朱尚熹

李先海的木雕對于國內木雕界乃至雕塑界都應算是一次驚喜：長長的人物形態(tài)、家具式的建構語言、深入細致的人物形象刻畫、充滿懷舊情緒的鄉(xiāng)土題材等。這樣的驚喜使得他的作品在各種展示中屢屢得手，拿到了各種獎項。

他的作品對于我這個具有學院背景的雕塑人來講并不陌生。1999年李先海的作品《小川戲》獲得第九屆美展優(yōu)秀獎，以及2009年《苦旅共甘泉》獲得第十一屆全國美展銀獎，都是在雕塑界所熟知的。

就我個人而言，他取得這樣的成績我還是比較好奇的。為什么數次展評中其作品能夠博得專家的眼球，依我看，首先應該是他獨特的木雕語言，然后才是他作品中濃厚的生活情趣。前者把人吸引過去，后者則將人留在了作品跟前。

審視一位雕塑家的成功，對于我來講，最關注的就是他的語言特殊性到底在哪里。李先海的作品一而再，再而三地獲得了業(yè)內的認可，肯定有其獨特之處，這種獨特之處應該就是雕塑業(yè)內所驚喜的新的語言特質。

李先海，重慶奉節(jié)人。他的木雕生涯始于奉節(jié)，長于成都。在上個世紀90年代，以川美雕塑為影響的成渝兩地的木雕生態(tài)為啥會出現(xiàn)李先海式的木雕是我提出的主要疑問。川美雕塑與其它各地美院一樣，屬于學院派木雕的范疇。所謂學院派木雕都是從一整塊木頭雕琢而成，減法式的創(chuàng)作語言;從形態(tài)上看，學院派木雕注重體量、張力、整體性、重量感加上具象寫實。在這樣一種生態(tài)環(huán)境中為啥出來了一種李先海式的拉長、薄片兒搭建、又有點國外民族味道的木雕？我饒有興致地詢問了李先海關于他木雕成長的經歷，結果浮出了水面。

李先海不僅自幼愛好美術，而且精于木匠手藝。從美術到雕刻，先后受到中國佛像，非洲木雕，南美瑪雅雕刻的影響。自木雕開始，自己做了不少面具雕刻。最有意思的是，開始做木雕并沒有錢去買好料，就在周邊找一些木材邊皮來雕刻，所以在他的木雕中板式形態(tài)較多。最要緊的是李先海拿出了只有木工才精通的榫卯技術來制作他的木雕作品。完全不同于以往的、學院派似的在方料原木上做減法的木雕方式，他使用了板材與榫卯咬合技術，搭建了他的作品，我認為這才是他作品的核心語言，再配之個體部件的雕鑿就行了。當然，在整體架構與部件雕鑿中融進瑪雅圖騰的莊重，再吸取點非洲木雕的拉長，再學習點原始面具藝術的神秘，最后再津津樂道地雕刻出能抒發(fā)他關于懷舊情懷的種種細節(jié)，就形成了我們眼見的李先海木雕藝術。

我一貫不贊成說風格的獨創(chuàng)性，而更愿意說風格的成長性。就算是天才那也應該有出處。

李先海的凸顯，應該說其木匠優(yōu)勢和板式建構語言特點起到了決定性作用，加上遠古和原始的形態(tài)結合，使得他的木雕區(qū)別于我們慣常的學院派木雕，也使得習慣了學院派木雕的專家們一見他的作品就喜出望外，趙樹同先生鼓勵他大膽參加全國美展、全國美展的專家評委為他投上了獲獎的贊成票。

李先海木雕的成功給了我們雕刻語言修煉的啟示。首先，不經意的身邊板材，因為沒有錢購入整塊原木材料而使用廢棄板材來雕刻，反而成就了他獨有的板式語言。這使我想起美國的貧窮藝術學派，那群藝術家早年沒有經濟能力去買上好的木材石材，而是使用了廢棄鋼材、廢棄塑料、廢棄橡膠等材料來做作品，其結果是成就了他們，成為了大師。第二就是李先海的工匠素質和技術決定了他作品中的架構語言，所以，他作品的維度感是建構起來的。這有點像焊接大師岡薩雷斯與構成主義雕塑家塔特林的空間建構語言對傳統(tǒng)雕塑語言的挑戰(zhàn)與翻新。第三就是對非洲與瑪雅雕刻文明的吸收，使得他的作品總有那么點異域特色。第四就是結合自己的生活經歷抒發(fā)本民族的懷舊情愫。

在我的雕塑理論中題材不是關鍵之處，唯有語言的獨特性才是最關鍵的。古往今來的雕塑家、雕刻大師在雕塑“造物”之際，天天面對的是作品的材料、形態(tài)和維度的經營和處理，用現(xiàn)在的話說叫語言的錘煉。語言越純粹，作品也就越有詩性，藝術性也就越高。至于作品的內容或關于宗教、或關于政治、或關于情感、或關于智慧，都是方便他人閱讀的外衣，語言的品質越高，他人閱讀時就會越感人，就會越讓人喜出望外。依我看，李先海板式與建構語言是獨特的，它既可以表達出具有民族民間特色的懷舊題材，照樣應該可以表達別的題材，或者什么題材都不表達，就是板式與建構的本身又未嘗不可？