其基本特征，客觀、中性的信息是其基本內(nèi)容，而詩(shī)歌話語(yǔ)則是拒斥規(guī)則、習(xí)俗、成見的開放性結(jié)構(gòu)。基于個(gè)人體驗(yàn)的陌生化是其內(nèi)在要求，普魯斯特說(shuō)：“美好的書是用某種類似外語(yǔ)的語(yǔ)言寫成的。”所謂“回到語(yǔ)言”就是回到語(yǔ)言作為一種獨(dú)立的審美世界與個(gè)人獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)與敞開中去。比如韓東的代表作《有關(guān)大雁塔》：“……有關(guān)大雁塔/我們又能知道什么/我們爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來(lái)”昔日文化傳統(tǒng)中的神圣的象征性符號(hào)，被一種散淡、輕描淡寫的個(gè)人化的口語(yǔ)所消解。

但是，由于第三代詩(shī)對(duì)于前代詩(shī)歌觀念與立場(chǎng)的反叛性和后來(lái)對(duì)于“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的庸俗化理解，使得“回到語(yǔ)言”的藝術(shù)追求并未實(shí)現(xiàn)。因?yàn)檫@策略性的反思還是在“弒父”情結(jié)的二元對(duì)立的理性框架內(nèi)展開的，因此，他們對(duì)于語(yǔ)言的反思并沒(méi)有真正抵達(dá)語(yǔ)言復(fù)雜性和多元性的極限，而是發(fā)明了另一種帶有明顯的現(xiàn)代理性專制特征的語(yǔ)言策略。這也就造成“第三代”詩(shī)歌，甚至90年代以來(lái)的詩(shī)歌或依然在理性化、現(xiàn)代化的生存經(jīng)驗(yàn)中重新組合著焦慮的個(gè)人感受，或陷入精英化、技術(shù)化的智力操練的泥淖。這樣造成現(xiàn)代漢詩(shī)雖然在對(duì)語(yǔ)言的反思與回歸上取得了較大進(jìn)步，比如張棗、臧棣等，但是總體來(lái)看并未形成突破性的景觀，難怪有評(píng)論家指出，當(dāng)下現(xiàn)代漢詩(shī)創(chuàng)作呈現(xiàn)的是一種“繁而不榮”“有高原沒(méi)高峰”的局面。這在很大程度上與對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的探索有關(guān)?？梢?，“回到語(yǔ)言”不應(yīng)是僅僅以語(yǔ)言為手段或者目的，而是敞開語(yǔ)言與詩(shī)歌的哲學(xué)關(guān)系和美學(xué)場(chǎng)域，在語(yǔ)言的“逃逸線”中接通個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與詩(shī)歌的臨近區(qū)域，在語(yǔ)言的不斷生成中，逼近生存之夜。

而詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題從更具體的角度來(lái)講也是技巧問(wèn)題。需要注意的是，這種技巧是一種效果上的技巧而非主觀上的技巧。寫作的技巧對(duì)寫作而言是根本性的，對(duì)此馬·肖勒甚至有一個(gè)更為極端的表達(dá)，“經(jīng)驗(yàn)以外的都是技巧”“技巧是使藝術(shù)素材具體化的唯一方式;因而也是評(píng)價(jià)這些素材的唯一方式”“技巧就是尺度”。語(yǔ)言的技巧問(wèn)題構(gòu)成詩(shī)歌經(jīng)驗(yàn)、標(biāo)準(zhǔn)、困境等諸多問(wèn)題的網(wǎng)結(jié)。只有把詩(shī)歌還給語(yǔ)言，讓語(yǔ)言在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的裂縫中自由生長(zhǎng)、穿行、奔突，才能獲得詩(shī)歌語(yǔ)言魔線與生存之夜的雙重敞開。而這也是現(xiàn)代漢詩(shī)語(yǔ)言的活力與動(dòng)力所在。

二、隨“詩(shī)”潛入“夜”

