摘 要：20世紀(jì)80年代，影視創(chuàng)作者們將小品這種觀眾參與感極強的藝術(shù)形式運用到了電影創(chuàng)作中，從而形成了小品式電影，并逐漸成為我國喜劇片中常見的一種影片式樣。本文以小品式電影中的表演為研究對象，從小品式喜劇電影的特點入手，探索我國現(xiàn)代喜劇表演風(fēng)格的特點和其原則。以期對現(xiàn)代喜劇表演有一個更準(zhǔn)確的認識，從而推進喜劇表演藝術(shù)和喜劇影視的融合發(fā)展。

關(guān)鍵詞：喜劇表演;影視表演;喜劇電影

正文：

近年來，中國的影視創(chuàng)作者們將小品運用到了電影創(chuàng)作中，形成了一種奇特的大眾文化現(xiàn)象，小品式電影也逐漸成為我國喜劇片的主流。這類影片并沒有明確清晰的劃分標(biāo)準(zhǔn)，通常是指影片的情節(jié)結(jié)構(gòu)、邏輯線索、臺詞和表演與小品類似，但在電影創(chuàng)作中，單一的小品不足以支撐整部電影，因此小品式影片通常會由幾個獨立的故事或固定人物不同視角的故事拼貼而成。

一、拼貼結(jié)構(gòu)下的表演

拼貼結(jié)構(gòu)是很多小品式喜劇影片常用的表現(xiàn)形式，這種組合式的敘事打破了傳統(tǒng)的線性敘事法則，由多個故事并置，呈現(xiàn)出時空交叉、時空分立、人物失線、內(nèi)涵多義，甚至是段子大雜燴等不同的藝術(shù)效果。從馮小剛導(dǎo)演的《甲方乙方》、《不見不散》，到張建亞的《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》、《愛情左右》，從張楊的輕喜劇《愛情麻辣燙》，再到香港賀歲片《花田喜事》系列、《72房客》系列……拼貼結(jié)構(gòu)已經(jīng)從一種后現(xiàn)代形式主義的表現(xiàn)形式逐漸成長為一種為大眾所接受的、較為完整的話語體系。演員在創(chuàng)作時，應(yīng)當(dāng)時刻以“體驗”為基礎(chǔ)，時刻考慮總體效果，保證創(chuàng)作的連貫性、準(zhǔn)確性，完成形象的延續(xù)積累。

二、喜劇語境下的表演

戲劇情境是劇作家為人物的活動而創(chuàng)作出的具體的環(huán)境和實際的情況，只有有效的戲劇情境才能夠促使人物產(chǎn)生動作，從而激發(fā)矛盾與沖突，推動劇情的發(fā)展。在小品式喜劇電影中，劇作者總是會提供非常典型的戲劇情境，形成支撐喜劇表演的不可或缺的喜劇語境，從而使矛盾沖突在短時間內(nèi)爆發(fā)，產(chǎn)生強烈的喜劇效果。在小品式喜劇電影中，喜劇語境的范圍不斷擴大：在影片《甲方乙方》中的“好夢一日游”公司便是一個具有強烈假定性的外部條件。這種特殊的非常態(tài)化的喜劇情境——假定的、生活中不存在的公司——為這部電影的喜劇效果提供了強有力的支撐點;而《愛情呼叫轉(zhuǎn)移》系列電影中的“天使的手機”則更是為主人公的奇妙愛情之旅開啟了大門……這些非常態(tài)化的喜劇語境無一不為影片的呈現(xiàn)和演員的表演提供了狂歡化敘事條件，也就是說這種具有強烈假定性的喜劇情境從根本上決定了喜劇的成敗。

在這種情況下，演員首先就要做到相信喜劇語境中的規(guī)定情境，在扭曲變形的語境下全方位地解放天性，調(diào)動豐富活躍的想象力和靈敏細膩的適應(yīng)力，只有隨時調(diào)整與整個語境的鏈接方式，才能保證作品的整體性。因此，演員要充分利用規(guī)定情境去激發(fā)內(nèi)心的創(chuàng)作欲望和情感思維，讓規(guī)定情境去推動動作，以動作去展示規(guī)定情境，只有如此，才能夠激發(fā)喜劇內(nèi)核，產(chǎn)生強烈的喜劇效果。

三、農(nóng)村題材喜劇片的“土味兒”

“喜劇，發(fā)生在中國農(nóng)村的田埂上?！弊鳛樾碌乃枷胗^念與傳統(tǒng)倫理道德沖擊最為激烈的地方，農(nóng)村，成為現(xiàn)實主義喜劇影人青睞的創(chuàng)作舞臺。自1981年電影《喜盈門》上映開始，中國優(yōu)秀的農(nóng)村題材喜劇電影層出不窮：《咱們牛百歲》、《一個都不能少》、《二十五個孩子一個爹》、《男婦女主任》、《落葉歸根》等影片完美地詮釋了“藝術(shù)源于生活而高于生活”。

