萬沖

摘? 要：古典詩人在書寫自然時，采用觀物取象的方式，以具有視覺性的古代漢語作為表達(dá)媒介，將物象固定在元素層級上，在物與物的組合之中，達(dá)到如在目前的效果，呈現(xiàn)出人與自然、宇宙交融、和諧、共鳴的狀態(tài)。而早期新詩人經(jīng)過科學(xué)洗禮，以及感性知覺能力的釋放，注意到物象之內(nèi)豐富的感性細(xì)節(jié)，以引入邏輯連詞和虛詞的現(xiàn)代漢語為表達(dá)媒介，深入地表達(dá)單個景物的局部細(xì)節(jié)，彰顯出人對自然的認(rèn)知和感受過程，并在自由表現(xiàn)的過程中體現(xiàn)人的組合與創(chuàng)造力量。

關(guān)鍵詞：自然書寫;寫景入微;比喻的興起;過程性

中圖分類號：I207.25???? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A????? ??????? 文章編號：1003-1332（2019）05-0044-06

作為人類的生活境域，自然為人類提供了安定感和秩序感;自然物色氣候的變動，也影響著人的情感狀態(tài)。蘊(yùn)含具象形體和內(nèi)在精神的自然，常常成為詩人書寫的對象，也濡養(yǎng)提升了詩人的精神境界。蔚為大觀的中國古典山水詩歌，便是這種影響的有力明證。它不僅作為一個詩歌門類，甚至被視為中國詩歌的典范;它的審美趣味和精神境界，也作為一種文化傳統(tǒng)，成為華夏文化的重要組成部分。進(jìn)入20世紀(jì)，在社會危機(jī)叢生和民族危亡時刻，面對支離破碎的殘山剩水，現(xiàn)代詩人難以懷著閑情逸致賞玩自然山水;在啟蒙、革命、救亡等現(xiàn)代性追求之下，流連于自然之中被鄙夷為消極避世的行為。在從農(nóng)耕文明到現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變中，詩歌中的自然書寫，被放逐到了一個邊緣位置。但即便如此，自然作為重要的生命參照，激發(fā)著人類的深度生命體驗，參與著現(xiàn)代詩人的精神建構(gòu)，一直激發(fā)著現(xiàn)代詩人的創(chuàng)作。現(xiàn)代詩人如何重新與自然山水相遇，自然山水的意義系統(tǒng)如何生成，這都涉及到人對自然價值的重新認(rèn)識與感受。在某種程度上，詩歌藝術(shù)的變革與發(fā)展，與詩人運(yùn)用語言的能力以及發(fā)明新的表現(xiàn)技藝緊密相關(guān)。劉勰在論述一個時代文藝思潮的轉(zhuǎn)變時，將“形似之言”放在重要的位置，“文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中，故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削?！迸c之相類似，胡適在說明新詩的革新意義時，也從語言現(xiàn)象入手，稱其能容納細(xì)致的觀察和高深的思想。由此可見，語言的變化確乎可以作為顯性標(biāo)尺，反映感受和表達(dá)方式的變遷。本文將從語言角度切進(jìn)現(xiàn)代詩人對自然的感受與表達(dá)。

