摘? 要：現(xiàn)實主義電影自20世紀(jì)30年代開始就是促使中國電影不斷發(fā)展的重要組成部分，到了90年代，在改革開放穩(wěn)固的前提下，藝術(shù)改革全面發(fā)展，大眾文化占據(jù)主導(dǎo)地位，現(xiàn)實主義浪潮再起浪花。黃建新在20世紀(jì)90年代十分高產(chǎn)，平均不到兩年就出一步作品，《站直啰，別趴下》《背靠背、臉對臉》和《紅燈停，綠燈行》都拍于這期間，因這三部電影均取材于都市，表現(xiàn)了小人物的生活狀態(tài)，因而被稱為“城市三部曲”。黃建新的“城市三部曲”，讓20世紀(jì)90年代的電影不斷逼近真實生活。摒棄過多的修飾和美化，直接將原生態(tài)的生活搬上熒幕，將對現(xiàn)實社會的批判通過電影傳達給觀眾，傳達給這個社會。

關(guān)鍵詞：黃建新;現(xiàn)實主義;都市;現(xiàn)實社會;城市三部曲

中國電影的現(xiàn)實主義自20世紀(jì)30年代確立伊始，不斷發(fā)展，并成為推動中國電影逐漸走向成熟的重要組成部分。到了90年代，改革開放穩(wěn)固，藝術(shù)改革得到全面發(fā)展，大眾文化開始占據(jù)主導(dǎo)地位。老一代電影人如陳凱歌、張藝謀等紛紛發(fā)力，于90年代相繼創(chuàng)作出了許多膾炙人口的佳作，如《霸王別姬》《秋菊打官司》《有話好好說》等;同時，黃建新、何群、寧瀛這些第五代導(dǎo)演也不甘落后，《背靠背，臉對臉》《混在北京》《民警故事》等影片也普遍得到了市場的認(rèn)可;新生代導(dǎo)演則如雨后春筍般齊齊冒頭，使《巫山云雨》《小武》《冬春的日子》《甲方乙方》等優(yōu)秀作品走進觀眾的視線。在眾多導(dǎo)演爭相在電影舞臺大放異彩的情境下，中國電影不免呈現(xiàn)出多元化的格局：主旋律電影被格外強調(diào)、原生態(tài)社會現(xiàn)實被真實展現(xiàn)、現(xiàn)實主義卷土重來，而英雄主義則被弱化，反而是塑造小市民形象的電影熱度持續(xù)上升，社會生活的瑣碎細節(jié)在逼仄狹窄的畫面空間中被放大。小人物在這些細節(jié)中變的有血有肉，他們有好有壞，有善有惡，沒有絕對的壞人，也不存在純粹的良善之人，每個人都有讓人看得到的人性閃光點，也干過一些讓人不免嘆息的違背社會道德的事情，那些七情六欲脫去了英雄主義的外套變得再正常不過，曾經(jīng)諱莫如深、令人顧忌的情節(jié)橋段也被搬上熒幕大方亮相。此時的中國電影，是真的復(fù)雜多樣。這其中，都市題材的影片稱得上是“勇敢者”的喉舌，而黃建新又算得上是拍攝都市題材影片中的佼佼者，是藝術(shù)理想闡釋和社會現(xiàn)實結(jié)合較好的典型。他從對傳統(tǒng)面向現(xiàn)實社會的細微動向，挖掘俗人俗事中的微言大義，以調(diào)侃和反諷的語氣展露他對現(xiàn)實社會的批判鋒芒，以隱喻和象征的方式將生活賦予質(zhì)感，所以又不能說他有多尖銳，畢竟影片又都走向了和諧、和平、調(diào)和，不可謂不圓滿。本文將以黃建新的“城市三部曲”為例，來分析20世紀(jì)90年代的都市題材的影片，進而看90年代現(xiàn)實主義浪潮的發(fā)展趨勢。

