摘? 要：埃爾·格列柯是文藝復興繪畫藝術史上最為復雜的天才人物之一，被稱為“現(xiàn)代主義先驅”。他在幾百年前所創(chuàng)造出的關于空間、光與色彩等獨具特色的藝術表現(xiàn)形式具有驚人的超前性，與現(xiàn)代藝術的追求目標相一致。他的藝術形式不僅啟發(fā)塞尚開啟了現(xiàn)代藝術之門，同時也影響了立體主義畫派和德國表現(xiàn)主義畫派的形成，為藝術家們指明了前行的道路，直接促進了藝術史從古典主義向現(xiàn)代主義藝術的轉向。

關鍵詞：埃爾·格列柯;繪畫藝術;現(xiàn)代主義藝術;立體主義;西班牙藝術

被稱作“西班牙繪畫之父”的埃爾·格列柯（El Greco，1541—1614），來自希臘的克里特島①，原名多米尼克·狄奧托可普洛斯（Domenikos Theotokopoulos）。他是文藝復興繪畫藝術史上最復雜、最難以理解的人物之一，其一生的藝術軌跡由地中海自西向東，跨越拜占庭藝術、文藝復興藝術以及西班牙哥特式藝術傳統(tǒng)，在故鄉(xiāng)克里特、意大利的羅馬和威尼斯都有著多年的學藝經(jīng)歷。多年的藝術游歷給予他開闊的視野，而東西方不同文明傳統(tǒng)之間的碰撞則豐富、滋養(yǎng)了他的藝術，使其形成了一套在藝術史上獨具一格、兼具東西方特色的、將東方的拜占庭傳統(tǒng)與西方的文藝復興藝術傳統(tǒng)相結合的藝術形式語言。他的藝術因其形式語言的現(xiàn)代性被認為是“現(xiàn)代藝術的先驅”，有著眾多的現(xiàn)代擁躉。他的藝術形式不僅被塞尚、畢加索等借鑒，很多現(xiàn)代畫家也在對他形式語言的研究中深受啟發(fā)。埃爾·格列柯在遙遠的年代就形成了一套具有超前性的藝術語言，成為人們不斷探索的課題。即使是在當代，研究埃爾·格列柯的藝術語言仍具有重要的價值。

一、埃爾·格列柯與現(xiàn)代繪畫

德國藝術史理論家朱利葉斯·邁耶·格雷夫（Julius Meier-Graefe）描繪他初見格列柯作品時的感受就像“晴天霹靂”[1]196，說明當時的歐洲對于埃爾·格列柯的藝術是非常陌生的。對于這種暌違已久的藝術樣式，“具有革新精神的法國畫家，如德拉克洛瓦、米勒、馬奈、德加等，卻對他的天才藝術表現(xiàn)給予了肯定和贊美，將之歸為藝術史上最杰出者之列”[1]14。塞尚就是在這個畫展中與埃爾· 格列柯的藝術相遇，從而開啟了現(xiàn)代藝術的進程。

（一）塞尚的發(fā)現(xiàn)

塞尚被稱為“現(xiàn)代主義之父”，但實際上他既沒有在藝術史上引領一個流派，也從未有其藝術形式的直接繼承人。他被人們如此美譽的原因，是因為他拆除了那棟橫亙在傳統(tǒng)觀念與革新道路上的高墻，為后人打通了道路。這座高墻就是名為“自然主義”的寫實性藝術傳統(tǒng)。而塞尚達成這個目標的契機，是他在埃爾· 格列柯的藝術形式語言中發(fā)現(xiàn)了與現(xiàn)實世界保持距離的可能。

