李金娟

不久前，由陳坤、萬(wàn)茜聯(lián)袂主演的醞釀長(zhǎng)達(dá)9年之久的諜戰(zhàn)片《脫身》相繼于北京衛(wèi)視、東方衛(wèi)視登陸。《脫身》主要以上海市郊區(qū)的鎮(zhèn)寧邨為敘事場(chǎng)域，展現(xiàn)給觀眾的不僅是1949年解放前夕國(guó)共雙方在人才爭(zhēng)奪中扣人心弦的一場(chǎng)較量，還有劇中隨處可見的濃厚的老上海風(fēng)情以及弄堂市井生活的氣息。劇中，“身體”“身份”等概念被賦予各種引申、關(guān)聯(lián)、轉(zhuǎn)喻的意義，使得個(gè)體的身體或身份成為與人性、個(gè)體命運(yùn)密切相關(guān)的指涉符號(hào)，并由此匯聚而成《脫身》的主旨思想。筆者認(rèn)為，文藝作品對(duì)身體的關(guān)注，既是社會(huì)學(xué)學(xué)術(shù)研究旨趣的一種拓展，也是創(chuàng)作者對(duì)于日常生活世界中“具體人”的一種關(guān)注，同時(shí)對(duì)于我們當(dāng)下推動(dòng)黨員回社區(qū)報(bào)到的創(chuàng)新社區(qū)治理實(shí)踐具有某種現(xiàn)實(shí)啟迪意義。本文嘗試基于身體社會(huì)學(xué)視角對(duì)電視劇內(nèi)容進(jìn)行解讀，分析《脫身》所蘊(yùn)含的社會(huì)學(xué)意義。

一、身體作為一種載體：“有形之身”與“無(wú)形之身”的博弈

縱觀全劇，權(quán)力、身體、信仰三者之間的博弈無(wú)處不在，微觀權(quán)力支配下表征主體意志的身體隱喻無(wú)處不在。信仰關(guān)照以及缺失語(yǔ)境下的身體表達(dá)、權(quán)力與身體的微妙關(guān)系，透過(guò)電視劇人物形象的不同命運(yùn)遭遇的塑造，淋漓盡致地展現(xiàn)在受眾眼前。

（一）身體與信仰的關(guān)系

身體是人之為人的一個(gè)首要物質(zhì)基礎(chǔ)，也是古今中外一切文化形態(tài)得以生發(fā)的核心要素。自20世紀(jì)80年代開始，西方學(xué)者便展開了對(duì)“身體”的研究。布賴恩·特納從多角度確定了身體研究的范圍，從身體的復(fù)雜性、身體的社會(huì)行動(dòng)、身體的集體性等方面對(duì)身體社會(huì)學(xué)進(jìn)行了整合;美國(guó)社會(huì)學(xué)家約翰·奧尼爾在《身體形態(tài)》中依據(jù)身體與世界的關(guān)系，將“身體”劃分為世界身體、社會(huì)身體、政治身體、消費(fèi)身體以及醫(yī)學(xué)身體等五種身體形態(tài)。[1]可以說(shuō)，身體是信仰發(fā)生的物質(zhì)基礎(chǔ)，信仰是身體主體進(jìn)行行動(dòng)選擇的動(dòng)力源泉。古往今來(lái)，人們習(xí)慣于將信仰缺失的人稱之為“行尸走肉”，將理想、信仰奉之為生命存在的意義及終極目標(biāo)。《脫身》以喬家與黃儷文一家的情感恩怨為明線，同時(shí)輔之以“歸省計(jì)劃”的鋪設(shè)實(shí)施這一暗線，共同指向信仰作為一種精神實(shí)體對(duì)于個(gè)人由身體至心靈的支撐作用。