一、寫景入微

在新詩草創(chuàng)期，有大量描寫自然的詩歌，傅斯年、劉大白便是其中的代表。描寫能力尚可的劉大白如此描寫露珠：“紅橙黃綠青藍(lán)紫七色齊現(xiàn)，都在這一瞬間;一瞬間——不見。怎地不見？——是樹下的香泥，張著渴/吻，把來吞了！/咳/泥啊/你吐出還我這一顆香圓朗潔，明珠不及的露珠兒呀！”（劉大白：《一顆露珠兒》）很容易分辨，劉大白在表現(xiàn)事物之間的動態(tài)關(guān)系時，顯得缺乏招架之功。傅斯年有一首詩名曰《深秋永定門城上晚景》，在詩中，觀看者按照視線的流動書寫風(fēng)景的全貌，確實表現(xiàn)出了新詩相對于古典山水詩的某些特質(zhì)，比如能聚焦某個事物進(jìn)行深入細(xì)致的描繪：“日已臨山/起出時離山尚差一竿/漸漸的去山不遠(yuǎn)/一會兒山頂上只?；鹎蛞痪€/忽然間全不見/這時節(jié)反射的紅光上翻?！边@幾行詩準(zhǔn)確地描繪出了隨著時間的推移，太陽的顏色與形狀的細(xì)微變化。但綜合觀之，詩中值得讀者期待的精彩部分紛紛語焉不詳，比如“山那邊，岡巒也是云霞，云霞也是岡巒”“紅煙含著青煙，青煙含著紅煙”，這些關(guān)鍵之處已不是精細(xì)的描繪，反倒成為說明與議論了。用傅斯年自己的話說，便是“描不出的層次和新鮮”（傅斯年：《深秋永定門城上晚景》）。傅斯年感嘆景色美麗的感嘆句，恰恰說明新詩在描寫物與物的層次感與聯(lián)動時顯得尤為乏力。另外，雖然傅斯年的視點在發(fā)生位移，他也試圖按照由近及遠(yuǎn)的時空順序來描寫風(fēng)景，但這種外在的特點并未表現(xiàn)在詩歌結(jié)構(gòu)之中，以至于依然顯出凌亂與龐雜之感，缺少剪裁與組織的秩序。

這里并非強(qiáng)行以一種現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)，對早期不成熟的寫景新詩大加指摘，而是為了引出一個值得深思的問題。早期新詩在描寫風(fēng)景時，在結(jié)構(gòu)層次、語言描寫、組織意象等方面，均有某些難以避免的缺點，可能反應(yīng)了現(xiàn)代漢語的某些共性。若將其放置在與古典詩歌的對照中，或許更能清晰地說明問題。

古典寫景詩歌能較輕易地達(dá)到“狀難寫之景，如在目前”的詩意效果。如王維的一段描寫自然的句子：“北涉玄灞，清月映郭。夜登華子岡，輞水淪漣，與月上下。寒山遠(yuǎn)火，明滅林外。深巷寒犬，吠聲如豹。村墟夜舂，復(fù)與疏鐘相間”（王維：《山中送裴秀才迪書》）。自然事物的出場，均帶著熱氣騰騰的光華、質(zhì)感與氣息。這種現(xiàn)象，正如張祥龍先生所言：“現(xiàn)象本身就是美?！背嗽趯ξ锵蟮牟⒅弥斜憩F(xiàn)視覺效果，古典詩歌在描寫自然的動態(tài)變化時則顯得更為傳神，如“星垂平野闊，月涌大江流?！薄按埂焙汀坝俊弊?，便精當(dāng)準(zhǔn)確地描繪出江流奔涌的情形，并且在事物的相互輝映之中顯出無窮的意趣。

古典詩歌在描述景物時為何能呈現(xiàn)出事物的美感與意味，這可以從語言和文化兩個層次加以說明。

古代漢詩是一種空間性很強(qiáng)、邏輯性稍弱的語言，再加上它松散的語法連接方式， 很容易達(dá)到一種空間結(jié)構(gòu)的敘述效果。正如龐德（Ezra Pound）在比較中西文字的特征時指出的那樣：“漢字就像一幅幅連綴起來的畫面，它無須經(jīng)由語音而達(dá)成意義——而西洋文字卻總是隔了一層——并保留看鮮明的視覺印象?！睗h字作為象形指事的文字，字形與事物有著精確的對應(yīng)性，易于激發(fā)鮮明的視覺效果。而漢字與漢字的不拘語法的靈活組合，一方面模擬著自然界事物的運(yùn)動，攝取物象與物象之間力的傳遞;另一方面，又并未將單個自然物象固定在嚴(yán)密的體系和鏈條之內(nèi)，使其能自然而然地挺立。故而古代漢語能呈現(xiàn)獨立自足的單個物象，又能展現(xiàn)事物之間相互輝映靈動活躍的動態(tài)美感。

