歐陽紹清

摘? 要：在世界“民族音樂學”學科發(fā)展史上，西方學者明星璀璨，而布魯諾·內(nèi)特爾的學術思想可謂獨樹一幟，在引領學科發(fā)展上做出了重大的貢獻，在中西方的學術史上具有重要地位及重要影響。他著述豐厚，在音樂研究中的文化視角、西方藝術音樂的研究、城市民族音樂學、音樂研究中的局內(nèi)人和局外人等問題上有獨立的思考，這些理論已經(jīng)成為學界研究具體問題的理論指導并深受同行贊譽，他的學術思想也值得學界研究及推廣。

關鍵詞：布魯諾·內(nèi)特爾;民族音樂學;學術思想

中圖分類號：J607??????? ?文獻標識碼：A???????? ????????? 文章編號：1003-1332（2019）06-0078-06

中國民族音樂學自“南京會議”（1980）以來已經(jīng)走過了近四十個春秋。四十年來，中國民族音樂學無論在學科名稱、研究對象、研究理念與方法的學科元理論探討已有碩果，近幾年在構建中國民族音樂學話語體系的問題上已有思考。從2007年趙宋光等人提出的“中華樂派”建設至2017年（浙江·金華）、2018年（北京）學界連續(xù)兩年召開的中國音樂理論話語體系學術研討會已經(jīng)充分說明，作為方法論的“舶來品”民族音樂學，必將以“他者觀照自我”的發(fā)展之路，在學科發(fā)展的過程中，滲透著中國民族音樂學家不斷砥礪前行、不斷向國際學術界學習的身影。應該說，西方民族音樂學的理論與方法對中國民族音樂學的學科建設起著引領作用，西方民族音樂學界諸如阿德勒、卡爾·斯通普夫、霍恩博斯特爾、賈普·孔斯特、查爾斯·西格、阿蘭·梅利亞姆、喬治·赫爾佐格、米奇斯洛·科林斯基、J.H.科瓦貝納·恩克蒂亞、安東尼·西格、布魯諾·內(nèi)特爾等，共筑學科大廈，他們的學科理論深深地影響著世界民族音樂學的縱深發(fā)展，中國當然也不例外。

作為當代著名的民族音樂學家杰出代表，美國民族音樂學家布魯諾·內(nèi)特爾（Bruno Nettl）是世界級的學科公眾人物。安東尼·西格爾曾說：“內(nèi)特爾是民族音樂學領域中一個鮮活的傳奇人物，”甚至盛贊他為“美國現(xiàn)代民族音樂學之父”。隨著他的著述不斷引進國內(nèi)以及他兩次中國之行后，他在中國民族音樂學界以及在中國音樂學者心中具有舉足輕重的地位。其學術觀點在我國學界引用和轉載率最高，甚至達到一種“無文不引用”的狀態(tài)。有學者也說：“內(nèi)特爾的研究在中國學者中產(chǎn)生了巨大反響，其研究理念、研究方法、研究視角對中國傳統(tǒng)音樂理論研究和中國的民族音樂學學科的發(fā)展產(chǎn)生了巨大影響。他在音樂研究中采用的文化視角、以人類學的方法來研究音樂事項、城市民族音樂學理論、用民族音樂學方法來研究西方專業(yè)藝術音樂、音樂研究中的局內(nèi)人與局外人，他在這些問題上的獨立思考和獨特觀點經(jīng)常出現(xiàn)在中國民族音樂學的研究文獻之中，而且在某些程度上指引著中國民族音樂學的行進道路?！苯鼛啄陙恚S著國內(nèi)學者不斷將內(nèi)特爾的研究成果引介到中國，逐漸由零散的、有重點的翻譯文章到目前整體的、全方位的譯著與專題研究，給學界呈現(xiàn)了一個完整的、立體化的學科人物。

基于此，本文主要從國內(nèi)編譯《民族音樂學研究：31個論題與概念》（下文簡稱“論題與概念”）、《中國人眼中的內(nèi)特爾及其學術觀念》（下文簡稱“學術觀念”）、《民族音樂學親歷記：一部回憶錄》（下文簡稱“回憶錄”）三本關于內(nèi)特爾的著作、專題研究、回憶錄為出發(fā)點，試圖從一個讀者的“視界”去探究內(nèi)特爾關于民族音樂學領域深邃的學術思想，并求教于方家。