詩(shī)歌是一個(gè)敞開的空間，這一點(diǎn)構(gòu)成了它解放個(gè)體生存的前提。個(gè)體生命由于歷史、社會(huì)、文化的多重分割、摔打、組合逐漸被拋入無(wú)名之夜。詩(shī)歌語(yǔ)言的生成性使得個(gè)體生命的火種可能沖破理性暴力帶來(lái)的歷史塵垢和精神包袱。而且這種生成本身也是開放的，“生成并不在于達(dá)到一種形式[辨認(rèn)、模仿、摹仿]，而是找出鄰近的、難以辨別的或未區(qū)分的領(lǐng)域，人們?cè)僖矡o(wú)法區(qū)別于一個(gè)女人、一個(gè)動(dòng)物或一個(gè)分子：不是模糊的，也不是籠統(tǒng)的，而是無(wú)法預(yù)見的、非事先存在的，他們因?yàn)樵谝粋€(gè)種群中顯現(xiàn)出獨(dú)特性而更加無(wú)法在形式上被確定。”個(gè)體生存的晦暗之夜因?yàn)樵?shī)歌語(yǔ)言的開放性生成而成為一個(gè)流動(dòng)的、無(wú)限的、敞開的“塊莖”，語(yǔ)言在一種無(wú)限的生成與“迂回”中抵達(dá)個(gè)體生存的疆域?！吧伞迸c“迂回”指向的是對(duì)語(yǔ)言極限的持續(xù)性突破，突破的過(guò)程也構(gòu)成對(duì)生存之夜祛魅、解蔽的過(guò)程。詩(shī)歌語(yǔ)言的這種開放性包括兩個(gè)向度的敞開。

（一）開放與燈

作為光源，燈與太陽(yáng)的不同之處在于它不存在權(quán)力的支配性和絕對(duì)性維度。太陽(yáng)是唯一的、絕對(duì)的生命之源，而燈則是語(yǔ)言之光流動(dòng)的起點(diǎn)，開燈、關(guān)燈，臺(tái)燈、吊燈，路燈、頭燈……它是一個(gè)開放性、可能性的光的起點(diǎn)。它與夜不是權(quán)力的支配關(guān)系，而是相互敞開、生成的關(guān)系。因?yàn)橛泄?，黑暗之夜得以澄明、敞?因?yàn)橛幸?，燈才成為一種需要與肯定性力量。而詩(shī)歌語(yǔ)言對(duì)于個(gè)體生存而言就是這種隱喻關(guān)系的本體。詩(shī)人寫作的過(guò)程即是拋灑語(yǔ)言魔線的過(guò)程，他擺脫了白晝的暴政，擺脫工作、交通、寫字樓，在黑暗的角落里攤開稿紙，從身體里、腦袋里、衣服里抽出詞語(yǔ)的“叛徒”。他乘著燈光向著自我的黑洞中飛去。他的憤怒、悲喜、孤獨(dú)、憂郁都被語(yǔ)言的魔線一起抖落出來(lái)、釋放出來(lái)。在語(yǔ)言之光的飛奔中，詩(shī)人切近了生存的真實(shí)體驗(yàn)。例如昌耀的《斯人》：

靜極——誰(shuí)的嘆虛？

密西西比河此刻風(fēng)雨，在那邊攀緣而走。

地球這壁，一人無(wú)語(yǔ)獨(dú)坐。

1985.5.31

在“靜極”與“嘆噓”之間，在此岸與彼岸之間，在風(fēng)雨攀緣與“無(wú)語(yǔ)獨(dú)坐”之間，在地球與一人之間，詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言魔線飛躍理性、抒情的機(jī)制，丈量了個(gè)人、世界與生存之間的可能性關(guān)系。所謂“斯人”，既是個(gè)人的生存體驗(yàn)，更隱喻著人類的普遍處境。當(dāng)生命擺脫了層級(jí)、理性、規(guī)則的制約制約后，萬(wàn)籟俱寂，唯有悲響。破折號(hào)與問(wèn)號(hào)在此既是氣氛的轉(zhuǎn)折性延宕，又是一種絕望。在這宿命性的前提下，第二節(jié)的多重精神場(chǎng)景的對(duì)置就成為對(duì)這“靜”之“嘆噓”的確證?！盁o(wú)語(yǔ)”是不必“語(yǔ)”，還是不可“語(yǔ)”？詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言與經(jīng)驗(yàn)給予了進(jìn)一步敞開，這也構(gòu)成了個(gè)人生存的雙重隱喻。