除了古代漢語的表達(dá)優(yōu)勢之外，自然事物美感的呈現(xiàn)，還與中國傳統(tǒng)文化的特性有關(guān)。法國學(xué)者朱利安在分析了中國元典《易經(jīng)》的首句“元亨利貞”后指出：中國文化對事物的關(guān)注，不是真理與表象的對立，存在與實有的分裂，而是滿足于分別與串聯(lián)。每一個事物自身便展開自明性，如是流行、自我援引而不引證其他事物。葉維廉則是取徑道家，認(rèn)為不受概念干擾的表現(xiàn)活動，呈現(xiàn)了世界的整全性，保存了世界的真實內(nèi)涵：“我們不應(yīng)言道;道是空無一物的。而讓作品如自然現(xiàn)象本身呈露、運(yùn)化、成型的方式去呈露、結(jié)構(gòu)自然，便將語言本身指向自然、現(xiàn)象本身的興發(fā)，正可歷驗即物即真，歷驗道不離物。這重獲的自然、再得的原性，是一種近似自然的活動，近似自然興發(fā)的表現(xiàn)力。”因而，如何在平面世界中呈現(xiàn)自然物象的立體性，使其活靈活現(xiàn)而不是將自然抽象為本質(zhì)，便成為古典詩人的追求。漢字充分的視覺性，正好呈現(xiàn)這個自足的自然世界。早期新詩人描寫自然風(fēng)景時面對的難題，正好是古典詩歌所長。

當(dāng)然，為了挽回這種缺失，不少新詩詩人在努力作出嘗試。穆木天有詩行如下：“遙對著遠(yuǎn)遠(yuǎn)吹來的空虛中的噓嘆的聲音/意識著一片一片的墜下的輕輕的白色的落花/落花掩住了蘚苔 幽徑 石塊 沉沙。落花吹送來白色的幽夢到寂靜的人家?！保履咎欤骸堵浠ā罚┠履咎炫σ韵笳鞯姆绞?，嘗試著像古典詩歌那樣，試圖以密集凝煉的意象連綴出一個印象的世界，以便在心中激起朦朧的感覺和體驗。但古典詩歌中密集化的意象與現(xiàn)實世界之間，仍有某種理致上的對應(yīng);它可以征之于外部世界，依然有著某種可讀性和可感性。而在穆木天的詩歌中，意象的連綴方式在很大程度上必須根據(jù)主觀感覺的流動性，與現(xiàn)實世界隔離得太遠(yuǎn);過度密集的疊加與組合，反倒給視覺和心理造成了某種壓迫感，并不能達(dá)到良好的詩學(xué)效果。

如果說深受象征派影響的穆木天試圖以內(nèi)心的感覺去組合自然以達(dá)到鮮明的視覺效果，那么，深諳古典詩歌傳統(tǒng)的林庚則試圖在漢語自身特性的層面進(jìn)行創(chuàng)造，由此帶來的得失更有探討的必要。如林庚描寫晚霞映照的詩句：“一行白鷺/從天邊帶著晚紅/跌入野霞飛處……”（林庚：《斜倚在》）這些詩句極易令人產(chǎn)生互文性聯(lián)想，比如，很容易讓讀者想到“兩只黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”。甚至讓讀者念及“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”。這些聯(lián)想為古今對照提供了可能，甚至能達(dá)到鑠古鑄今的效果。林庚的詩歌與杜甫、王勃描繪的意境相似，都是白鷺飛翔的場景，但是激發(fā)的美感體驗卻迥然有異?！疤爝叀狈浅ｏ@著地規(guī)定了白鷺在時空中的范圍，失去了與天地混同一色的混沌感;而“帶著”則為表示從屬關(guān)系的詞語，令白鷺與晚霞的被框定在單向度的關(guān)系之中，失去了古典詩歌中事物相互對照而來的美感與張力;“跌入”則規(guī)定了白鷺的動作，將白鷺限制在一個固定、狹小的空間之內(nèi)，喪失了渾然一體的感覺。在王勃那里，落霞與孤鶩、秋水與長天相互變幻，混溶在一起，而作為旁觀者的作者本人則共同性融入天地境界之中。這種“落霞與孤鶩”“秋水與長天”對照的方式，一方面蘊(yùn)含了中國古典的認(rèn)識論，即“事必成對，體必成雙”;另一方面，也符合中國古典美學(xué)的對稱之美。而與之相比較，林庚的詩過于注重事物之間的差異性，依憑詩人的智力與巧思，試圖將事物的差異彌合，顯得尤為吃力。這其中的深刻緣由，或許可以追溯至表達(dá)媒介的變化。邏輯性和流動性極強(qiáng)的現(xiàn)代漢語影響了林庚觀察事物的方式，潛意識地將事物固定在嚴(yán)密的因果關(guān)系、從屬關(guān)系以及邏輯線條之中。