一、厘定學科認知：“民族音樂學”是一個不斷變化并充實的概念

（一）歐美有關“民族音樂學”概念的論述

從“比較音樂學”到“民族音樂學”的認識有一個很長的過程。內(nèi)特爾說，為什么有些民族音樂學家對為他們的研究領域創(chuàng)造一個嚴格的定義如此感興趣？在20世紀60、70年代，定義民族音樂學，并就定義進行爭論成為這一領域中人們的主要活動。這在《回憶錄》中有詳細的描述。當時有三本重要的著作在定義“民族音樂學”上提出了自我主張，它們分別是哈里森等人的《音樂學》（1961）、內(nèi)特爾的《民族音樂學的理論與方法》（1961）和梅利亞姆的《音樂人類學》（1964）。其中梅里亞姆在著作中提出了一個強有力的定義：“民族音樂學”是對文化中的音樂研究，音樂是文化的一部分;所有將音樂當作表演、錄音、與記譜的學術研究，如果離開了音樂語境便沒有任何意義。數(shù)年后的1969年，美國民族音樂學家曼特爾·胡德在《哈佛音樂辭典》提出“民族音樂學”的定義“是一種對音樂的研究方式，它不光研究音樂的本身，而且還把音樂放在其文化環(huán)境中進行研究” 后，美國民族音樂學界從此形成以梅里亞姆為代表的“強調人類學視野的文化中的音樂研究”和以胡德為代表的“強調音樂學研究中兼顧文化環(huán)境思考”的兩大陣營。盡管當時內(nèi)特爾在《理論與方法》一書中提到“文化中的音樂”部分內(nèi)容以及當時有出現(xiàn)音樂研究中的“文化背景”舉動，但針對梅里亞姆提出的“文化中的音樂研究”后，該理念迅速成為音樂研究的“指路明燈”，影響很大。時至如今，事實上，內(nèi)特爾還是非常認可“文化中的音樂”這一“民族音樂學”概念的。他一直努力的是，希望在胡德和梅里亞姆二者各自創(chuàng)立的“音樂學”與“人類學”兩大陣營中做學科意識的調適。

（二）內(nèi)特爾對“民族音樂學”概念的理解與認知

內(nèi)特爾認為，對民族音樂學作一個業(yè)內(nèi)人士都贊同的定義很難。民族音樂學從早期的“音樂學”到“比較音樂學”，再到“民族-音樂學”，之后確定為“民族音樂學”（音樂人類學），在學科認知上經(jīng)歷的巨大變化導致了學科概念上認識的差異。人類學家梅里亞姆曾經(jīng)羅列了四十余條關于“民族音樂學”的定義后感言，要對民族音樂學下一個準確的定義無異于“無害的苦役”。當然我們也知道，不但對“民族音樂學”下個確切的定義很難，即使在當下，要給它的上一級“音樂”定義也將勉為其難，不盡人意。隨著哲學觀的轉變，音樂的概念并非普遍存在或皆近相同，甚至在同一社會中，一種音聲在某些情境中被認為音樂而在另外的情境中則被看作是非音樂的音聲。因此，音樂并非世界通用的語言。盡管如此，內(nèi)特爾在《論題與概念》一書中還是根據(jù)業(yè)內(nèi)人士的表述將“民族音樂學”的概念總結為三大類：

一是根據(jù)研究內(nèi)容來界定“民族音樂學”的學者會作出如下八種選擇：

（1）民間音樂和過去所謂的“原始”的音樂;（2）非西方的和民間的音樂;（3）調研者自身文化以外的所有音樂;（4）所有的口傳音樂;（5）特定地區(qū)的所有音樂;（6）特定人群認作自身特征的音樂;（7）當代的所有音樂;（8）人類所有的音樂。

二是根據(jù)自己行為來界定“民族音樂學”的學者會作出如下選擇：

（1）音樂體系和文化間的比較研究;（2）對一個社會的音樂和音樂文化的全面分析，在本質上是人類學的;（3）把音樂作為體系，也許是符號系統(tǒng)來研究，和語言學和符號學有關;（4）研究文化中的音樂或作為文化的音樂，通常稱為“音樂人類學”;（5）使用歷史學、民俗學的方法，對西方古典音樂領域以外的各種音樂作歷史的研究。