一、人物關(guān)系反映政治、經(jīng)濟、文化關(guān)系

黃建新在20世紀(jì)90年代十分高產(chǎn)，平均不到兩年就出一步作品，《站直啰，別趴下》《背靠背、臉對臉》和《紅燈停，綠燈行》都拍于這期間，因這三部電影均取材于都市，表現(xiàn)了小人物的生活狀態(tài)，因而被稱為“城市三部曲”。這是繼他“先鋒三部曲”后的又一系列力作，也是他電影風(fēng)格由荒誕主義轉(zhuǎn)為寫實主義的代表作品。

《站直啰，別趴下》講述了作家高文、機關(guān)的劉干部和暴發(fā)戶張勇武之間的故事，這三個人物性格迥異：高文是個文人，自有別人沒有的才華和知識分子的那種正義感，卻也少不了文人光說不敢練的懦弱;劉干部則是個兩面派，表面一身正氣，背地里卻收賄受賄，腐敗得很;暴發(fā)戶張勇武像所有暴發(fā)戶一樣有錢但卻粗俗又勢利。這三個人的身份各不相同，各自代表了不同的階層，高文屬于知識分子階層，劉干部是傳統(tǒng)的權(quán)利階層，張勇武則代表了新興的市場階層，可以把他們?nèi)齻€人看作三個符號，是這三個階層的縮影，同時也是整個社會大環(huán)境的縮影?？抗P桿子吃飯的高文可以看作文化的代表，為政府工作的劉干部可以看作政治的代表，張勇武隔著五米也能聞到他身上的銅臭味，自然是經(jīng)濟的代表。片中，張勇武野蠻不講理可謂是他們這棟樓的一霸，不僅前后趕走了好幾位鄰居，而且還因為養(yǎng)狗糾紛和住在隔壁的劉干部有些嫌隙，在高文剛搬進來時得知其職業(yè)對高文一家子還算是客氣。這一介大老粗在下海做起龍魚生意后生活水平大幅度提高，腰包漸鼓后被劉干部懷疑是否做了什么違法亂紀(jì)的事兒，于是劉干部派女兒到張勇武那做“臥底”，一段時間后，劉干部沮喪地發(fā)現(xiàn)張勇武的錢來路正當(dāng)且生意日漸紅火，自己一個拿著死工資偶爾有點“外快”的普通小干部在經(jīng)濟上被張大老板落得越來越遠，于是他決定與張勇武冰釋前嫌共同致富。高文則因為種種原因，被這二人夾在中間，左右為難。

片中三人的關(guān)系，映射了社會中政治、經(jīng)濟和文化“三足鼎立”的關(guān)系。20世紀(jì)90年代的中國社會恰好處于轉(zhuǎn)型期，新興市場經(jīng)濟的不斷膨脹給政治和文化造成了巨大的壓力，而經(jīng)濟衍生的資本和政治手底下的權(quán)利又合伙對文化造成了威脅，文化處在政治經(jīng)濟的夾縫中，日子并不好過。轉(zhuǎn)型前的三者和三者代表的三個階層，都被迫發(fā)生了轉(zhuǎn)變，當(dāng)尊嚴(yán)的“干部”開始惶恐，自視清高的“作家”開始萎縮，而“無賴”的個體戶開始勤勉并獲得尊嚴(yán)的時候，人們再次從黃建新的影片中獲得一份會心，一份觀照時代、觀照自己的從容與自嘲。在當(dāng)時那個“有錢人沒文化，文化人沒有錢”的現(xiàn)實社會中，舊的生活狀態(tài)和舊的人際關(guān)系必然要被新的生活狀態(tài)和新的人際關(guān)系所取代，只有跟上時代的步伐，站直啰，才能不被經(jīng)濟席卷的浪潮拍“趴下”，才能受人尊敬、獲取尊嚴(yán)，這是從計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟過渡時期的必然選擇，也是歷史發(fā)展的必然趨勢。