作為時代的藝術先鋒，塞尚對再現(xiàn)式的藝術傳統(tǒng)產生不滿的時間已經(jīng)很久了，他希望尋找到一種新的、能夠與傳統(tǒng)保持距離的藝術形式。作為一名敏銳的藝術家，在19世紀30年代，巴黎盧浮宮舉辦了一次以西班牙為主題的畫展，塞尚在畫展上窺見了這種新的藝術的可能性，“第一個認識到格列柯繪畫中的內在結構形態(tài)的是塞尚這位立體主義的先驅?！盵2]羅杰·弗萊為此寫到：“難道不正是格列柯最早在拜占庭傳統(tǒng)中接受過的訓練，啟發(fā)塞尚走向一種直接的裝飾性表現(xiàn)方式嗎？難道不正是塞尚在這么多個世紀過去之后，率先接受了格列柯的啟示嗎？‘蘇巴郎（Zurbaran）和委拉斯開支的雄健畫風’恰恰錯過了這一啟示?！雹诟トR從塞尚的作品中，看到了與格列柯一脈相傳的，對文藝復興以來照相術式的、再現(xiàn)自然藝術傳統(tǒng)的畫面結構的突破以及對裝飾性視覺語言的自覺探求。

文藝復興至19世紀的幾百年間，盡管繪畫藝術風格多樣，都是萬變不離其宗——幾乎沒人懷疑過藝術的目的是對自然世界的真實再現(xiàn)。埃爾·格列柯的藝術對塞尚形成如此之大的震動的原因，就是他看見了一種與自然主義旨趣完全相反的、背離文藝復興統(tǒng)一空間的可能形式。埃爾·格列柯對自然的漠不關心為塞尚打開了一扇通往新世界的大門。塞尚發(fā)現(xiàn)這個名叫埃爾·格列柯的文藝復興時代的古人，以難以想象的嚴謹和熱情做著和他一樣的事——與自然世界保持距離。雖然在寫實主義道路上行人如梭，幾百年里能工巧匠不絕于縷，但塞尚覺得重復過去是非常乏味的事。對于塞尚來講，藝術的范圍不應只限于對眼前世界的描繪。塞尚的藝術理想是追求有秩序的畫面結構與堅固的形體，追求畫面的一種永恒之美。他對自己提出的這個問題，和幾百年前曾擺在格列柯面前的一樣。

塞尚作品中對埃爾·格列柯的模仿清晰可見：他作品中的人物造型、線條的使用和對空間的塑造方式都是他研究格列柯樣式的成果，尤其是空間的處理，塞尚將散亂的自然重新賦予某種秩序性——這是對自然的一種重新整理。羅杰·弗萊曾說，塞尚研究格列柯的一大收獲是學會了將連續(xù)統(tǒng)一的造型方式融入到畫面的每一部分之中。塞尚在給他朋友的信中也清楚地解釋了他所采取的方式：“表現(xiàn)自然要用圓柱體、球體、椎體……在感受自然時，深度比平面更重要?！盵3]在這些信件中，他提出畫家在繪畫過程中只依靠眼睛是遠遠不夠的，必須要依靠頭腦的“深思熟慮”。而在塞尚的眼中，繪畫藝術就是關于以何種秩序來組織一堆幾何形體的藝術，這是他從埃爾·格列柯的作品中窺見的現(xiàn)代藝術之光。即使到了晚年，塞尚也沒有放棄對埃爾·格列柯的研究，《大浴女》就是其中的一個范例。這幅畫面描繪了一群浴女正在河邊洗浴的場景，畫中人物的容貌與表情對他來講永遠無關緊要，最重要的是形式結構本身。

二十世紀的藝術之所以將塞尚認作先驅，就是因為他試圖建立與客觀世界平行的理性世界，建立一種永恒的堅實結構。塞尚雖然生活于19世紀末，但他的影響一直沿襲至今，從塞尚至康德，“經(jīng)過齊美爾、沃爾夫林、克萊夫·貝爾、羅杰·弗萊等人，在對形式結構的充分研究，探討了繪畫語言的本質問題之后，西方藝術才在一百多年前發(fā)生了質的飛躍”[4]，只有在現(xiàn)代藝術和塞尚誕生后，埃爾·格列柯才找到了他真正的同時代人。