三是著眼于終極目標界定“民族音樂學”的學者可能會這樣認為：

（1）對普遍性因素的探索;（2）描述生成某作曲家或社會的聲音生產(chǎn)模式的所有要素;（3）音樂史學，旨在確立音樂發(fā)展和變化的規(guī)律。

在以上種種關于“民族音樂學”的定義中，要遴選出一個標準答案是徒勞的，然而內(nèi)特爾另辟奇徑，在尊重學科定義衍變的同時，以“他們是什么人，他們實際上在做什么？”為思路，從實際研究中去界定“民族音樂學”。由于世界音樂文化的多樣性，不可能有一個“放之四海而皆準”的、統(tǒng)一的“民族音樂學”概念，我們只能針對每個民族、族群或者區(qū)域音樂文化，而將研究對象習慣性分類。內(nèi)特爾的睿智就充分體現(xiàn)于此。

（三）中國學界關于“民族音樂學”的思考

反觀中國民族音樂學界，因Ethnomusicology的翻譯問題而導致“民族音樂學”和“音樂人類學”的稱謂問題一直困擾著國內(nèi)音樂學界近三十年，形成學科稱謂上的二元格局。最終有學者指出：對于人類音樂文化的研究而言，民族音樂學或音樂人類學“殊途”同歸！因此，無論執(zhí)“民族音樂學”或是“音樂人類學”，它只是概念性的文化符號，而內(nèi)在的核心都共同指向“中國各民族、各地域音樂文化”的研究，其學科研究對象、研究方法都是一樣的。唯有不同的是，來自不同教育背景的學者，在選擇學科名稱或研究理念上所使用不同稱謂或堅守的一種學科意識。它也形成了“民族音樂學”和“音樂人類學”的兩個“學術群體”，但都屬于中國民族音樂文化的“學術共同體”。在我國，“民族音樂學”的發(fā)展有著自身獨有的特色，但又緊隨西方民族音樂學的引入而發(fā)生著明顯的“接軌式”的轉變。西方音樂學界所謂的“音樂學”與“人類學”兩大陣營在中國的音樂學研究中也比比皆是。它們的音樂研究成果被視為學者們互掐的“兩張皮”現(xiàn)象。還有不同的是，西方民族音樂學的研究群體有來自音樂學專業(yè)、人類學專業(yè)的學緣背景，而中國的民族音樂學則基本上都是來自大中專院校的音樂學專業(yè)背景。關于學術群體的構成，內(nèi)特爾在《論題與概念》一書中也指出了西方國家的狀況，梅里亞姆就是具有人類學背景的民族音樂學家。

面對如此眾多的爭議與疑問，面對一個呈動態(tài)變化并不斷充實的學科概念，固化它的定義范疇是徒勞的，也是沒有意義的。但是，內(nèi)特爾卻抓住從民族音樂學家形象入手，抓住“他們是什么人，他們實際上在做什么”入手？衡量他們是否以田野工作為中心、是否堅持跨文化比較的視角，因為二者才是民族音樂學的標志。最終，我們應該堅守一個信條：文化中的音樂研究。

二、局內(nèi)與局外辯證思考：我們都是“局外人”，你為什么研究“他文化”的音樂

（一）如何理解“他者”

人類學早期的職能是對“異文化”的研究，人類學教給我們?nèi)绾卫斫馕幕筒煌鐣膬?nèi)在邏輯。民族音樂學接過人類學的研究衣缽，大量的音樂學家開始對異域文化進行研究。內(nèi)特爾的研究正是從研究波斯音樂啟程的，面對授業(yè)教師對他說出“你永遠不能理解這種音樂”的尷尬之語時，內(nèi)特爾陷入以局外人的方式如何理解另一個社會音樂文化的思考中。這種思考帶入了他的課堂，在面對來自尼日利亞、加納等國家的學生時，他意識到，即使他們不能以“局內(nèi)人”的視野來理解美國印第安人的音樂文化，但由于他們具有“非洲的”民族音樂學中更擅長研究節(jié)奏方面的學術涵養(yǎng)，在理解異文化時，會給予我們呈現(xiàn)出一種關于美國印第安人音樂的不同的“局外人”描述。而這種描述也許正是所謂印第安人音樂文化研究成果的有力補充。換個角度看文化或者“旁觀者清”式的文化描述，破解了“你為什么研究其他文化的音樂”的疑問。因此，面對老師的提問，內(nèi)特爾說：“我永遠也不會用他的同胞的那種方式在理解他的音樂，也許我最大的期望就是找出一些他們沒有注意的但有意義的方面”或者“我并不期望以那樣的方式理解這種音樂，我只是僅僅嘗試去發(fā)現(xiàn)這種音樂是怎樣組成的?！?這種理解文化存在的差異性是合理的。胡德也認為局內(nèi)人和局外人在認識角度上的不同而各自有他們的價值。在文化理解方式上，內(nèi)特爾深受胡德的影響。

