摘要：《花木蘭》這一舞劇是由周莉亞、韓真總導(dǎo)演，根據(jù)民族傳說(shuō)，利用古典舞的技巧形成。表現(xiàn)了我國(guó)北魏時(shí)期的女英雄花木蘭女扮男裝，替父從軍，最后勝利返鄉(xiāng)的歡喜心情。編導(dǎo)利用了民間的故事加上自己的理解塑造花木蘭的英姿風(fēng)采，對(duì)于舞劇的文本進(jìn)行了藝術(shù)再造，將時(shí)代風(fēng)格和傳統(tǒng)風(fēng)格互相結(jié)合，才能找到超越的節(jié)點(diǎn)，舞劇《花木蘭》保留了傳統(tǒng)風(fēng)格，并且融入了先進(jìn)的舞蹈理念，使得中國(guó)古典舞蹈與現(xiàn)代舞臺(tái)有了結(jié)合的機(jī)會(huì)。

關(guān)鍵詞：《花木蘭》;人物形象塑造;群舞

舞蹈《花木蘭》借鑒了中國(guó)古典舞偏重抒情的創(chuàng)作理念，并在創(chuàng)作中，將故事情節(jié)作為節(jié)點(diǎn)，依據(jù)人物情感變化為主線，去探索，去詮釋?zhuān)烟剿鞯哪康难葑優(yōu)檫^(guò)程，將一個(gè)古代歷史人物形象推向舞臺(tái)。舞劇《花木蘭》，借鑒了中國(guó)古典舞偏重抒情的創(chuàng)作理念，并在創(chuàng)作中，將故事情節(jié)作為節(jié)點(diǎn)，依據(jù)人物情感變化為主線，去探索，去詮釋?zhuān)烟剿鞯哪康难葑優(yōu)檫^(guò)程，將一個(gè)古代歷史人物形象推向舞臺(tái)，在舞蹈的編排過(guò)程中，利用了群舞的特點(diǎn)挖掘舞蹈中濃縮的生活里的美學(xué)規(guī)律，演員要力爭(zhēng)把生活中的常態(tài)，經(jīng)過(guò)過(guò)濾，并藝術(shù)的再現(xiàn)于舞臺(tái)。這個(gè)舞劇，重在通過(guò)劇中人物的心理變化，去表達(dá)花木蘭的喜怒哀樂(lè)，以尋求發(fā)展，用全新的創(chuàng)作理念，去詮釋個(gè)性的人物形象，或者建立一種新的舞蹈方式，去表達(dá)舞蹈人物的內(nèi)心世界。

一、《花木蘭》的現(xiàn)代藝術(shù)特征

歷史傳說(shuō)《木蘭辭》，替父從軍刪掉了卿卿我我。舞劇《花木蘭》敘述古代戰(zhàn)爭(zhēng)中的愛(ài)情，揚(yáng)舞劇之長(zhǎng)。舞劇《花木蘭》由《敵寇入侵》《替父從軍》《奇兵救駕》《拜將受印》《療傷情長(zhǎng)》《破敵全勝》和《明堂辭封》《蘭芳永馨》一共八場(chǎng)戲構(gòu)成?！皭?ài)情故事”在第五場(chǎng)《療傷情長(zhǎng)》中描述了花木蘭與她的副將盛華之間的愛(ài)情。其實(shí)，用花木蘭這一素材創(chuàng)作舞臺(tái)劇的難點(diǎn)，在于她如何“從軍”長(zhǎng)達(dá)近十二年而女兒身不曾被人發(fā)現(xiàn)，即“不知木蘭是女郎”?！痘咎m》木蘭自小擅長(zhǎng)武藝，此番從軍，花木蘭僅僅是是心痛自己年邁的父親和心疼自己的長(zhǎng)兄，但舞劇《花木蘭》中的木蘭更想到邊疆的軍營(yíng)中尋找尋找鐵血男兒相伴終身。舞劇《花木蘭》木蘭從軍的愿望是尋求真愛(ài)，《花木蘭》舞劇中引人注目的雙人舞《療傷情長(zhǎng)》，劇中木蘭和副將一起趕赴邊關(guān)的精彩片段，雙人舞借鑒了傳統(tǒng)戲曲“以鞭代馬”的理念，表演時(shí)候用一根鞭子，代表駿馬。擺脫了傳統(tǒng)舞蹈的圓場(chǎng)、翻身、側(cè)身臥魚(yú)兒、砍身、摔叉、掏翎最后亮相的程式。飾演木蘭風(fēng)流瀟灑、剛?cè)嵯酀?jì)甚至效仿了《三國(guó)演義》中的周瑜形象，顯出了木蘭的足智多謀。周莉亞、韓真版的舞劇《花木蘭》，花木蘭在劇中的第一個(gè)亮相，就是置身于血浸血漫的一團(tuán)濃重的光暈中，在舞劇中的亮相等同于京劇中的亮相，就是舞劇“序幕”的全部?jī)?nèi)涵，這里用群舞的方式塑造了“鎧甲寒，戰(zhàn)纓紅，長(zhǎng)發(fā)如旗傲天穹，凜冽山河中，天圓夢(mèng)，地圓心，鏡圓不映粉黛妝，巾幗真英雄?！钡呐嬷荑び⑿鄣男蜗螅L(zhǎng)發(fā)、粉黛，甚至有鎧甲、戰(zhàn)纓。