如果說(shuō)，詩(shī)歌通過(guò)語(yǔ)言魔線表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)、歷史、文化成規(guī)以及語(yǔ)言成規(guī)的“逃逸”，實(shí)現(xiàn)的是一種對(duì)于權(quán)力關(guān)系的解構(gòu)性開放的話，那么，詩(shī)歌語(yǔ)言自身的動(dòng)態(tài)組合和持續(xù)流動(dòng)則構(gòu)成其內(nèi)在的本體開放性。艾柯把這樣的作品稱為“運(yùn)動(dòng)中的作品”，一種通過(guò)句法、語(yǔ)法、文字排印的多重動(dòng)態(tài)組合實(shí)現(xiàn)的開放的作品。這種表達(dá)的可能性同時(shí)捕獲的是經(jīng)驗(yàn)的可能性，感知的可能性?；匚脑?shī)、具像詩(shī)都是一種“運(yùn)動(dòng)中的作品”，比如臺(tái)灣詩(shī)人陳黎的《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》，全詩(shī)三節(jié)，每節(jié)十六行，第一節(jié)由“兵”字組成豆腐塊式的矩陣，表現(xiàn)整齊浩大莊嚴(yán)威武的軍容，第二節(jié)由“兵”的排列組合過(guò)渡到“乒”“乓”組合成的矩陣，通過(guò)文字象形表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)之慘烈，隨后一節(jié)是有“丘”字組成的與第一節(jié)對(duì)應(yīng)的矩陣，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束尸橫遍野的場(chǎng)面，為了更加形象，在此將第二節(jié)呈現(xiàn)出來(lái)：

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乒 乓 乒 乓 乓

乒 乓

書寫戰(zhàn)爭(zhēng)的詩(shī)歌很多，但是陳黎充分調(diào)動(dòng)文字、聲音、排列和結(jié)構(gòu)的諸多因素，使詩(shī)歌語(yǔ)言在一種狂歡化的舞動(dòng)中逼近戰(zhàn)爭(zhēng)體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)。在這種“塊莖”式的詩(shī)歌空間中，戰(zhàn)爭(zhēng)的槍聲、搏斗的姿態(tài)、尸橫遍野的慘烈都呈現(xiàn)出來(lái)了，而且這首詩(shī)還有相應(yīng)的音畫呈現(xiàn)方式。這些元素充分調(diào)動(dòng)出詩(shī)歌語(yǔ)言作為一種特殊的感受與言說(shuō)方式的開放性與可能性?？梢?，詩(shī)歌語(yǔ)言的開放性也是經(jīng)驗(yàn)的開放性，通過(guò)對(duì)語(yǔ)言極限的持續(xù)突破，個(gè)體生存的聲、光、色、影方能穿透存在之夜的晦暗地帶。也許這種對(duì)語(yǔ)言的極限挑戰(zhàn)存在某種局限性，但是詩(shī)歌語(yǔ)言卻正是在這種不斷地“逃逸”中創(chuàng)造新的可能，確立自身價(jià)值的。正如德勒茲所言，“當(dāng)語(yǔ)言中創(chuàng)生另一種語(yǔ)言時(shí)，整個(gè)語(yǔ)言都開始向“不合句法”“不合句法”的極限傾斜，或者說(shuō)同它自己的外在展開了對(duì)話。極限不在言語(yǔ)活動(dòng)之外，它是言語(yǔ)活動(dòng)的外在：它由非語(yǔ)言的視覺(jué)和聽覺(jué)構(gòu)成，然而只有言語(yǔ)活動(dòng)本身才能令這些視覺(jué)或聽覺(jué)成為可能。”