由上述多方面的對比，不難發(fā)現(xiàn)，相較于視覺性和邏輯性較弱的古代漢語，現(xiàn)代漢語的邏輯性和流動性增強(qiáng)了。雖然現(xiàn)代漢語在呈現(xiàn)事物的動態(tài)關(guān)系時，能力有所減弱，但現(xiàn)代漢語也有自己的優(yōu)勢。因為邏輯詞（包括虛詞和介詞）的引入，現(xiàn)代漢語在描摹某一景物的細(xì)微之處時，顯得更加活軟細(xì)膩，更能撫摸景物的細(xì)部，也更能按照主觀意愿對自然風(fēng)景進(jìn)行選擇、剪裁與組合，也更適合表現(xiàn)細(xì)膩的情思?？蛋浊榈摹洞巴狻肥且粋€不錯的例子：“窗外的閑月/緊戀著窗內(nèi)蜜也似的相思/相思都惱了/她還在涎著臉兒在墻上相窺//回頭月也惱了/一抽身兒就沒了/月倒沒了/相思倒覺得舍不得了?！笨蛋浊槌浞职l(fā)揮了現(xiàn)代漢語在描寫單個景物時的優(yōu)勢，令語言隨著景物轉(zhuǎn)動，景物則隨著情轉(zhuǎn)動。將月亮在窗前徘徊流連的客觀過程與主觀情思融合在一起，令“相思”進(jìn)入到了更加精微細(xì)膩的層次。與之相比較，古典詩歌中的月亮雖也有相思之意，如“千里明月寄相思”，如“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”，則顯得較為抽象卻又那么直白，難以傳達(dá)出這種欲說還休的細(xì)微情態(tài)。

這種差異在朱自清的詩歌中體現(xiàn)得更為明顯。下面，將以他分別用文言和現(xiàn)代漢語描寫月亮的詩歌為例加以說明。朱自清的文言詩如下：“遙遙離綺席，皎皎滿疏林。到眼疑流水，棲枝起宿禽。蒼茫浮夜氣，躑躅理塵襟。孤影隨輪仄，頻為烏鵲吟?！保ㄖ熳郧澹骸堆绾螵毑皆孪隆罚┲熳郧宓男略娙缦拢骸鞍自坡颂?青山懷抱著正睡的時候/牛乳般霧露遮遮掩掩/像輕紗似的/冪了新嫁娘的面/”（《獨自》）。在表現(xiàn)月夜朦朧的氛圍時，古典詩歌利用“皎皎”等鏗鏘有力的詞語，由文字激發(fā)的聲、色、味、韻等，發(fā)揮漢語的圖像性，由單個字體激發(fā)出鮮活的圖景?，F(xiàn)代漢語則利用邏輯性和流動性，精確地表現(xiàn)了月亮細(xì)微的變化狀態(tài)。

二、比喻的興起

康白情和朱自清等詩人充分利用現(xiàn)代漢語的細(xì)膩語氣，表現(xiàn)自然風(fēng)景的細(xì)微變化;另外的詩人則充分利用現(xiàn)代漢語的比喻性能，發(fā)明自然界中的細(xì)微關(guān)系。聞一多寫道：

