孟海霞

一、電影中的經(jīng)典“奔跑”鏡像

奔跑是人類健康體魄的行為展示和鍛煉方式，它標(biāo)志著我們靈肉的統(tǒng)一以及人格上的獨(dú)立自主。它的產(chǎn)生源于我們內(nèi)心中想要奔跑的激情，聽命于頭腦中奔跑的意志，卻受縛于身體的舒適條件。然而在人類漫長(zhǎng)的文明史中，由于理性中心主義的傾斜，導(dǎo)致人們對(duì)身體的態(tài)度從漠視到貶低、蔑視乃至壓抑、厭棄。[1]奔跑產(chǎn)生的激情與欲望被理性壓制掉了，似乎奔跑不過與走路、吃飯一樣，屬于人類最正常而又最基本的生命機(jī)能，奔跑的巨大意義也因此被慢慢地從文化史中剝離了出去。但難能可貴的是，人類奔跑的身影借助于影像直觀的方式被少數(shù)導(dǎo)演和演員們記錄演繹了出來，并被無數(shù)觀影者視為經(jīng)典，成為電影史上一道美麗獨(dú)特的風(fēng)景線。

說到“奔跑”鏡像，首先不能不提《阿甘正傳》（1993），這部電影是一部當(dāng)代美國(guó)社會(huì)歷史寓言，同時(shí)也是一部迄今為止對(duì)奔跑賦予了最高評(píng)價(jià)的影片。一個(gè)身患?xì)埣驳娜踔?，竟能在奔跑中得以甩掉金屬架的桎梏進(jìn)入大學(xué)，并在戰(zhàn)場(chǎng)上保全和挽救了自己與戰(zhàn)友的性命，甚至還帶動(dòng)了一批迷失生活方向的人追隨其后，給他們以一定的人生啟迪?？梢哉f，導(dǎo)演把“奔跑”的內(nèi)在意蘊(yùn)追加到了極致，阿甘超凡的奔跑能力不但讓他擺脫了他人的歧視，贏得了自信，更為他以后的傳奇人生提供了可能。之后，2006年的《當(dāng)幸福來敲門》再次延續(xù)和拓深了奔跑的哲學(xué)意蘊(yùn)。這部改編自真人真事的電影，講述了推銷員克里斯奔跑著去搶回自己丟失的醫(yī)療儀器，奔跑著去躲避因逃票而追趕的出租車司機(jī)，甚至在沒有工資，不能確保一定能得到工作的情況下，他破釜沉舟，奔跑著去股票投資公司實(shí)習(xí)開拓業(yè)務(wù)，奔跑著去追公交擠地鐵，經(jīng)過了大半年的拼搏努力，終于成為了一名出色的股票交易員，實(shí)現(xiàn)了自己成為人生贏家的美夢(mèng)。

《火之戰(zhàn)車》（1981）、《贏家》（1995）、《耐力》（1998）、《馬拉松》（2005）等影片充分展現(xiàn)了各種運(yùn)動(dòng)競(jìng)技比賽中運(yùn)動(dòng)員們的勇于面對(duì)、堅(jiān)持不懈、自強(qiáng)不息的精神意志?！痘鹬畱?zhàn)車》講述了青年亞伯拉罕為了猶太人的名譽(yù)與利迪爾一起合作，共同贏取奧運(yùn)會(huì)桂冠的故事，影片將兩人如“火一般”的奔跑激情演繹得淋漓盡致，傳達(dá)出了追求公平競(jìng)爭(zhēng)、公正秩序的體育信念?！囤A家》是霍建起導(dǎo)演的一部展現(xiàn)殘疾人曲折情感生活題材的影片，主人公常平身殘志堅(jiān)，不僅通過自己的努力贏得了冠軍，還贏得了真誠(chéng)的愛情。《耐力》記錄了埃塞俄比亞長(zhǎng)跑運(yùn)動(dòng)員格布雷布拉西耶努力克服貧窮、傷病等生活困難，勇敢地向世界冠軍發(fā)起一次次的沖鋒。《馬拉松》被譽(yù)為韓版《阿甘正傳》，先天弱智并患有自閉癥的楚元，在母親的幫助引領(lǐng)下參加了馬拉松比賽，實(shí)現(xiàn)了自我的人生價(jià)值。總之，體育題材的電影通過“奔跑”鏡像表達(dá)了一種自強(qiáng)不息、堅(jiān)持不懈的主題，奔跑讓運(yùn)動(dòng)員們跨越了國(guó)別和種族的偏見、宗教信仰的差異以及人格歧視，成功地跑出了一段美麗的人生旅程。