（二）埃爾·格列柯與立體主義

在所有的藝術流派中，立體派的藝術革命進行得最為徹底，呈現(xiàn)了新的空間處理觀念，這種新的藝術觀念使它成為20世紀各種非具象藝術的源泉。立體派的代表畫家畢加索在20世紀初觀看過在法國沙龍展出的塞尚作品之后，開始和以波拉克為首的一些畫家進行新的畫面實驗。路易·沃塞爾評價道：“布拉克先生將每件事物還原了……成為立方體?！?立體派雖然以人物、風景等為手段，但它的興趣點實際上是自然外貌背后的結構形式。它將畫面中的各種自然形體打散之后重新組合，將具象與抽象的形象互相拼接之后形成新的畫面語言。

正如其名字所示，“立體主義”的藝術形式就是把世界歸納成立體的幾何形體。然而，它還有著更深一層的意圖，即以藝術手段重新理解世界。以畢加索的標志性作品《亞威農的少女》為例，畢加索大膽地挑戰(zhàn)文藝復興以來一以貫之的審美法則，畫面的情節(jié)、環(huán)境都消失了。這幅畫看起來一切都是平面的，幾個人物在造型上以拼接起來的正面、側面、斜側面的狀態(tài)同時呈現(xiàn)，站在這個從內容到形式全都與傳統(tǒng)背道而馳的作品面前，任何人都會感到困惑，即使是當時先鋒派的藝術家們。不難看出，畢加索的所有手段其實都只有一個目的：他力圖創(chuàng)造出與真實世界不同的，有著獨特視覺形象的另外一個世界。再造這個新世界的方法源出塞尚，又可從塞尚追溯到格列柯。畢加索對埃爾·格列科的研習更是有目共睹：“當畢加索在繪制《亞威農少女》時，他去他的好友伊格納西奧·蘇洛亞加（Ignacio Zuloaga，1870-1945）在巴黎的工作室時，研究了格列柯的《揭開第五封印》。在二十世紀80年代《亞威農少女》和《揭開第五印章》的關系被指出，當時就風格的相似性、兩者之間的關系進行了分析?！盵5]102-113蘇洛亞加家族是近代西班牙埃爾·格列柯畫作的著名藏家，他們收集整理了不少格列科的畫作，也為畢加索提供了不少研習格列柯畫作的機會。通過將畢加索與格列柯的作品進行對比，可以非常清楚地顯示出在埃爾·格列柯繪畫中關于空間結構處理等這些具有代表性的現(xiàn)代元素都被畢加索吸收進了其作品中，甚至在畢加索看來，埃爾·格列科的繪畫結構就是立體派的：畢加索的《卡沙馬斯的葬禮》就是對埃爾·格列柯作品的直接模仿，畫中人物形體的處理方式、空間結構方式與格列柯的《奧爾加茲伯爵的葬禮》一脈相承，不僅采用與格列柯同樣的瘦長造型，構圖也同樣分為上下兩個部分，描繪的分別是亡魂在天上騎著白馬和人間的下葬場景。畢加索曾經(jīng)直接表達出他對格列柯的欣賞，他說：“我不知道人們都看到委拉斯貴支的什么……我實在看不出他有什么特別的……我喜歡格列柯勝過他千百倍，格列柯是一位真正的畫家。”[5]102-113他還坦白承認：“立體主義根源于西班牙是千真萬確的，而我就是那個發(fā)明立體主義的人，還有必要追尋西班牙的影響遠及塞尚，……而塞尚又受格列柯的影響。這位受威尼斯畫派影響的畫家，他的構成元素卻是立體派的?！盵6]

如果說塞尚依照自己的秩序重建的世界還保持著可視形象的話;到了畢加索這里，他將自然世界分解為各種幾何切面，舊的世界已然破碎，正瀕臨抽象世界的邊緣。藝術史發(fā)展至此，經(jīng)過馬奈、塞尚對格列柯的研究后，徹底體現(xiàn)出了格列柯的價值意義。