（二）誘惑與光

當(dāng)詩(shī)歌如燈，照亮生存之暗夜時(shí)，語(yǔ)言之光構(gòu)成對(duì)于讀者永恒的誘惑。因此詩(shī)歌的流動(dòng)與開放不僅僅在于作為“寫作”的開放，還在于對(duì)閱讀的誘惑。讀者面對(duì)來(lái)自寫作者和語(yǔ)言的藝術(shù)光焰的逆向飛翔，既使讀者自身的生存之夜敞開，又是對(duì)詩(shī)歌與寫作之光的內(nèi)在肯定;而這種誘惑在這逆向飛翔中，既是無(wú)限逼近，又是永難抵達(dá)的。這構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)、閱讀之間的三重張力，也決定了經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)的根本性孤獨(dú)。在光的誘惑中，讀者與詩(shī)人處于一種充滿張力的永恒的對(duì)望中。正如布朗肖所言，“誘惑人的是那種孤獨(dú)的目光，那種永不停息、不可終了的目光，在這目光中，瞎仍是一種視覺(jué)，即那種不再有可能看得見，但不可能看不見的視覺(jué)，這種不可能性體現(xiàn)在并永駐在不會(huì)終了的視覺(jué)中：呆滯的目光，成為永恒的視覺(jué)幽靈的目光?！彪m然這種光的誘惑無(wú)法抵達(dá)、無(wú)外形、無(wú)深度，但是恰恰這種“否定性”特質(zhì)為讀者的閱讀、感受、理解提供了開放的藝術(shù)和精神空間。作品的生成性在詩(shī)人的寫作中并不會(huì)一勞永逸地完成，而是成為一個(gè)永恒的進(jìn)行中的事件，這也是作品之為“作品”的本質(zhì)意義。讀者根據(jù)自身的歷史、社會(huì)、文化經(jīng)驗(yàn)和個(gè)體生命的神秘知覺(jué)，對(duì)作品進(jìn)行持續(xù)性的靠近、賦形、認(rèn)知，生成另一種個(gè)人化的形象，成為另一意義上的“作品”，此時(shí)重要的不是作品本身，而是“作”，是詩(shī)歌在語(yǔ)言中從詩(shī)人到讀者的不斷漂移。在這一過(guò)程中，詩(shī)人與讀者之間是中性的、擺脫了壓迫性的時(shí)空觀念的關(guān)系。他們?cè)谧髌返墓陋?dú)中，在時(shí)空的不在場(chǎng)中感受著自身的存在，從而繼續(xù)著各自的獨(dú)立“寫作”?！皩懽?，就是去肯定有著誘惑力威脅的孤獨(dú)。就是投身于時(shí)刻不在場(chǎng)的冒險(xiǎn)中去，在那里，永無(wú)止境的重新開始是主宰?！爆F(xiàn)以昌耀的《紫金冠》為例進(jìn)行說(shuō)明：

我不能描摹出的一種完美是紫金冠。

我喜悅。如果有神啟而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆臥津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。

當(dāng)熱夜以漫長(zhǎng)的痙攣觸殺我九歲的生命力

我在昏熱中向壁承飲到的那股沁涼是紫金冠。

當(dāng)白晝透出花環(huán)。當(dāng)不戰(zhàn)而勝，與劍柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不學(xué)而能的人性醒覺(jué)是紫金冠。