（二）“局內(nèi)人”與“局外人”如何定位

20世紀50年代以后，隨著亞洲、非洲等“非歐美”學者群體的興起，面對強勢的歐美學者以“局外人”眼光研究他民族的音樂文化遭到當?shù)貙W者的質疑時，內(nèi)特爾思索著“誰是局內(nèi)人”的問題。為闡述該問題，他在《論題與概念》一書中列舉了大量的事例來論述“局外人與局內(nèi)人”的身份問題。如一位在尼日利亞從事音樂研究的英國人和一位具有約魯巴背景的尼日利亞人，誰是“局外人與局內(nèi)人”好像并不是由國籍的身份而定，是以他所擁有的文化背景而定的。按照亞洲音樂應該由亞洲人來研究或者非洲音樂應該由非洲人研究的時代慣性，亞洲音樂學者在研究亞洲音樂時，他是以“局內(nèi)人”身份在描述音樂文化，然而，事實是這樣的嗎？非也！其實，所謂“局外人與局內(nèi)人”的身份只是一個相對概念，并不是簡單的角色劃分，更體現(xiàn)著對文化的理解方式。誰是誰的局外或者誰是誰的局內(nèi)，是沒有一個相對科學明確的定位，只有一個宏觀或者微觀的把握。如一個非洲學者和一個亞洲學者同時研究中國昆曲音樂，也許我們會認定亞洲學者是“局內(nèi)人”而非洲學者是“局外人”。內(nèi)特爾也認為，局內(nèi)人的身份應該與其所居住的大洲是一致的。在這點上，他的視野是開放的，他放眼全球，面對全球化背景下的同質化時代，他說：“世界已發(fā)展成為‘地球村’，可能使得所有人都可能成為所有社會的局內(nèi)人?！泵鎸λ摹昂姥詨颜Z”，我們知道，因文化背景的局限性，這種境界在實際的文化研究過程中是不可能達到的，只能是一種“美好向往”。

既然局內(nèi)人與局外人的身份只是理解音樂的方式，那么它們之間是否可以隨時轉換或者調和呢？20世紀50年代后期，內(nèi)特爾在歐洲游學的經(jīng)歷回憶：與時在英國與阿諾德·貝克（Arnold Bake）的交談中，內(nèi)特爾認為：貝克作為印度音樂研究者，他第一次感受到民族音樂學家對自身文化（指研究領域）的感知既可以代表局內(nèi)人，也可以代表局外人。對于印度音樂文化，貝克在對內(nèi)特爾“解釋”音樂時，往往是以“局內(nèi)人”的身份向“旁觀者”或“局外人”解釋自身所研究的音樂文化。這種研究經(jīng)歷似乎就是從“局外人”轉換至“局內(nèi)人”的一種過程？內(nèi)特爾持有不同的意見，他在關于“黑足人音樂文化”研究時指出：“我不是近于一個‘局內(nèi)人’，也不清楚在20世紀成為一個黑足人意味著什么，認為我是可以‘解釋’黑足人的音樂文化是完全自負的，我真正感興趣的是找到組織我所能獲得資料的方式這一問題，以一種可以理解黑足人文化的形式對之進行建構，但也能夠應用于比較的語境中?！彼麑τ诤谧闳艘魳肺幕c伊朗音樂的理解是一以貫之的。

為說清“局內(nèi)人”和“局外人”的問題，內(nèi)特爾在《論題與概念》一書中花大量篇幅來論述。他以民族音樂學家和音樂史學家對自身研究領域進行比較試圖說明是否有真正的“局內(nèi)人”。以“局內(nèi)人”自居的音樂史學者們在理解舒曼、門德爾松的音樂時，因完全不處于他們作品創(chuàng)作時代，這種“歷史時差”式的音樂史解讀工作中是否有真正的“局內(nèi)人”。內(nèi)特爾說：“如果舒曼能夠同當代美國人對話，他也可能會說‘你永遠理解不了這種音樂。’……角色的分工模糊不清，但我相信最好的方式是使自己安于局外人的角色，提供有限但獨特的視角?！弊詈笏麖娬{說，這最終是我們合適的角色，無論是在土耳其研究的歐美人，還是在農(nóng)村研究的受過大學訓練的尼日利亞人或印度人……我們都是所研究文化的“局外人?！?/p>