黃昏是一頭遲笨的黑牛

一步一步的走下了西山

不許把城門關(guān)鎖得太早

總要等黑牛走近了城圈

黃昏是一頭神秘的黑牛，

不知他是那一界的神仙

天天月亮要送他到城里

一早太陽又牽上了西山。

（聞一多：《黃昏》）

在這首詩中，聞一多將黃昏分別比作遲笨的黑牛和神秘的黑牛，暗含多重巧思，形象地描繪了黃昏的形態(tài)。在城圈與西山的空間對比中，將黃昏這一形象擬人化了，與俗世生活發(fā)生了緊密的聯(lián)系。無獨有偶，劉延陵也有類似的句子：“黑沉沉的夜/拋了錨停在窗外太空底海里。”（劉延陵：《梅雨之夜》）從這些細(xì)微的關(guān)聯(lián)性比喻之中，能看到詩人時空觀念的變化。將黑夜比喻為拋錨的船只，形象地表現(xiàn)對夜晚的寧靜感受;夜晚作為一個連接人間與宇宙的媒介，宇宙不再是一個陌生、神秘的想象領(lǐng)域，而是一個寧靜的海灣和家園。朱大枬則這樣寫道：“看黑夜影一匹駿馬奔騰/風(fēng)神掣轉(zhuǎn)地球一片車輪?！保ㄖ齑髺潱骸洞箫L(fēng)歌》）將大風(fēng)比喻為奔跑的駿馬，將地球比喻為一個車輪。這種開闊的想象和雄奇的氣概，在古典詩歌中似乎并不常見;它更有可能源自中國現(xiàn)代獨有的時空意識，因而得以從一個更加廣闊的視野看待自然。

上述詩歌中所用的比喻，尚集中于對自然形象的描繪;聞一多和郭沫若則在大自然中發(fā)現(xiàn)新的關(guān)系，以比喻表達(dá)思想觀念。如聞一多的《秋之末日》：“和西風(fēng)酗了一夜的酒，/醉得顛頭跌腦，/灑了金子扯了錦繡，/還呼呼地吼個不休。/奢豪的秋，自然底浪子哦！/春夏辛苦了半年，/能有多少積蓄，/來供你這般地?fù)]霍呢？/如今該要破產(chǎn)了罷！”對秋之意象的反思，明顯偏離了古典詩歌中的悲秋主題，轉(zhuǎn)而將秋天的金黃色彩比喻為一種揮霍，思考收獲與揮霍的辯證，更深刻地觸及自然與生命的關(guān)系。再比如郭沫若的《夕暮》：“一群白色的綿羊/團(tuán)團(tuán)睡在天上/四圍蒼老的荒山/好像瘦獅一樣。/昂頭望著天/我替羊兒感到危險/牧羊的人喲/你為什么不見?！惫粲伞盎纳胶驮啤钡年P(guān)系聯(lián)想到“瘦獅和綿羊”的生物律關(guān)系，而對生命抱有同情與悲憫。這類連接生命的方式似乎絕少出現(xiàn)在強(qiáng)調(diào)萬物相親、人與自然平等和諧、以善為美的古典詩歌中?；蛟S只有在晚清民初，達(dá)爾文進(jìn)化論等生命科學(xué)知識對詩人的生命觀產(chǎn)生影響后，才產(chǎn)生這樣的認(rèn)知理性和審美體驗。

綜上所述，在表達(dá)自然的關(guān)系時，現(xiàn)代詩人以巧思與機(jī)智設(shè)置比喻，在抽象與具象之間建立起聯(lián)系。相較于古典詩人，現(xiàn)代詩人在對自然中的關(guān)系發(fā)明中，凸顯了認(rèn)知能力與審美感受。這種對自然物象關(guān)系的發(fā)明，是新詩書寫自然的通用方法。正如朱自清所言：“從早期自由詩派較平凡的比喻到格律詩派奇麗的譬喻，再到象征詩派，比喻就是他們的生命了”。古今詩人在寫景時，寫景和觸發(fā)方式均發(fā)生了變化，經(jīng)歷了從“興”到“比”的演變。在人與自然渾然不分的古代社會，源于生命原發(fā)處的自然原發(fā)精神，人對自然的書寫源于“興”——一種油然而起的感興和生命感通。而在五四時期，人將自然對象化和客體化，將自身的生命尺度應(yīng)用到自然中，運(yùn)用比喻手法描寫自然，用于表達(dá)人對自然的感受、認(rèn)知與審美。