（三）埃爾·格列柯與表現(xiàn)主義

在現(xiàn)代藝術史上，狹義的表現(xiàn)主義運動指的是20世紀初德國在兩個中心地——慕尼黑的《青騎士社》和德累斯頓的《橋社》所進行的現(xiàn)代藝術活動。廣義的表現(xiàn)主義運動則是指興起于20世紀初期的歐洲，針對同時代的“立體主義”“超現(xiàn)實主義”“野獸主義”和“抽象主義”而言，主要活躍于德國的繪畫運動，其影響波及北歐地區(qū)。表現(xiàn)主義的藝術家們反對客觀世界的再現(xiàn)式描繪，強調自由、奔放的主觀色彩、夸張變形的形體、突出有力的筆觸以及裝飾性、平面性的空間處理，這些藝術追求都與埃爾·格列柯的藝術目標相似。

表現(xiàn)主義并不是突然出現(xiàn)的一種藝術現(xiàn)象，它已經(jīng)在人類的歷史中延續(xù)了數(shù)百年。僅從字面釋義，“表現(xiàn)”是相對于“再現(xiàn)”而言的，實際上，傳統(tǒng)的“再現(xiàn)性繪畫”同時包括很多“表現(xiàn)”成分，區(qū)別只是“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”的整體性傾向而已。傳統(tǒng)的文藝復興古典藝術就包含著繪畫的表現(xiàn)主義因素，提香的色彩、肌理和米開朗琪羅的人體夸張的扭動和彎曲都有著繪畫語言的表現(xiàn)性特征;在丟勒、格呂內瓦爾德的作品中，也時常會見到表現(xiàn)性藝術的傾向。然而，如果對表現(xiàn)主義藝術的源頭進行回溯，其最直接的源頭，應該是埃爾·格列柯。這個古人的作品所傳達出的那種激情和迷狂力量是強大的，與表現(xiàn)主義藝術家們有相同的精神特質，其作品中極富穿透力的情感表現(xiàn)，直接觸碰到20世紀表現(xiàn)主義的精神脈搏。

德國人是以哲學家輩出、以思辨著稱的民族。但或許是物極必反，德國在中古時期就形成了重視情感個性、強調主觀表現(xiàn)的藝術傳統(tǒng)，常常展現(xiàn)出他們理性的另一面：輸出屬于激情的藝術。20世紀的畫家如席勒、科柯施卡、蘇汀等雖然并沒有被直接歸入表現(xiàn)主義團體，但他們作品中的精神力量比橋社中的畫家更為強大，他們在藝術實踐中探索如何將表現(xiàn)性語言抽象化，從而誘發(fā)了抽象表現(xiàn)主義的誕生。

在泥沙俱下的時代，當人類精神空間充斥著各種各樣的形式之時，物質主義泛濫所導致的精神危機也一并到來。在20世紀林林總總的藝術中，阿爾卑斯山以北的居民總是能更多地在他們的藝術中表達出對精神力量的關注，使這條從中世紀藝術開始的精神線索始終未能斷絕，從而構成一個精神性藝術譜系。“從美術史的角度看來，他的貢獻主要表現(xiàn)在他創(chuàng)造了一種他個人特有的藝術風格，使他成為三百多年后德國表現(xiàn)派的先驅，以至當今的人介紹他的風格時，不得不用三百年后出現(xiàn)的‘表現(xiàn)主義’這個詞去形容他，因為實在難以找到另一個更確切的詞兒了?！盵7]