首先是身體與信仰的同一。例如，剛出場(chǎng)就代替喬智才赴死的“政治犯”、在火車站輾轉(zhuǎn)逃離現(xiàn)場(chǎng)卻最終難逃敵人追擊的老葉，在千鈞一發(fā)之際選擇了犧牲自己的生命來(lái)保全組織的機(jī)密情報(bào)不被竊取。他們放下了“有身”的執(zhí)著，在主體性的自覺支撐下將有限的生命投入到了革命事業(yè)之中，事實(shí)上是以“不有”的方式實(shí)踐“有”，以“無(wú)身”的方式確證“有身”的常在，最終以視死如歸的氣節(jié)完成了身體象征意義的升華。

其次，是身體與信仰的悖離。以張曉光這一分裂式人物形象的設(shè)計(jì)最為典型。黃儷文的丈夫張曉光表面上在一場(chǎng)爆炸事故中慘烈犧牲，實(shí)則成功脫身并卸下偽裝的面具成為事實(shí)上的隱身人。他試圖擺脫任何一種集體身份的約束，缺乏對(duì)任何一種信仰的信奉與敬畏，臆想著挾持喬禮杰之后與黃儷文遠(yuǎn)走高飛，但其對(duì)信仰的背叛與缺失，最終使得其自我編織的這一“美夢(mèng)”難逃灰飛煙滅的宿命。

（二）身體與權(quán)力的抗衡

如?？略凇缎允贰分兄赋龅哪菢樱耙?guī)訓(xùn)權(quán)力”是“生物—權(quán)力”進(jìn)化演變的一個(gè)發(fā)展模式，對(duì)身體的規(guī)訓(xùn)、控制成為權(quán)力統(tǒng)治者管理社會(huì)的一個(gè)有效途徑，而身體也在以不同形式表現(xiàn)著對(duì)權(quán)力的不同程度的反抗。在權(quán)力對(duì)身體施壓的同時(shí)，《脫身》劇中不同角色身份的主體也在以不同形式解構(gòu)著權(quán)力。

喬智才與喬禮杰這對(duì)孿生兄弟，是整部電視劇濃墨重彩渲染的重要角色。喬智才幾度入獄，不管是因與姜科長(zhǎng)的經(jīng)濟(jì)糾紛蒙冤入獄，還是被毛六爺陷害入獄，全是依仗小市民的生存智慧才得以完成對(duì)權(quán)力的抗?fàn)帲瑑e幸保全生命。喬智才的孿生弟弟喬禮杰醉心于科研事業(yè)，待人接物單純善良，由于其獨(dú)特的科研知識(shí)主體的身份屬性而被卷入一場(chǎng)爭(zhēng)斗較量。在以毛六爺為首的保密局獲知“歸省計(jì)劃”后，不遺余力地對(duì)喬禮杰進(jìn)行人身監(jiān)控、竊取知識(shí)成果等一系列管控行為，這正是通過(guò)權(quán)力來(lái)對(duì)個(gè)體進(jìn)行控制的一種形象變現(xiàn)。在緊要關(guān)頭，不斷成長(zhǎng)起來(lái)的喬智才與逐漸覺醒的喬禮杰為了國(guó)家利益而做出了艱難抉擇，即由足智多謀的喬智才代替喬禮杰成為“物理學(xué)家”，真正的物理學(xué)家喬禮杰則從毛六爺那里成功脫身。這既是《脫身》電視劇的高潮所在，也是身體對(duì)權(quán)力的一種抗?fàn)幣c解構(gòu)的嘗試。而在被權(quán)力的實(shí)施者識(shí)破之后，毛六爺以一句“你必須是喬禮杰”則從更隱蔽的層面展現(xiàn)了權(quán)力持有者對(duì)被管控者從肉體到靈魂的傾軋;而喬智才唯一的抗?fàn)?，也只能是在方寸之間以文字書寫的方式表達(dá)對(duì)黃鸝文及家人的思念。誠(chéng)如?？滤f(shuō)，權(quán)力無(wú)處不在，“它們不是把人體當(dāng)作似乎不可分割的整體來(lái)對(duì)待，而是‘零敲碎打地分別處理，對(duì)它施加微妙的強(qiáng)制，從機(jī)制上、運(yùn)動(dòng)姿勢(shì)、態(tài)度、速度來(lái)掌握他。這是一種支配活動(dòng)人體的微分權(quán)力”[2]。