古典山水詩歌中，詩人連綴自然物象的方式，是以引譬連類和陰陽對偶原則為主要依據(jù)。而在五四時期，受科學(xué)知識影響的現(xiàn)代人，作為一個獨立的“類”從自然中脫穎而出;自然界的萬物也被人類打上了差異性的印記。古典詩歌中的物類的同一性和現(xiàn)代詩歌中物類的差異性，是古今詩人書寫自然時面臨的本質(zhì)區(qū)別?，F(xiàn)代詩人需要在這類具有較大差異性的物類之間重新找到“同”，并使這些事物變形、相互幻化，建立起新的聯(lián)系，以此體現(xiàn)人的力量，這就是早期新詩大量運(yùn)用比喻的深層原因。概而言之，古典詩人在書寫自然時，采用觀物取象的方式，以具有視覺性的古代漢語作為表達(dá)媒介，將物象固定在元素層級上，在物與物的組合之中，達(dá)到如在目前的效果，呈現(xiàn)出人與自然、宇宙交融、和諧、共鳴的狀態(tài)。而現(xiàn)代詩人經(jīng)過科學(xué)洗禮，以及感性知覺能力的釋放，注意到物象之內(nèi)豐富的感性細(xì)節(jié)，以引入邏輯連詞和虛詞的現(xiàn)代漢語為表達(dá)媒介，深入地表達(dá)單個景物的局部細(xì)節(jié)，彰顯出人對自然的認(rèn)知和感受過程。

三、情景交融的過程性

詩人大量運(yùn)用比喻，凸顯的是人深入認(rèn)識自然的意志;詩人也渴望利用自然物象表現(xiàn)強(qiáng)烈的情感，這在詩歌中會有怎樣的表現(xiàn)呢？ 先從徐志摩廣為流傳的《再別康橋》談起——

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘;

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

悄悄是別離的笙簫;

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋！

在這首借景抒情的詩歌中，揭示人與自然之間的辯證關(guān)系。波光里的“艷影”與“心頭蕩漾”連綴，波浪的波動與心頭的情緒形成對應(yīng)關(guān)系。如果說《再別康橋》還有一個游動的視線來組織詩歌結(jié)構(gòu)的過程性，而徐志摩的另一首詩，則完全根據(jù)想象力的馳騁來體現(xiàn)流動性與過程性：“它沉浸在/水草盤結(jié)得如同憂愁般的/水底;/它睥睨在古城的雉堞上，/萬千的城磚在它的清亮中/呼吸，/它撫摸著/錯落在城廂外內(nèi)的墓墟，/悲哀揉和著歡暢，/怨仇與恩愛，/晦冥交抱著火電，/在這幽絕的秋夜與秋野的/蒼茫中，/‘解化’的偉大/在一切纖微的深處/展開了/嬰兒的微笑！”（徐志摩：《秋月》）諸如“飄閃”“沉浸”“睥睨”“撫摸”等動作，展現(xiàn)了月亮隨著時空的變動而照臨萬物的過程，形成了如畫的感覺。月亮激發(fā)了徐志摩的想象力和情感活動，而徐志摩的想象力也賦予月亮以知覺，隨著月光的播撒而觸摸事物，參與到自然的運(yùn)作與生成之中。徐志摩為了傳遞人流動的情感和節(jié)奏，發(fā)明了一種感覺與自然相融、心靈與物象相互作用的演進(jìn)結(jié)構(gòu)。這種融合并不是事先存在的，而是詩人的情緒、意念，在與自然物象的相互碰撞與交流的過程中，逐漸根據(jù)同構(gòu)相似的原則而發(fā)現(xiàn)的。