二、人物故事反映官僚斗爭

《站直啰，別趴下》是通過三種不同身份的人來隱喻文化、政治、經(jīng)濟隨著改革開放不斷深入后的關(guān)系變化，《背靠背，臉對臉》則是以一個縣城文化館館長的故事來折射中國社會官場的政治斗爭。這部片子已經(jīng)過去了二十多年，可放到今天，仍然可看作是官場現(xiàn)形記的一種。在這部片子中，一個小小的縣城文化館卻將官場中的人情世故演繹得淋漓盡致。王雙立作為文化館的副館長已經(jīng)有不少時日了，從古到今，是個副手就想轉(zhuǎn)正，王雙立的轉(zhuǎn)正愿望極其強烈，在民主投票時似乎也是眾望所歸，然而等到結(jié)果出來，卻要“服從組織安排”——館長一職由鄉(xiāng)下調(diào)過來的老馬擔(dān)任，他王雙立還得繼續(xù)當(dāng)他的副手。王雙立得罪誰了嗎？其實并沒有，他不過是“上面”政治斗爭的犧牲品而已。副手都想轉(zhuǎn)正，不論是一個小小的文化館還是上面的文化局，王雙立想當(dāng)一把手，徐副局長也想代替冷局長，成為徐局長。所以徐局長要給冷局長使絆子，要想盡一切辦法讓冷局長的工作出現(xiàn)錯誤，冷局長下去了，他徐副局長自然就上去了，所以要想冷局長的工作出現(xiàn)錯誤，首先要拿文化館開刀，正館長和副館長必然不能齊心協(xié)力地共同把工作搞好，最好兩人充滿矛盾，工作進展不順利，如此一來才能盡快把冷局長擠下去。所以，業(yè)務(wù)能力強的王雙立自然不是館長的最佳人選，對業(yè)務(wù)不熟練甚至對文化館的管理一竅不通的老馬才是最佳人選。盡管王雙立有一肚子委屈和不滿，但是到了徐副局長面前，這一肚子的委屈和不滿都能藏好，化作一個識大體的笑臉。一句“我服從組織安排”，也反映了中國社會中，人們會習(xí)慣性地將自己的欲望隱藏起來。盡管這些權(quán)利欲望的存在都是合情合理的，但在人情社會中，真正打起交道來不免要給對方一個“面子”。這個“面子工程”不僅僅體現(xiàn)在這一處，在片中也多次提到，體現(xiàn)了當(dāng)時社會人們對“面子”的看重。比如，老馬雖是館長，可李會計并不買賬，明里暗里地想要合理利用規(guī)則讓這位館長不痛快，李會計的原話是這樣的：“他搶我房子，不要臉，我干嘛還給他面子?！笨梢娒孀釉诋?dāng)時人際交往過程中的重要性。當(dāng)李會計想要給老馬在工程上面做手腳時，與老馬對話時一句“看破不說破”道出了保全面子的關(guān)鍵：很多事情，心里知道，不說出來即是給雙方留足了面子。其實所謂面子，無非是看是否涉及自身利益，李會計對老馬不滿意，歸根結(jié)底無非是覺得老馬來了，自己的房子得讓給他，利益受到了侵犯，管他館長不館長，都不再給面子。在文化館副館長王雙立的帶領(lǐng)下，差不多整個文化館都“上下一心”，老馬很快被擠兌走了，王雙立滿心歡喜地以為這次該輪到他當(dāng)館長了，誰曾想徐副局長接下來直接讓冷局長的親戚小閻代替老馬，接任館長一職。王雙立遇上小閻這種“走上層路線”的，一切陰謀詭計就得悠著點使，不過年輕氣盛的小閻自然不如老辣的王雙立手腕多，很快就著了道兒犯了錯誤被撤職，但是走“上層路線”的人上層有人，自然有辦法再卷土重來，所以到最后王雙立只好暫避其鋒芒，躲在家里靜待時機出現(xiàn)。