二、《花木蘭》舞臺(tái)藝術(shù)特征

在劇中反反復(fù)復(fù)地強(qiáng)調(diào)了“圓鏡”——也即由天圓、地圓引出的“鏡圓”?！皥A鏡”在彼時(shí)是“以銅為鏡”，是閨中之物，《木蘭辭》“當(dāng)窗理云鬢、對(duì)鏡貼花黃”。而事實(shí)上，當(dāng)時(shí)那個(gè)“替父從軍”“赴戎機(jī)”的木蘭早已無(wú)“云鬢”可理，根本就是不映粉黛妝，不僅僅是“長(zhǎng)發(fā)如旗”更是“秀發(fā)盔掩”。看得出，舞劇《花木蘭》反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)了“圓鏡”這一意向，“鏡圓”對(duì)于舞劇主題的隱喻是不言而喻的，證明了木蘭從軍的事實(shí)性和木蘭對(duì)愛(ài)情的向往。后面的幕布上也實(shí)時(shí)呈現(xiàn)了“圓鏡”的“圓”，通過(guò)幕布的布景和剪裁形成視覺(jué)式樣的“圓”也預(yù)示了“圓滿(mǎn)”，并且通過(guò)舞臺(tái)旋移形成“視覺(jué)調(diào)度”的“圓潤(rùn)”動(dòng)態(tài)?！耙曈X(jué)調(diào)度”在舞臺(tái)中就是靜態(tài)的舞者隨著局部舞臺(tái)的平移或旋移造成了觀眾的視覺(jué)變化的一種舞臺(tái)效果?！耙曈X(jué)調(diào)度”作為一種舞蹈語(yǔ)言，在《花木蘭》舞劇中主要表現(xiàn)了花木蘭兼有英雄主義和兒女情長(zhǎng)，花木蘭既是一個(gè)將軍形象也是小女孩的柔弱形象，舞臺(tái)利用了舞美技術(shù)轉(zhuǎn)換自如。舞劇《花木蘭》中即使把木蘭設(shè)計(jì)成了一個(gè)女中諸葛的形象。

三、群舞中《花木蘭》人物形象塑造

1.舞劇情節(jié)設(shè)計(jì)