表現(xiàn)女性“奔跑”影像的電影也為數(shù)不少，如《這里的黎明靜悄悄》（1972）、《鋼琴課》（1993）、《羅拉快跑》（1998）、《我的父親母親》（1999）等等，但其中“奔跑”鏡像的拍攝時(shí)長(zhǎng)和內(nèi)涵意義大不相同，體現(xiàn)出了國(guó)別色彩和時(shí)代文化氣息?！朵撉僬n》中的奔跑情節(jié)出現(xiàn)在艾達(dá)的身體欲望被貝恩斯的撫摸激發(fā)后，丈夫斯圖爾特禁止她與貝恩斯見面，甚至為此用利斧砍斷了艾達(dá)的一根手指，此時(shí)的艾達(dá)卻執(zhí)拗地掙扎著跑向貝恩斯的小屋，最終昏迷過去。雖然艾達(dá)奔跑的時(shí)間很短，但這寧流血勿屈從的影像卻恰恰顯示出艾達(dá)身上女性意識(shí)的覺醒?！读_拉快跑》中，羅拉為了拯救男友的性命，向父親要10萬馬克，三次身著短背心在大街上無所顧忌地狂奔，她的狂奔甚至改變了時(shí)間的自然進(jìn)程，也改變了被碰撞者的人生痕跡。如此富有震撼力的奔跑鏡頭與羅拉高分貝的吶喊聲（面對(duì)父親的敷衍，羅拉抗拒地喊出了“不”）一起，充分傳達(dá)出了女性借由身體的激情和欲望來反抗父權(quán)壓制的決心和力量，帶有強(qiáng)烈的女性自我解放的色彩。而前蘇聯(lián)電影《這里的黎明靜悄悄》中美麗的熱尼亞為了掩護(hù)戰(zhàn)友，一邊唱歌，一邊在山嶺間奔跑的身影，是對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)罪惡的控訴、對(duì)生命活力的謳歌?！段业母赣H母親》中反復(fù)而刻意出現(xiàn)“我母親”奔跑著送別父親進(jìn)城的情節(jié)，在優(yōu)美而富于詩意的、浪漫的鏡頭下，呈現(xiàn)了一段與歷史語境相錯(cuò)的令人難忘的純愛。

二、“奔跑”言說的審美文化意蘊(yùn)

我們不難發(fā)現(xiàn)，無論是導(dǎo)演觀念的充分演繹，還是鏡頭不經(jīng)意的自然流露，這些直觀的、鮮活的經(jīng)典影像給予我們的那種震撼與刺激，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了影片主題情節(jié)的深遠(yuǎn)影響。奔跑終于獲得了在文化史中展示自我的機(jī)會(huì)，充分展現(xiàn)出其內(nèi)在的豐富意蘊(yùn)。

首先，作為一種行為方式，奔跑激發(fā)起了人類求生存、求超越的意識(shí)。身體的先天或后天的缺陷必然會(huì)引起個(gè)體生理和心理需求的缺失，而殘疾人對(duì)缺失的滿足無疑要比正常人困難艱辛得多。愚人阿甘和楚元的奔跑雖然都是聽命于別人的口令，但他們“跑得快、跑得專心、跑得瀟灑”，不受名利的拖累，由逆境跑入了順境。奔跑的意義首先就在于，它能讓我們擺脫掉有形的物質(zhì)枷鎖和無形的精神禁錮，從而激發(fā)起人類求生存、求優(yōu)越、求圓滿的生命意識(shí)。