在文化館里，不論李會計、石經(jīng)理、還是老宋，他們這一票人于王雙立來說，都是他玩弄手段的好棋子，而這小小的文化館亦只是現(xiàn)實社會的一個縮影。在文化局徐副局長的眼中，王雙立、老馬、小閻也可以說是他為了達到轉(zhuǎn)正目的的工具，那在往上的文化廳廳長、文化部、部長的眼中，或許冷局長和徐副局長也只是他們?yōu)榱诉_到政治目的的一枚棋子。何其可笑，文化人進文化館，文化館上文化局，文化局上文化廳，文化廳上文化部，文化部上文化國，文化國育文化人;何其可悲，這些文化人表面上體面有身份，但殊不知對很多人來說，自己只是其達到目的的工具而已;何其可嘆，這些自持身份的人，無一不是利己主義者，自私又貪婪，為民謀福的事情不見得多想，可為自己得利的事情一件也不肯少辦。

三、人物性格反映社會現(xiàn)狀

當(dāng)一群人被限定在一個臨時的物理空間時，在文化因素的影響下，很容易產(chǎn)生故事?！都t燈停，綠燈行》就是這樣，幾個因為學(xué)車被臨時湊在一起的人，因為這短暫的相遇，產(chǎn)生了“化學(xué)作用”，引發(fā)了一系列的悲喜故事。導(dǎo)演通過加強細節(jié)的組合與重迭弱化情節(jié)，重構(gòu)電影，將駕校1025班的幾個成員巧妙地聯(lián)系在了一起。

轉(zhuǎn)業(yè)軍人侯教練、天天想著如何報銷學(xué)車費的記者茍宇佳、離異獨自帶著女兒的待業(yè)女工程芬、家有癱瘓老母的個體戶癮君子綠豆、一分鐘幾十萬上下的大款老差，這幾個人湊在一起學(xué)車的過程中發(fā)生的一系列故事，讓人在忍俊不禁的同時，又平添了幾分苦澀。侯教練是轉(zhuǎn)業(yè)軍人，為了逃避務(wù)農(nóng)的命運，他選擇到駕校當(dāng)教練，軍人出身的他，一身“正氣”，黨紀(jì)黨規(guī)記得清清楚楚張口就來，但收取別人的香煙、拿取所謂的回扣時卻毫不手軟。記者茍宇佳平時就愛利用職權(quán)為自己牟些小利，因為希望能拉風(fēng)地開著汽車去采訪報道所以來這里學(xué)車，他有點小聰明，整日琢磨著如何將自己的學(xué)車費合理地讓單位給報銷，生活中也不是個安分的人，偶爾說一些不利于團隊和諧的話、做一些不利于團隊協(xié)作的事，可大是大非面前，他也不是完全沒有可取之處。在丈夫下海發(fā)財后被離婚的待業(yè)女工程芬獨自帶著孩子，生活很不容易，所以決定學(xué)車，希望日后開出租賺錢養(yǎng)活自己和女兒，她的處境不免讓人心生同情，但也有著人性中的丑陋和自私，讓人在同情之外又生出厭惡的情緒。綠豆說好聽點是個體戶，說難聽點其實就是個不務(wù)正業(yè)的地痞流氓，夜深人靜時偶爾還會偷幾個井蓋“貼補家用”，他家中有個癱瘓在床的老母親，窮家卻染上了最為“燒錢”的毒癮，但不可否認(rèn)他對母親的孝心。大款老差富流油，卻并不吝嗇，他像很多有錢人那樣趾高氣揚恨不得用鼻孔看人，但又有著自己的底線決不越過。