我無(wú)慮被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可窮盡的高峻或冷寂唯有紫金冠。

1990.1.12

整首詩(shī)圍繞著“紫金冠”開始，在一種輻輳結(jié)構(gòu)中，詩(shī)人的經(jīng)驗(yàn)與情感得到不斷聚集、強(qiáng)化，從抽象的“完美”、“神啟”到“仆臥津渡而首先看到的希望之星”“壁承飲到的那股沁涼”，再到“人性覺(jué)醒”“秘藏”“高峻或冷寂”，這種從抽象到具體體驗(yàn)再到無(wú)名之“在”，都暗示了經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)的不斷漂移、后退?！白辖鸸凇钡降资鞘裁?，詩(shī)人沒(méi)有說(shuō)，或者已經(jīng)全部說(shuō)出，又或者它什么都可以是，什么又都不是。正是這種持續(xù)的表達(dá)與后退，使得“紫金冠”放射出萬(wàn)丈充滿誘惑的藝術(shù)之光，從而照亮生存之暗夜。當(dāng)讀者進(jìn)入這首詩(shī)時(shí)，即是在進(jìn)入自我經(jīng)驗(yàn)本身，他看到了什么，“紫金冠”也許就是什么，或理想，或美，或信仰……他閱讀的時(shí)候就是敞開的時(shí)候，就是再次“寫作”的過(guò)程，“就是從魅力的角度支配語(yǔ)言，并且通過(guò)語(yǔ)言，在言詞之中同絕對(duì)領(lǐng)域保持接觸”的過(guò)程，“在這這領(lǐng)域里，事物重新成為形象，在那里，形象，從對(duì)象的暗示成為對(duì)無(wú)形的暗示，并且，從對(duì)不在場(chǎng)描繪的形式變成這個(gè)不在場(chǎng)的不成形的在場(chǎng)，成為當(dāng)不再有世界，當(dāng)尚未有世界時(shí)對(duì)存在著的東西的不透明和空無(wú)的敞開。”《圣經(jīng)》中說(shuō)，“神說(shuō)，要有光，就有了光。神看光是好的，就把光暗分開了。”當(dāng)上帝把光明與黑暗截然分開時(shí)也就意味著其通過(guò)有限創(chuàng)造剝奪了“存在”更多的可能性和復(fù)雜性。而詩(shī)歌中，語(yǔ)言的魔線卻提供了溝通理性與生存之夜的通道。經(jīng)驗(yàn)通過(guò)對(duì)被理性與規(guī)則強(qiáng)暴的語(yǔ)言的拯救敞開了無(wú)名經(jīng)驗(yàn)，而讀者通過(guò)對(duì)語(yǔ)言之光的折射嵌入到個(gè)體生存之“夜”。當(dāng)詩(shī)人與讀者在語(yǔ)言的“塊莖”上相遇時(shí)，必然需要某種能夠?yàn)殡p方共同識(shí)別的“蹤跡”，這就出現(xiàn)了經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)，“逃逸”與回歸之間的矛盾。

三、極限與界限：經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)的悖論

語(yǔ)言，只有回歸到一種“塊莖”組織的時(shí)候才存在“寫作”的可能性?！皦K莖”結(jié)構(gòu)的無(wú)中心、無(wú)意指、多維度的異質(zhì)混成性使得寫作具有無(wú)限的開放性，“寫作，構(gòu)成塊莖，通過(guò)解域擴(kuò)大你的地域，延長(zhǎng)逃亡路線，直到它變成一部抽象機(jī)器，覆蓋著整個(gè)黏性平面。”現(xiàn)代漢詩(shī)通過(guò)多重語(yǔ)言魔線的逃亡，逐漸擺脫了規(guī)范化理念的制約，解放了個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的陌生化表達(dá)。但是詩(shī)歌語(yǔ)言在對(duì)于表達(dá)極限的持續(xù)擴(kuò)展中一旦突破必要的界限就可能變成個(gè)人的獨(dú)語(yǔ)，陷入技術(shù)自戀主義的泥淖，從而使經(jīng)驗(yàn)表達(dá)失效。因此詩(shī)歌語(yǔ)言的個(gè)人化創(chuàng)造面臨一個(gè)限度問(wèn)題，語(yǔ)言的極限決定了詩(shī)歌的極限，同時(shí)也決定了生存的極限，“詩(shī)”與“非詩(shī)”的區(qū)別有時(shí)就在一線之間。這就造成現(xiàn)代漢詩(shī)經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)之間的悖論性關(guān)系。

新詩(shī)語(yǔ)言的困境與危機(jī)也許也在這一點(diǎn)上：既要保證詩(shī)歌語(yǔ)言作為擺脫普遍化規(guī)訓(xùn)的語(yǔ)言魔線的開放姿態(tài)，又要保證對(duì)個(gè)體生存之夜的敞亮與澄明。對(duì)此，艾柯的觀點(diǎn)似乎能給我們一些啟發(fā)，在他看來(lái)，詩(shī)歌語(yǔ)言包括傳達(dá)功能與啟示功能。就傳達(dá)功能的句子而言，當(dāng)讀者“面對(duì)一個(gè)需要相當(dāng)統(tǒng)一的理解模式的、傳達(dá)明確含義的句子，每個(gè)人對(duì)他所傳達(dá)的東西或者帶有的情感的理解都不同，理解的模式也是個(gè)人化的，每個(gè)人都會(huì)使它帶有個(gè)人的特殊色彩。不同的理解造成的‘實(shí)用性’后果就不同?！钡?，同時(shí)它們又有一個(gè)共同的基礎(chǔ)，就是對(duì)于單一的具有明確涵義的認(rèn)識(shí)上。這一明確涵義即是語(yǔ)言的基本外延，而正因?yàn)閷?duì)于這種外延的基本界定，句子的啟示功能才成為可能。例如，對(duì)于“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來(lái)”這句詩(shī)而言，產(chǎn)生啟示作用與美學(xué)刺激的觸點(diǎn)是“梅花”，而不是桃花、杏花。只有在這個(gè)前提下，詩(shī)歌語(yǔ)言的開放才能成立，詩(shī)人與讀者的對(duì)話才成為可能。