其次，奔跑不是單純的行走方式，它更是一種人生態(tài)度。它以異于平常行走的姿態(tài)被人關(guān)注，引人反思，也必然會(huì)被人類賦予以文化的、社會(huì)的、道德的、宗教的、體育的等多種寓意。《阿甘正傳》中，阿甘“奔跑”的人生姿態(tài)和珍妮“飛翔”的人生姿態(tài)雖然都體現(xiàn)了人類對(duì)自由的向往和追求，但阿甘的奔跑立足于廣博厚實(shí)的土地，因而就如同希臘神話中的巨人阿泰一樣擁有了無限的反饋力量，他跑出了奇跡;反觀珍妮卻越飛越遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)、遠(yuǎn)離純真、遠(yuǎn)離真愛，愈加精神空虛、頹廢厭世。阿甘在向珍妮示愛遭到拒絕后開始無目的地漫跑，結(jié)果被一大批迷失了生活方向的人群自愿地追隨。阿甘不用言語僅用奔跑的方式就能啟迪人生智慧的情節(jié)，充分體現(xiàn)出了影片反智、反理性、反語言邏各斯中心主義的傾向。是的，喋喋不休的勸導(dǎo)有時(shí)還不如緘默來得更有力和深入人心，更何況，奔跑可以讓我們只專注于體味自身身體的沉重，而放棄對(duì)身外之物的執(zhí)著！從運(yùn)動(dòng)員對(duì)速度和力量的追求鏡頭中，我們也看到了人類對(duì)自身潛能極限的挑戰(zhàn)、與命運(yùn)相抗?fàn)幍木衽c不服輸?shù)亩窢?zhēng)意識(shí)?！痘鹬畱?zhàn)車》《贏家》《耐力》之所以感動(dòng)我們，不正因?yàn)槟切┤松拿悦＠Щ螅ㄈ绶N族偏見、宗教信仰差異、人格歧視等）被擁有著風(fēng)一般的速度、火一般激情的奔跑者甩到了身后，沖向了幸福的終點(diǎn)嗎？

再次，奔跑以身體的激情與理性枷鎖的抗衡，豐富了人類對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。身體美學(xué)也將身體作為本體存在加以思考：“軀體是自我的棲居之地。”“軀體是一個(gè)快樂之源，也是一個(gè)桎梏;軀體是個(gè)人在世的證明，也是人類所有目標(biāo)能否實(shí)現(xiàn)的終審。”[2]翻閱人類的文明史，無論是西方的蘇格拉底、柏拉圖，還是印度佛學(xué)、老莊的道學(xué)思想，無不把理性精神無限夸大到與世界本質(zhì)相同一的地位。“文明并不鼓勵(lì)人們直接認(rèn)識(shí)自己的軀體，不鼓勵(lì)人們閱讀自己的情欲，翻檢各種微妙的軀體感覺;相反，文明僅僅肯定軀體的某些方面;軀體的另一些沖動(dòng)因?yàn)闊o以名狀而在日復(fù)一日的衰老之中被埋葬?！盵3]但是在電影中，我們聽到了身體欲望的召喚，借由身體豐富了對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。

我們首先看到了身體中情欲的存在與萌發(fā)?？隙ㄉ眢w內(nèi)在的情欲是我們認(rèn)識(shí)自己的前提，現(xiàn)代電影越來越關(guān)注情欲的身體展現(xiàn)，關(guān)注理智與情感在身體行為上的糾葛?！朵摰那佟分邪_(dá)被埋藏的情感經(jīng)由貝恩斯性欲的撫摸后重生，并馬上呈現(xiàn)出無法遏制、不顧一切、奔騰不已的勃發(fā)態(tài)勢(shì)，社會(huì)規(guī)范在與生命本能的較量中被拋離。象征著社會(huì)世俗道德規(guī)范的斯圖爾特不得不借助于獵槍這一暴力工具妄圖維持男權(quán)孱弱的尊嚴(yán)。《我的父親母親》相較之下則溫和的多，情欲的赤裸釋放是中國(guó)傳統(tǒng)文化語境中的禁忌，“我母親”的情欲追求被披上了一層唯美愛情的面紗，“于是迂回曲折的奔跑與游擊戰(zhàn)術(shù)成了母親的首選方式，她始終在距離父親的不遠(yuǎn)不近處來回奔跑，這是一種在社會(huì)規(guī)范制約下追求愛情的獨(dú)特方式，它不同于古代淑女們的被動(dòng)等待，也不同于現(xiàn)代超女們的毫無畏懼的狂追猛趕”[4]。源于身體本能的情欲需要和強(qiáng)大的生命力量被鏡頭呈現(xiàn)了出來。