（三）中國學者關于“局內(nèi)人”和“局外人”的思考

關于“局內(nèi)人”和“局外人”的問題，沈洽先生以“融入”和“跳出”理論能代表中國學者對此問題的思考，多年來，也深受同行贊譽。他認為：所謂“融入”與“跳出”是指兼具“局內(nèi)”與“局外”兩個角度對一種（音樂）文化進行觀察的技巧。對“局內(nèi)人”來說，既要從“內(nèi)文化”的角度觀察自己的研究對象，又要能有意識地“跳出”自己的文化圈子來“反觀”自己對象的能力;而對“局外人”來說，則是一種既要從“外文化”的角度來觀察研究對象，又要有意識地“融入”研究對象所根植的文化中，像該文化中的人那樣去觀察研究對象的能力。這是根植于中國文化傳統(tǒng)而提出的“中庸”式美好的見解，在帶有強烈“主位”與“客位”觀的人，如何把握既要“融入”又要“跳出”，在實踐中并非能做得完美。作為民族音樂學的田野工作，面對“子非魚，安知濠梁之樂”的人類學描寫詰問，即使做到了“參與式觀察”“文化持有者的眼光”以及“雙視角”的方法，在追求文化純客觀的描寫的同時，避免不了有意無意中形成的“自我建構行為”。由此，筆者在欽佩沈先生的同時，還是欣賞內(nèi)特爾的“我們都是所研究文化的‘局外人’”這一敞亮的觀點。

三、重新界定田野格局：“家門口的”民族音樂學和城市民族音樂學

（一）“民族音樂學”研究中的人類學范式

早期人類學家給人的印象是遠離故土，到一個“未開化”、“原始的”地域或者族群開始對“他者”文化進行整體性研究。如馬林諾夫斯基對“特洛布里恩群島上的土著人”的參與式觀察成就了人類學功能學派的奠基之作《西太平洋上的航海者》;列維-斯特勞斯對巴西“卡都衛(wèi)歐人、波羅羅人、南比克拉瓦人”等族群的文化考察最終成就了人類學經(jīng)典《憂郁的熱帶》; 維克多·特納對非洲“恩登布人”的儀式考察成就了象征符號與儀式研究之作《象征之林：恩登布人儀式散論》?！@些研究范式成為人類學家學術成長的必經(jīng)之路。與此同時，作為人類學范式引領下的民族音樂學，民族音樂學家沿著人類學家開辟的道路上繼續(xù)遠行。如蒂莫斯·賴斯對保加利亞音樂文化的研究、安東尼·西格對南美土著印第安人音樂文化研究、約翰·布萊金在南非德蘭士瓦北部對“文達人”的音樂文化研究、梅里亞姆對撒哈拉沙漠以南的非洲地區(qū)和北美洲以及大洋洲等地的音樂文化研究最終形成巨著《音樂人類學》等等。時至今日，人類學家或者民族音樂學家依然在田野繼續(xù)上演著故事，只是田野觀念發(fā)生了改變。在內(nèi)特爾看來，學生時代的民族音樂學田野工作和現(xiàn)在的田野工作在選擇點上呈現(xiàn)了多元化。民族音樂學家如何重新定義“田野”概念，如何探討有關他自己家鄉(xiāng)的社群以及他們自己的音樂文化？他把田野工作作為觀察音樂文化不斷變化的一種途徑，引入一個“家門口”的民族音樂學和與“城市人類學”的發(fā)展一同興起的還有一個“城市民族音樂學”領域，盡管名稱在當時并未正式確立。對他來說，“城市民族音樂學”這個話題是新發(fā)現(xiàn)的學術激情的來源。

（二）“民族音樂學”是一種方法論

內(nèi)特爾認為，“在家鄉(xiāng)”進行民族音樂學研究和“城市民族音樂學”并不是等同的概念，而這兩個方面共同促使民族音樂學家對于田野工作定位的轉向。那么，“在家鄉(xiāng)田野”是否就意味著是以“局內(nèi)人”的身份研究自身的音樂文化呢，是否與人類學或者民族音樂學所持的“文化他者”的研究背道而馳呢？內(nèi)特爾說，這是一個復雜的概念，誰是誰的局內(nèi)人和局外人應該具有多重身份，在學科早期總是強調所研文化的他異性，但在最近幾年，“在家鄉(xiāng)”進行研究的民族音樂學家則強調身份的各種意義。他引入“復合整體”（complex whole）的概念以說明田野工作轉向后的身份問題。