這種情景交融的過程性并非徐志摩所獨創(chuàng)，而是廣泛存在于現(xiàn)代詩歌中。如俞平伯的《冬夜之公園》：“??！啞！啞！/隊隊的歸鴉，相和相答，/淡茫茫的冷月，/襯著那翠疊疊的濃林，/越顯得枝柯老態(tài)如畫。/惟有一個突地里驚醒，/這枝飛到那枝，/不知為甚的叫得這般凄緊？/聽他仿佛說道“歸呀 ！歸呀！”在這首描寫冬夜之公園的詩中，有兩條線索明顯地呈現(xiàn)了時間的流動與變化。一條線索是月色逐漸變濃加深，從淡茫茫的冷月、閃爍不定的光線，再到夜色完全降臨，將天地萬物完全籠罩，景物不可辨識;另外一條線索則是烏鴉的叫聲，從相互應(yīng)答的“啞啞啞”聲，到滿園的鴉雀無聞，完全沉寂下來，再到死一般靜寂。與這種變化相對照的，則是詩人的心情從冷寂清冷到凄慘悲涼的變化過程。景物皆帶上“我”的情感色彩，“我”的情感對景物進(jìn)行了賦值。在上述變化的過程中，可以看到時間的流動性和情感的變化狀態(tài)，作為一個重要的元素參與、滲透到景物的涌現(xiàn)過程之中。

梁實秋的《海嘯》也體現(xiàn)得較為明顯：“一輪旭日徐徐地從海邊升起，/鯉魚鱗似的波光遠(yuǎn)遠(yuǎn)地在跳動。/夕陽像一只負(fù)創(chuàng)的金鳥，/染了一身鮮血，迅急的下墜。/玉鏡似的月盤孤另另地高懸，/銀錨似的海面平坦坦地凝駐。/像是打破這神秘靜止的自然?！狈謩e表現(xiàn)了海嘯從早到晚的變遷過程。從旭日東升，引發(fā)一種孤獨的鄉(xiāng)愁;而從夕陽的靜穆景象之中，則觸發(fā)了一種自覺，整理紛亂的思緒;最后，則在夜間大海的靜穆之中，將詩心托付給大海，與大海形成一種共鳴。這種情隨景轉(zhuǎn)的寫作現(xiàn)象，同樣暗含了這樣的現(xiàn)象：在時空的變動之中，情感和自然物象紛紛發(fā)生了變化。

與上述詩人很不相同，林庚則按照強(qiáng)烈的主觀情感來組織自然意象。他在《破曉》中寫道：“破曉中天傍的水聲/深山中老鷹的眼睛/在魚白的窗外鳥唱/如一曲初春的解凍歌/溫柔的冰裂的聲音/自北極像一首歌/在夢中隱隱傳來了/如人間第一次的誕生。”《破曉》對自然關(guān)系做出發(fā)明，在巨大的時空切換中，對自然物象作蒙太奇的剪切和跳躍式的表現(xiàn)，將人間種種單純、充滿活力的現(xiàn)象和事件，詩意地解釋為“人間的第一次誕生”?！吧胶蠓序v的火紅/浸入悄然的熱鬧里/遂令草色一片的/沙漠上的一面鏡子/有紅的帳篷/與駝背上的人/晚風(fēng)中銹了的天邊飛過/展在天際/處處見點帶你沒落的旗幟”（林庚：《紅日》）以視覺“紅”為線索，運(yùn)用通感手法，串聯(lián)起“帳篷”“云彩”“駝背上的人”等諸多物象，在超時空的組合之中形成一個意象群，極大了發(fā)揮了語言的潛能。

在這些詩歌中，林庚按照主觀意念和情感來組合自然物象，令自然物象的涌現(xiàn)與感覺的流動緊密、恰當(dāng)融合在一起，表現(xiàn)出極大的發(fā)明性。與之相比較，古典詩人是在“無我之境”之中呈現(xiàn)自然物象的。這種“無我”之境，雖然不是完全否定自我的審美作用，但強(qiáng)調(diào)摒棄一切主觀意念和感情，形成一種空曠寧靜的精神狀態(tài)，以求最大程度呈現(xiàn)自然的物象世界。