女性“奔跑”影像還帶有追求女性解放的審美內(nèi)涵。“奔跑一直是女性的禁忌——不僅因?yàn)樗_表達(dá)了女性不被容許的欲望，而且因?yàn)樗a(chǎn)和催發(fā)了女性更豐富、更強(qiáng)大、更恣肆的欲望?！盵5]借助于愛情這一表層故事形式，我們從《鋼琴課》《羅拉快跑》中看到了女性自我意識(shí)的覺醒以及與父權(quán)規(guī)訓(xùn)不屈不撓的抗?fàn)幘?。電影熒屏上的女性形象尤其是女性的身體，在女權(quán)主義研究者看來是為父權(quán)制下的男性觀眾提供視覺愉悅的，是為滿足社會(huì)集體無意識(shí)的性幻想服務(wù)的。艾達(dá)身體的逐漸裸露，她從沉默到開口說話，她加入貝恩斯的身體游戲從被動(dòng)到主動(dòng)，以及她對(duì)鋼琴這一表達(dá)工具由珍愛到放棄，無不體現(xiàn)了艾達(dá)女性意識(shí)的覺醒與抗?fàn)帯Ｅ耘c男性一樣擁有話語權(quán)，可以隨心所欲的說話，女性同樣擁有對(duì)男性身體的好奇和凝視心理，女性從此不必再借助于物化工具（鋼琴、筆）來抒發(fā)心靈的呼聲，《鋼琴課》的身體敘事是帶有女權(quán)主義特色的。而羅拉狂奔的姿態(tài)更像是高舉著一面女性自我解放的旗幟。她堅(jiān)毅的面龐顯露出與時(shí)間競(jìng)爭(zhēng)的決心，完全消解了性別角色的區(qū)分;她具有破壞力的尖叫、她沖撞他人改變命運(yùn)的方向，顯露出女性身體的巨大力量，消解了女性柔弱形象的歷史歪曲;她在大街小巷的奔跑拓展出了一片現(xiàn)代女性自由而獨(dú)立的空間，所以羅拉在銀幕上的狂奔便帶有了自立自主的意味。它暗示了理性邏各斯主義（父權(quán)中心）在對(duì)世界和人生的認(rèn)識(shí)上走向了歧路，羅拉狂奔的能力和速度才是人類看到希望曙光的唯一途徑。羅拉最初指望從父親那里獲得10萬馬克的想法只能導(dǎo)致她或者男友的死亡，父親這一理性邏各斯和家庭最高秩序的象征，在羅拉被迫自救之后出車禍死去，暗示了女性依靠男性的生命注定失敗，只有自救才能創(chuàng)造奇跡。

再次，身體天生就帶有政治意識(shí)形態(tài)性質(zhì)，法國(guó)社會(huì)學(xué)家波德里亞認(rèn)為：“身體的價(jià)值就在于其顛覆性價(jià)值，它是意識(shí)形態(tài)最尖銳矛盾的策源地。”[6]身體的塑造、改寫、毀滅故事反映一定社會(huì)政治意識(shí)形態(tài)的不合理，比如中國(guó)女性舊時(shí)代的裹小腳、滿清統(tǒng)治時(shí)男子留發(fā)辮等等無不體現(xiàn)了統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)管控。《這里的黎明靜悄悄》和《戰(zhàn)爭(zhēng)中的女人》之所以感染我們，不正是通過女性戰(zhàn)場(chǎng)上奔走擊敵的美麗身影和這美麗身體的被毀滅，來引發(fā)人們思考生命的脆弱，控訴戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷嗎？戰(zhàn)爭(zhēng)題材中通過身體的被毀滅，將仇恨的原始情緒鮮明地指向敵對(duì)階級(jí)，身體成為了正義和和平的載體。奔跑正是在現(xiàn)代文化語境中被賦予了真善美以及追求幸福、反思生命的人文價(jià)值。