據(jù)《回憶錄》表述，內(nèi)特爾1953年從布魯明頓搬到底特律， 開始教授《民間音樂文獻》課程，接受當時并未廣泛流行的泰爾瑪·詹姆斯的“城市民俗學”概念，開始在底特律這座汽車之城搜集民歌，并將民歌進行合唱、聲樂等多元化體裁的創(chuàng)編，試著觀察傳統(tǒng)音樂如何真實存在以及它為人們做了什么？在這里，內(nèi)特爾獲得了城市音樂生活的體驗，于1957年寫作《底特律城市民間音樂的初步考察》一文，開啟了對“城市民族音樂學”理論探究與實踐。他把“邊緣文化的音樂”價值帶到了“中心文化音樂”的研究中，相繼完成了《西方對世界音樂的影響：比較的視角》《腹地游覽：音樂學院的民族音樂學映像》《八城市的音樂文化：傳統(tǒng)與變遷》《一個民族音樂學者看莫扎特》等著述，引領著20世紀90年代以來，西方民族音樂學界撤出在孤立的農(nóng)村“田野”工作，逐步進入城市“田野”，激勵著大家全力共同地研究城市環(huán)境。應該說，此時的田野工作概念不再局限于那種遠離故土去發(fā)現(xiàn)或研究“異國情調的音樂”，而是就地取材、因地制宜，開展所處周邊環(huán)境的田野場，形成一種“你在哪，哪里就是田野”的工作場。對于城市民族音樂學的發(fā)展，內(nèi)特爾毫無疑問是“墾荒者?！痹谶@樣的學術背景和學術發(fā)展趨勢下，內(nèi)特爾認為，民族音樂學的研究已經(jīng)包括古典音樂、藝術音樂、爵士樂和流行音樂，其研究范圍已擴展至“一切音樂”。這種觀點得到美國學者海倫·麥爾斯的贊同，他說：“民族音樂學（音樂人類學）包括對民間音樂、傳統(tǒng)音樂、東方藝術音樂以及當代口頭傳承音樂的學習研究，也包括對概念性課題的學習研究……雖然這一領域對西方藝術音樂傳統(tǒng)研究較少，但這一領域并沒有排除在外?！比绱?，以布魯諾·內(nèi)特爾為代表的民族音樂學“美國學派”開辟了該學科對人類各種類型的音樂文化進行研究的道路。

總之，內(nèi)特爾一生著述豐厚、學術思想深邃，在世界民族音樂學界發(fā)揮著領軍式、旗幟式的作用。中國學者一直以來都比較注重他的學術思想的研究，在《學術觀念》一書中，編者張伯瑜教授在第二部分“內(nèi)特爾學術思想述評”中收錄了湯亞汀、蕭梅等人撰寫的十四篇文論，涉及內(nèi)特爾各個時期的著作分析及評論、學科發(fā)展地位、結構主義人類學思想等方面，是內(nèi)特爾學術思想的首次全面收集。盡管中國民族音樂學和美國民族音樂學在學術定位上一開始便顯不同并各具特色，但“中國傳統(tǒng)音樂研究”式的民族音樂學與美國“非我音樂”式的民族音樂學的研究最終將走向從音樂到文化的“殊途同歸”之路。內(nèi)特爾，必將成為這一路上的引領者、領路人。

注 釋：

[1] 張伯瑜：《中國人眼中的內(nèi)特爾及其學術觀念》，中央編譯出版社，2014年。

[2] [美]布魯諾·內(nèi)特爾：《民族音樂學親歷記：一部回憶錄》，中央音樂學院出版社，2015年。

[3] 周晉民：《曼特爾·胡德：民族音樂學的開作者——為老師胡德100周年誕辰而作》，《音樂藝術》（上海音樂學院學報），2018年第2期。

[4] 洛秦編：《音樂人類學的理論與方法導論》，上海音樂學院出版社，2011年。

[5] [美]布魯諾·內(nèi)特爾：《民族音樂學研究31個論題與概念》，聞涵卿等譯，上海音樂學院出版社，2012年。

[6] 張伯瑜：《西方民族音樂學的理論與方法》，中央音樂學院出版社，2007年。

[7] 沈洽：《“融入”與“跳出”：民族音樂學之道——由“局內(nèi)人”和“局外人”問題引出的思考》，《音樂研究》， 1995年第2期。

[8] 楊沐：《漫談音樂人類學的定義與范疇》，《音樂研究》，2000年第3期。

責任編輯：王作新

文字校對：曹英英