片中對這些小人物的塑造十分成功，這些人雖性格迥異但每個人都具有一定的代表性，看到這些普普通通的人，觀眾能夠很容易對他們產(chǎn)生一種親切感，因為影片中的人物所處的境遇、遭遇的故事、彼時的心態(tài)，都能讓觀眾找到自己生活的影子，進而產(chǎn)生一定的認(rèn)同感，這不僅是電影里的故事，也是原生態(tài)的生活醞釀發(fā)酵后的另一種真實，而黃建新想要詮釋的，正是這些生活在“灰色空間”普通百姓的真實。導(dǎo)演用冷峻的視角客觀地記錄生活，不加修飾和掩蓋地將生活中的細枝末節(jié)娓娓道來。電影即是生活本身，而生活又是電影最好的編劇。片中有幾個橋段充滿著對現(xiàn)實生活的諷刺，比如綠豆的親戚要參加合唱比賽，發(fā)愁自己不會唱，綠豆給他支招說不會唱就不要張嘴好了，親戚不免疑惑：大家都不張嘴怎么辦，那還叫合唱嗎？綠豆趕緊說，你懂什么，那叫無聲勝有聲。這一段很明顯是在暗示早期的集體主義大鍋飯所帶來的不勞而獲現(xiàn)象，一部分人付出勞動，卻讓另一部分人坐享其成。再比如老差那句“我陪人大代表去娛樂城視察工作，視察到下半夜”，讓人會心一笑，這其中的貓膩大家不言而喻。黃建新導(dǎo)演總是帶著強烈的社會責(zé)任感和文化使命感，以一種關(guān)注現(xiàn)實社會的文化立場和滿載憂患意識的情懷，力圖將尖銳的社會問題和真實的社會弊端暴露在陽光之下，以期中國社會能夠得到更好的發(fā)展。

四、結(jié)語

黃建新的“城市三部曲”，讓20世紀(jì)90年代的電影不斷逼近真實生活。在那個社會變革較為激烈的年代，市場經(jīng)濟帶給一部分人的壓力，使得他們的精神思想、生活狀態(tài)被迫發(fā)生了轉(zhuǎn)變。在轉(zhuǎn)變過程中，心態(tài)方面、物質(zhì)生活方面所產(chǎn)生的種種變化和這些變化所帶來的尷尬與矛盾被導(dǎo)演用冷靜客觀的鏡頭記錄下來。但不管電影再如何地讓人感到真實，畢竟不是紀(jì)錄片，所以自然少不了那個年代獨有的特性，即主流的意識形態(tài)被反復(fù)強調(diào)。這三部影片雖然都帶有諷刺的意味，卻都在結(jié)尾部分向著大圓滿的結(jié)局前進，很多電影前半部分看下來令人討厭的小人物，往往在電影后半段通過一些事情又讓觀眾對他們進行重新的定位。《紅燈停，綠燈行》里面大家在對待綠豆吸毒這件事情上表現(xiàn)出的空前一致，正義感和責(zé)任感讓這些市井小民頓時變得高大起來，但這同時也帶來了人物性格深度不夠等問題。不過好在黃建新的影片并不是刻板無趣的表面教化，而是情真意切地用人物和故事帶給觀眾觸動，觀眾從這些小人物身上看到了自己，看到了他們生活的坎坷不易，也看到了他們隱忍克制背后成全他人的真情實感。

那個年代的許多城市電影，不可避免地沿襲了王朔式的句式特點和調(diào)侃風(fēng)格，所以很多時候拍出來的片子都帶著“小說體”的影子。所謂現(xiàn)實主義其實就是敢于表現(xiàn)真正的生活，摒棄過多的修飾和美化，直接將原生態(tài)的生活搬上熒幕，將對現(xiàn)實社會的批判通過電影傳達給觀眾，傳達給這個社會。20世紀(jì)90年代的電影獨有的煙火氣息，是難能可貴的，也是現(xiàn)代電影逐漸缺失的。

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作者簡介：呂慧潔，上海大學(xué)碩士研究生。研究方向：電影學(xué)。