然而，作為演員，在農(nóng)村題材的喜劇片中應(yīng)當(dāng)時刻保持農(nóng)村和農(nóng)民的真實性，不能將美好樸實的農(nóng)民形象愚蠢化（這顯然有悖于生活真實和藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律）。因此，生活化表演就成為了一劑良藥。

生活化表演應(yīng)當(dāng)注重分寸感。這種分寸感是建立在一個演員的基本創(chuàng)作能力和對農(nóng)村生活充分的了解之上，只有深入觀察體驗農(nóng)村的人和事，深刻理解劇本與角色，并訓(xùn)練自身對形體語言動作的駕馭能力和對情感情緒的調(diào)控能力，才能夠在表演時游刃有余地創(chuàng)作。值得一提的是，很多農(nóng)村喜劇片都采用方言，方言的使用是為了突出地方特征反映地域特色，在心理和情感上能夠使觀眾具有親切感，這就要求演員在訓(xùn)練普通話的基礎(chǔ)上加強對各地方言的學(xué)習(xí)和了解，認識到聲音是塑造人物形象的重要手段。

當(dāng)然，塑造人物不僅體現(xiàn)在聲音上，還體現(xiàn)在角色的內(nèi)涵上。應(yīng)當(dāng)注重“真、善、美”創(chuàng)作原則，演員應(yīng)當(dāng)理解和體驗人物的意志和行為動機，這決定了最終塑造出來的人物形象是否可愛，若不能理解角色、體驗角色的內(nèi)部心理，表演流于表面，很容易造成人物失真。許多農(nóng)村喜劇片中的人物并不是純喜劇范疇的，更多的是喜劇性人物，喜劇性的表演往往偏向于“神圣的丑角”，比如《男婦女主任》中婦女主任劉一本“愚蠢的”認真負責(zé)、《落葉歸根》中千里背尸還鄉(xiāng)的老趙、《一個都不能少》中因承諾尋找學(xué)生的十三歲女老師……演員在塑造這些人物時，應(yīng)當(dāng)清楚的明白，他們那種可愛的詼諧夸張并不是盲目隨心地夸張，這些人物在天性中保存了一份孩子的率真與執(zhí)拗。想要將人物“演活了”絕非易事，這取決于演員先天條件、整體素養(yǎng)和創(chuàng)作技巧的綜合運用，但最重要的，便是與人物一樣，擁有一份孩子氣的率真和執(zhí)拗。

結(jié)語：

在影視拍攝“間斷式”、“無序性”、強調(diào)“即興性”的表演中，創(chuàng)造人物時總是在順序顛倒、無限重復(fù)拍攝、效果不可預(yù)見等問題的干擾下完成。然而這點在小品式喜劇中難度更大：要求演員對于喜劇包袱和人物命運的展現(xiàn)應(yīng)當(dāng)在角色“總譜”的指導(dǎo)下進行，既要快速進入規(guī)定情境、靈活轉(zhuǎn)變情緒，又要使人物的性格基調(diào)和命運發(fā)展與喜劇表演的任務(wù)更好的融合在一起，與此同時還應(yīng)當(dāng)時刻注意具體表演節(jié)奏的把控與全劇節(jié)奏的和諧統(tǒng)一。由此可見，塑造豐滿立體的喜劇人物形象絕非一日之功。在電影解構(gòu)分化的如今，作為喜劇創(chuàng)作者，了解喜劇電影創(chuàng)作的基本原理和藝術(shù)規(guī)律是創(chuàng)作基礎(chǔ)，與此同時，掌握更為豐富的表演技能、融合更加豐富的創(chuàng)作元素同樣重要，只有這樣才能在創(chuàng)作時以生活化表演為基礎(chǔ)，塑造更為豐富立體的人物形象，從而推進影視喜劇表演藝術(shù)和喜劇影視事業(yè)的共同發(fā)展。

“我輩既務(wù)斯業(yè)，便當(dāng)專心用功”。

參考文獻：

[1]朱宗琪·《喜劇研究與喜劇表演》 （中國廣播出版社）

[2]林洪桐·《表演藝術(shù)教程：演員學(xué)習(xí)手冊》（北京廣播學(xué)院出版社）

[3]鐘大豐、舒曉鳴·《中國電影史》（中國廣播電視出版社）

作者簡介：

劉鳳（1996-），女，漢族，山東，本科，研究方向：戲劇影視學(xué)。

西安外事學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710077