二、身體的空間呈現(xiàn)及意義

身體與家庭的建構(gòu)、城市文明的發(fā)展緊密關(guān)聯(lián)。作為歷史進(jìn)程中尤其是大城市發(fā)展中的個(gè)體，其身份也是多重的、變動(dòng)不居的，是人們窺探歷史進(jìn)程的多棱鏡。如布迪厄認(rèn)為的那樣，身體是一種物化資本或經(jīng)濟(jì)資本，身體的慣習(xí)是在特定場(chǎng)域中形成的。身體在不同維度的空間內(nèi)習(xí)得的慣習(xí)，促進(jìn)了個(gè)體的社會(huì)化進(jìn)程。而身體所賴以存在的這一特定場(chǎng)域，在《脫身》中主要表現(xiàn)為兩個(gè)層面：其一是具有私密性的家庭私人空間，其二是以公共性為表征的城市空間。

（一）家庭空間的同質(zhì)性及異質(zhì)性

家庭餐桌是《脫身》中出現(xiàn)頻率最多的器物之一，圍繞餐桌進(jìn)行的家庭成員互動(dòng)空間也是家庭成員身份確認(rèn)的重要空間場(chǎng)域。一定意義上，喬家的餐廳這一結(jié)構(gòu)性要素成為了劇中人“意義和身份”實(shí)現(xiàn)的重要場(chǎng)所，參與并促進(jìn)了電視劇的敘事進(jìn)程。例如，喬太太在喬老爺意外離世后，在餐桌上提醒家人要“相互關(guān)愛，相互守護(hù)”，并把管理大家庭的重任交付給了喬智才，這意味著喬智才在這個(gè)傳統(tǒng)大家庭中獨(dú)一無(wú)二身份的確立以及喬家在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位上的意義保障;又例如，從大嫂與蔡阿三偷情被發(fā)現(xiàn)后在餐桌上的心理波動(dòng)，到在就餐時(shí)打探到喬智才有危險(xiǎn)時(shí)回歸家庭的決定過(guò)程，勾描了大嫂對(duì)于身份缺失、身份重置的一種忐忑;再如，從喬智才宣布其與黃儷文的婚訊時(shí)喬母在餐桌上的極力反對(duì)到喬母從內(nèi)心開始接納黃儷文時(shí)為黃儷文煲湯夾菜的轉(zhuǎn)變，這表明對(duì)黃儷文作為喬智才夫人身份的家族合法性的確認(rèn)。

如果說(shuō)電視劇運(yùn)用一系列運(yùn)動(dòng)畫面的有序連接，作為視聽、時(shí)空、動(dòng)靜、藝術(shù)和技術(shù)手段形成一種視知覺存在，并運(yùn)用“餐桌”這一元素向觀眾展示了家庭文化空間同質(zhì)性的分化與融合過(guò)程，那么以黃儷文為核心的黃家則又從另一層面向受眾描述了家庭空間異質(zhì)性的消弭過(guò)程。三個(gè)生活在同一家庭空間的不同女性，在血緣上是母女、姐妹，而在現(xiàn)實(shí)生活中彼此之間又極度缺乏相互認(rèn)同?！澳行浴弊鳛榧彝⑹轮行牡娜笔?，使得共處同一屋檐下的母女三人有著截然不同的價(jià)值立場(chǎng)和人生觀。黃儷文的母親林小姐，裝扮入時(shí)、生活現(xiàn)代，作為鎮(zhèn)寧邨的外來(lái)者，由于其“戲子”身份而不被鄰里認(rèn)同尊重，是傳統(tǒng)社區(qū)中的“他者”，黃家的遷入被認(rèn)為是一種對(duì)中產(chǎn)階層的空間僭越;職業(yè)女性黃儷文來(lái)滬探夫未果，卻已成“未亡人”，在與家人陰差陽(yáng)錯(cuò)重逢時(shí)以“未婚”身份重新介入到自己的原生家庭;費(fèi)儷娜是百樂(lè)門的頭牌小姐，卻也深陷其母“紹興派”作風(fēng)之困擾，并對(duì)姐姐早年棄家而走的行為耿耿于懷。隨著電視劇情節(jié)的推進(jìn)，母女三人在各自的空間獲得了成長(zhǎng)以及相互之間的扶持，在具象之父不在場(chǎng)的空間刷足了存在感：黃儷文母親為融入社區(qū)積極參與鎮(zhèn)寧邨婦女代表的競(jìng)選活動(dòng);費(fèi)儷娜與巫云甫的感情在經(jīng)歷分手—小年夜爽約—獲知巫云甫噩耗后與姐姐冰釋前嫌并開始在情感上理解母親;黃儷文也從一開始與喬智才拿錯(cuò)箱子的被動(dòng)卷入，到轉(zhuǎn)變?yōu)樾貞牙硐氲母锩嗄?，完成了個(gè)人生命意義的脫胎換骨。