周莉亞和韓真版的民族舞劇《花木蘭》由四幕構(gòu)成。每一個(gè)幕布中都有一個(gè)詩(shī)意的提示，每個(gè)場(chǎng)次依據(jù)詩(shī)意的提示與舞劇的呈現(xiàn)，四幕戲可分別為替父從軍、對(duì)鏡思鄉(xiāng)、沙場(chǎng)情緣和壯別純情，序幕和尾聲為鎧甲粉黛和寧邊睦鄰。舞劇第一幕的“敘事”表現(xiàn)了年幼的木蘭，正在父親的指導(dǎo)下習(xí)武。作為背景的是八對(duì)鄉(xiāng)親，小夫妻其樂(lè)融融，并且對(duì)應(yīng)著若干桌、椅起舞——顯然，這是營(yíng)造一種平和鄉(xiāng)里氛圍，為將要面臨的“從軍”做一種反襯的“鋪墊”。周莉亞和韓真正在為接下來(lái)的群舞營(yíng)造氛圍，并且也很擅長(zhǎng)于用這種群舞的氛圍強(qiáng)化“敘事”。在后面的木蘭成長(zhǎng)的“背景”的氛圍中，木蘭在早期的時(shí)期成長(zhǎng)很有限的篇幅描述，從舞臺(tái)中間走過(guò)，就算是完成了成長(zhǎng)，這此時(shí)，背景中的木蘭的群舞轉(zhuǎn)換成“敘事”的主體，敘述因?yàn)檫吔畱?zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始征丁從戎這時(shí)候的那些背景中的年輕的小夫妻開(kāi)始了難舍難分的情景，這也是能側(cè)面地感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘忍性。年輕小夫妻可以突出了背景和氛圍，鋪墊了故事的情節(jié)，為了引出后面的代父從軍：舞臺(tái)兩側(cè)各立置著一件道具，也就是木蘭父曾經(jīng)披堅(jiān)執(zhí)銳的甲胄，以及那面銅鏡，這一時(shí)期舞臺(tái)又開(kāi)始轉(zhuǎn)臺(tái)，當(dāng)甲胄也是舞臺(tái)的線索，木蘭代父從軍的舞臺(tái)主旨開(kāi)始呈現(xiàn)出來(lái)，在底幕的圓形框構(gòu)外，遠(yuǎn)景中的舞劇表現(xiàn)了征人列隊(duì)待發(fā)，木蘭急步融入，大軍隨即開(kāi)拔。

2.群舞的藝術(shù)特征

在舞蹈《花木蘭》中，第一段木蘭的精彩亮相，藝術(shù)形象是需要群體舞蹈動(dòng)作完成的，舞蹈里的翻身動(dòng)作中，形象都鮮明獨(dú)特，利用了古典舞中那樣輕柔慢節(jié)奏，連續(xù)有力度的做完動(dòng)作，充分展示出了木蘭這個(gè)人物形象有著干練、果敢、沉著的，具有男子性格的獨(dú)特形象。舞蹈中身動(dòng)作，形象各異，速度不同，節(jié)奏也有差別;不同形象，恰如不同的秉性，會(huì)產(chǎn)生迥異的藝術(shù)效果，循環(huán)往復(fù)，給人纏綿的感覺(jué)，偶爾又如激流勇進(jìn)，彰顯歷史英雄人物的英雄氣概。第二段音樂(lè)轉(zhuǎn)為歡快之后，木蘭給人一種她不是站在舞臺(tái)上而是站在戰(zhàn)場(chǎng)上準(zhǔn)備英勇殺敵的氣勢(shì)，似乎帶到了那種戰(zhàn)場(chǎng)殺敵的氛圍中，舞蹈中，木蘭的每一個(gè)亮相都是干脆利落的，展現(xiàn)出一種男子英勇的氣魄。

編導(dǎo)周莉亞和韓真重新塑造花木蘭的英姿風(fēng)采，造型的手段運(yùn)用得渾然天成。還有中西合璧塑造舞蹈人物形象。社會(huì)文化環(huán)境和受眾的審美取向影響著文化的發(fā)展，舞蹈劇也不例外。因此，只有將時(shí)代風(fēng)格和傳統(tǒng)風(fēng)格互相結(jié)合，才能找到超越的節(jié)點(diǎn)，舞劇《花木蘭》利用群舞完美塑造了木蘭的形象。本文通過(guò)《花木蘭》對(duì)舞蹈表演藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行研究，以及對(duì)其美學(xué)特征的分析，找出我國(guó)古典舞的發(fā)展規(guī)律，進(jìn)而推動(dòng)古典舞蹈的再進(jìn)步。

作者簡(jiǎn)介：

李洪墨（1989.6—），男，回族，籍貫：遼寧沈陽(yáng)人，沈陽(yáng)師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院舞蹈系，助教，

（作者信息：沈陽(yáng)師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院）