另一方面，現(xiàn)代漢詩(shī)面臨的一個(gè)問(wèn)題還在于很多創(chuàng)作并沒(méi)有擺脫一種總體性、普遍化話語(yǔ)方式和邏輯的規(guī)訓(xùn)，只不過(guò)由政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的規(guī)訓(xùn)變成了現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等形形色色時(shí)髦理論的規(guī)訓(xùn)，說(shuō)到底，仍然被一種隱含著各種權(quán)力積弊的理念限制。所謂“網(wǎng)絡(luò)體”“梨花體”“垃圾派”“下半身”“廢話體”，其背后都站著各種主義的影子。因此現(xiàn)代漢詩(shī)的寫作依然要回到語(yǔ)言，從語(yǔ)言本體出發(fā)不斷突破體制化的經(jīng)驗(yàn)、主義、思想和語(yǔ)言，回歸到語(yǔ)言魔線與生存現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)敞開中才能渴望新的突破。也只有真正地能夠有效沖擊語(yǔ)言的極限時(shí)，界限的問(wèn)題才有意義。最后，我愿再次引用布朗肖的話來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的期待：

“詩(shī)歌是起始，而話語(yǔ)本身永不開始，但它總是重新訴說(shuō)并總是重新開始?！?/p>

注 釋：

[1] [法]吉爾·德勒茲：《批評(píng)與臨床》，劉云虹、曹丹紅譯，南京大學(xué)出版社，2012年。

[2] 所謂“轄域”是德勒茲哲學(xué)體系中的一個(gè)范疇，指的是理性、規(guī)則、等級(jí)等制度性概念對(duì)事物的種種限制。

[3] 韓東：《自傳與詩(shī)見》，《詩(shī)歌報(bào)》，1988年7月6日。

[4] 徐敬亞、孟浪、曹長(zhǎng)青、呂貴品編：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)群大觀1986-1988》，同濟(jì)大學(xué)出版社，1988年。

[5] 洪子誠(chéng)、程光煒主編：《中國(guó)新詩(shī)百年大典（第十五卷）》，長(zhǎng)江文藝出版社，2013年。

[6] [美]馬·肖勒：《技巧的探討》，選自伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編（下卷）》，北京大學(xué)出版社，1987年。

[7] “塊莖”是德勒茲哲學(xué)體系中的一個(gè)核心范疇?！皦K莖”思維是相對(duì)樹狀思維的等級(jí)系統(tǒng)而言的，強(qiáng)調(diào)無(wú)中心、非中心化、非總體化，反對(duì)理性、規(guī)則、封閉體系，主張連接和異質(zhì)混成原則，繁殖原則，無(wú)意指斷裂原則，繪圖和貼花原則。

[8] 昌耀：《昌耀的詩(shī)》，人民文學(xué)出版社，1998年。

[9] “運(yùn)動(dòng)中的作品”是艾柯用來(lái)描述“開放的作品”時(shí)提到的一種開放類型，指的是在藝術(shù)作品中，諸要素可以自由組合，從而產(chǎn)生不同的意義和美學(xué)效果的作品，在音樂(lè)作品，尤其是造型藝術(shù)中更為明顯。參見[意]安伯托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社，2010年。

[10] 陳黎：《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》，選自奚密編選：《二十世紀(jì)臺(tái)灣詩(shī)選》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003年。

[11] [法]布朗肖：《文學(xué)空間》，顧嘉琛譯，商務(wù)印書館，2003年。

[12] [法]吉爾·德勒茲、費(fèi)利克斯·瓜塔里：《游牧思想——吉爾·德勒茲、費(fèi)利克斯·瓜塔里讀本》，陳永國(guó)編譯，吉林人民出版社，2011年。

[13] [意]安伯托·艾柯：《開放的作品》，劉儒庭譯，新星出版社，2010年。