二、埃爾·格列柯與西班牙藝術

埃爾·格列柯在西班牙去世之后，雖然他的藝術形式并沒有直接的繼承人，但其開拓的繪畫“精神性”藝術傳統(tǒng)，卻成為西班牙藝術的精髓所在。埃爾·格列柯留給西班牙藝術的最大遺產就是繪畫藝術對于人類精神領域的探索及表現(xiàn)，因此被稱為西班牙的“精神守護者”。17世紀的西班牙畫壇上閃耀著委拉斯貴支、蘇巴朗和里貝拉等一串閃耀的名字，他們的藝術成就使西班牙走進了17世紀藝術的黃金時代，不僅是西班牙的光榮，也是歐洲的驕傲，而埃爾·格列柯就是拉開西班牙“黃金世紀”序幕的人。

我們研究西班牙繪畫史，就會發(fā)現(xiàn)這是一部因內容過于豐富而缺乏統(tǒng)一風格的繪畫史，充滿著裂變和不連貫性。西班牙的藝術發(fā)展規(guī)律是非理性的，缺乏規(guī)則的存在，與意大利、法國等國的藝術史相比，經(jīng)常在一連串時間不等的噴發(fā)和高峰涌現(xiàn)之后，長久的低谷跟隨而來。17世紀時期著名的“黃金世紀”就是西班牙藝術史上這種驟然涌現(xiàn)的“高峰時段”。

埃爾·格列柯的藝術正是破解了西班牙藝術中這種狂迷和沉溺的基因，而這種神秘的基因在或明凈純真如蘇巴朗或沉郁狂放如戈雅的繪畫中一直沿襲。盡管其形式不同，但對精神性的強調都是一致的。蘇巴朗雖然致力于描繪可見世界，采用的是最完美的自然主義再現(xiàn)式技法，但他的獨到之處是能以物質性的可見世界表現(xiàn)出精神性的不可見世界。他盡其所能來描繪信仰的神圣和純潔的靈魂，使自然事物被賦予了崇高肅穆的精神，可以透過具體事物去感知神秘世界的精神。但若論及繪畫的神秘內核表現(xiàn)，18世紀的戈雅是埃爾·格列柯最優(yōu)秀的繼承者。戈雅的黑畫系列作品意味著西方繪畫從寫實的客觀性向表現(xiàn)主義的主觀性藝術的轉折，他在畫面層層堆積的黑色仿若讓人無法喘息、無法穿越的陰霾，其中所包含的意蘊至今仍是藝術世界的謎題。戈雅晚年的創(chuàng)作不僅繼承了西班牙的神秘傳統(tǒng)，而且他對文藝復興以來的寫實體系的新嘗試也為畢加索、達利這樣的大師提供了一條新的路徑。

比起其他國家，西班牙的藝術家們更傾向于將生命力注入到自己的作品當中，使其作品帶上鮮明的個人特色和印記。西班牙的藝術家們常常表現(xiàn)出對形式的突破和超越，使用充滿動感的線條和色塊以及強烈的表現(xiàn)意志打破當時的美學規(guī)則。西班牙民族即炙熱又悲情的“伊比利亞式”精神氣質在歷史上歷經(jīng)種種災難而延綿不絕，特立獨行的偉大人物在其歷史上也屢見不鮮。這種“精神性”的標識在西班牙的繪畫史上反復出現(xiàn)，展現(xiàn)出一種鮮活、灑脫、充滿動感的雄性力量，時常偏離對自然的正確再現(xiàn)而率性而為。埃爾·格列柯、戈雅，或者是現(xiàn)代的畢加索和高迪都可為其中代表。在變動不居的藝術形式背后，“藝術的精神性”是對西班牙藝術的最好總結，而來自希臘的埃爾·格列柯，在其作品中對于繪畫的精神性強調與西班牙藝術特色如出一轍，這種藝術性格的一致性或許是他將這里作為后半生的永居之地的原因所在。

三、現(xiàn)代藝術的奠基人

埃爾·格列柯藝術中的平面化傾向、強調畫家內心情感的表現(xiàn)以及抽象變形等藝術手法都可在現(xiàn)代藝術中找到相似特質。埃爾·格列柯正是賦予了他自己藝術的這些“有意味的形式”，賦予光線、空間、造型以及色彩的獨特處理，使他的藝術可以超越時代，藝術生命長存。