在中國古典詩歌中，人與自然親密無間地融合在一起，心靈世界與自然物象互為表里，在直接的呈現(xiàn)與描寫中，便可以表達(dá)內(nèi)心的情緒與外界的自然景觀。如王維的“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”?！叭恕薄肮鸹ā薄按荷健薄傍B”等各自獨立的意象，形成了一幅完整的自然圖景。這些羅列在一起的意象，雖然無一句言情抒意，但由此依然可以體會到詩人沉靜清明的心境。詩歌中表示時間的詞語，如“落”“出”等等，并不強(qiáng)調(diào)過程性，反而是為了突出瞬間靜態(tài)的感覺。整體上，古典詩歌書寫自然是以一種空間并置的方式，表現(xiàn)自然的常態(tài)空間，呈現(xiàn)自然物象的共同特征和凝固靜止的形態(tài)。而現(xiàn)代詩歌之中，人與自然相互分離，人與自然之間的相互貫通性則是在歷時的、動態(tài)的結(jié)構(gòu)之中完成的，使特定的情感狀態(tài)與自然物象的瞬間情態(tài)相適應(yīng)，以表達(dá)個人獨一無二的瞬間感受。

古典詩人書寫自然時，大體采取的方式是“以物統(tǒng)情”。古典詩人為了表達(dá)自然苦苦錘煉字義，在對自然本然規(guī)律的呈現(xiàn)中，加強(qiáng)了漢語的摹寫能力，以自然景物的開闊擴(kuò)充詩人的心胸，在詩歌中形成恢弘的境界。如“池塘生春草，園柳變鳴禽”，既有對自然形態(tài)美的把握，又表現(xiàn)了觀察者的感情，而對偶的結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)了宇宙陰陽規(guī)律和法則的領(lǐng)悟，獲得了“悅目、悅心、悅神”的審美體驗。正如李澤厚所言：“通過有限的感知形象，領(lǐng)悟到那日常生活的無限的、內(nèi)在的內(nèi)容，對宇宙規(guī)律性以合目的性的領(lǐng)悟感受，呈現(xiàn)為與大自然相融合的‘天人合一’的精神境界?！爆F(xiàn)代詩歌在書寫自然時， 在“以情統(tǒng)物”的引領(lǐng)下體現(xiàn)情景交融的過程。這種深刻的變化意味著：詩人并不滿足于在自然物象的表面流連，而是渴望進(jìn)入自然的內(nèi)部，展現(xiàn)其中變化的過程，甚至是參與自然的創(chuàng)造，以表達(dá)內(nèi)心強(qiáng)烈的感情。在此意義上，自然中的物象不再具有獨立自足性，而是通過主體被帶入到人的認(rèn)知、分辨與情感之中。

結(jié)語

現(xiàn)代詩人在對自然的認(rèn)知和感受過程中，更加深入地把握和表現(xiàn)自然，從中彰顯個體的生命力（包括認(rèn)知判斷力、感官感受力、想象力等）。正如克里斯蒂娃所言，“詩的言說過程是主體形成的過程，是一個在尋找自我或是在為自己找尋輪廓的過程”詩人對自然的書寫模式和價值賦予方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變：古代詩人依循自然的本然樣子，將其表現(xiàn)為宇宙的征象，作為道德修身的方式;現(xiàn)代詩人則以個體生命為中心，以自然為媒介表現(xiàn)生命的瞬間的感覺與體驗，并在自由表現(xiàn)的過程中體現(xiàn)人的組合與創(chuàng)造的力量。

注 釋：

[1] 劉勰：《文心雕龍·物色》，范文瀾注，人民文學(xué)出版社，2017年。

[2] 張祥龍：《為什么現(xiàn)象本身就是美的？》，《民族藝術(shù)研究》，2003年第1期。

[3] 龐德語、葛兆光：《漢字的魔方》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2016年。

[4] 朱利安：《進(jìn)入思想之門：思維的多元性》，卓立譯，北京大學(xué)出版社，2014年。

[5] 葉維廉：《語言與真實世界——中西美感基礎(chǔ)的生成》，《葉維廉文集》（第一集），安徽教育出版社，2006年。

[6] 楊志：《論古今山水詩之衰變》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2001年第4期。

[7] 朱自清：《新詩雜話》，《朱自清全集》（第二卷），江蘇教育出版社，1996年。

[8] 王凌云：《比喻的進(jìn)化：中國新詩的技藝線索》，《江漢學(xué)術(shù)》，2014年第2期。

[9] 李澤厚：《美學(xué)論集》，上海文藝出版社，1980年。

[10] 簡政珍：《臺灣現(xiàn)代詩美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2014年。

責(zé)任編輯：王作新

文字校對：郭? 婷