H.H.阿納森認為：“在當代藝術中去找任何歷史上的原型，總是可能的。所以20世紀在幻想方面的探索，就和博希、勃魯蓋爾的幻想以及布萊克的幻想繪畫有了親緣關系。格列柯似乎早已走在大部分現(xiàn)代表現(xiàn)主義之前了。”[8]但如果我們拋卻動機，只從形式上來分析埃爾·格列柯對現(xiàn)代藝術產生影響的原因，只是窺一斑而未見全豹。西方現(xiàn)代主義繪畫與文藝復興繪畫的真正區(qū)別是產生于畫面背后的創(chuàng)作動機，而不是形式。埃爾·格列柯的繪畫之所以在文藝復興年代如此特殊的原因就是他背離了文藝復興的自然主義風格，用主觀的思想去控制和改造畫面的形象，來表現(xiàn)他的精神理念，它對現(xiàn)代繪畫的影響也正是從這一理念衍生出來。埃爾·格列柯的藝術探索之所以能在幾百年后找到知音，也是因為時代風尚的變化與他在畫面中所表現(xiàn)出的對于藝術本體語言的探索相符合，是他在畫面?zhèn)鬟_出的巨大詩意、具有神秘主義特征的精神氣質引起了現(xiàn)代藝術家們的深深共鳴。

純粹形式語言的發(fā)展空間終有匱乏之時，后現(xiàn)代藝術走入了困境就是最好的證明。如果藝術始終徘徊在形式與觀念的狹窄天地，變成了一場游戲，再現(xiàn)以往時代藝術的豐富性就是癡人說夢。當歷史進入21世紀，文化依然呈現(xiàn)出萎靡狀態(tài)時，精神信仰和文化立場的重新建立應當引起全社會的重視和強調。偉大的藝術應當兼顧藝術與精神，任何一方的缺乏都只會導致藝術的逐漸沒落。

當代的藝術若要重整往日風采，就必須找回藝術的精神價值所在，回到那條延續(xù)數(shù)百年的精神之線上。新的藝術不僅召喚著人道主義精神的回歸， 而且召喚一個屬于精神的藝術時代，作為先行者，埃爾·格列柯是當之無愧的藝術先驅?！八囆g的傳統(tǒng)昏然沉睡，只是偶爾有兩個天才人物出現(xiàn)，反抗陳規(guī)陋俗的束縛，并且創(chuàng)造出有意味的形式。比如我們可以列舉一些這樣的天才：普桑、克洛德，還有埃爾·格列柯?！盵8]

注釋：

①克里特島是希臘古老的文化中心和最大的島嶼，在歷史上曾經(jīng)分別為羅馬、拜占庭帝國、阿拉伯、土耳其、埃及所統(tǒng)轄，在1204-1669年間作為威尼斯的殖民地存在。1453年當土耳其人攻陷君士坦丁堡之后，很多希臘人因戰(zhàn)亂移居到克里特，此地的拜占庭文明得以發(fā)展。埃爾· 格列柯所生活的年代正處于威尼斯統(tǒng)轄時期。

②Roger Fry.Introductory Note To Maurice Denis，“Cézanne”[M]//A Roger Fry Reader.Edited and with Introductory Essays by Christopher Reed. Chicago & London：The University of Chicago Press，1996：78.據(jù)Falkenheim 所述，弗萊此處提及維拉斯凱茲意在反對印象派。力推印象派的學者斯蒂文森（Stevenson）贊賞維拉斯凱茲，他對兩者（印象派和維拉斯凱茲）的贊賞出于同樣的原因，弗萊則否定他們對形式的消泯。

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作者簡介：金蕾，博士，中國人民大學藝術學院繪畫系講師。