（二）城市公共空間的再現(xiàn)

作為一種聽覺與視覺多重復(fù)合的藝術(shù)文化生態(tài)樣式，城市空間的文化表達(dá)也是電視劇創(chuàng)作的一種內(nèi)在旨趣。“城市在中國(guó)文化觀念中呈現(xiàn)著迥然不同的形象。從形象角度看，城市的象征可以是小鎮(zhèn)的一片城墻、一座孤塔、一灣小溪，或是古城的一坊牌樓、一座宮殿、一片花園，亦或是都會(huì)的商業(yè)區(qū)、紅燈區(qū)、貧民區(qū)。從觀念角度看，小鎮(zhèn)可以表示一種寧?kù)o，古城可以表示一種秩序，而都會(huì)可以表示一種喧囂或紊亂?！盵3]在此意義上，《脫身》時(shí)空變換中的不同場(chǎng)景成為編碼和解碼電視劇主題的重要場(chǎng)所。

如西方大眾文化理論研究者約翰·費(fèi)斯克所述：“電視和觀眾溝通的方式，主要是供給觀眾一連串熟悉的影像……其中不僅可看到自己，更可看到社會(huì)?！盵4]編劇將一系列不同的時(shí)空轉(zhuǎn)換圖像分布在不同劇集中，由此產(chǎn)生了多重意義。例如，電視劇的主要對(duì)話和情節(jié)都在穿街走巷和穿堂過(guò)屋中展開——街道里弄作為典型的城市景觀和地標(biāo)，體現(xiàn)了特殊時(shí)期城市的流動(dòng)性和混亂性等特征;如鎮(zhèn)寧邨的社區(qū)樓棟建筑、消遣娛樂(lè)空間“百樂(lè)門”等居住空間，作為多元場(chǎng)景符號(hào)從不同層面展現(xiàn)了城市空間的文化意象——中產(chǎn)階級(jí)家庭的交往模式、上海胡同里弄的日常生活、上層階級(jí)消遣娛樂(lè)的“百樂(lè)門”等等這些表征老上海味道的元素，在《脫身》中隨處可循。就此意義而言，《脫身》不僅是個(gè)人化的事件記憶，也是上海城市歷史鏡像的展現(xiàn)。如果說(shuō)，鄉(xiāng)土社會(huì)所側(cè)重的以父子關(guān)系為核心的家庭秩序排列是對(duì)于時(shí)間/歷史的強(qiáng)調(diào)，那么相形之下，城市公共空間作為一種文化的意象和建構(gòu)，無(wú)疑反射出人作為主體在解放前社會(huì)文化空間結(jié)構(gòu)性因素制約下形成的一種生活態(tài)度、理念以及社會(huì)交往方式等等。

三、被建構(gòu)的身份

身份是歷史情境的附著物，是隨社會(huì)發(fā)展階段的演變而不斷被建構(gòu)的一種產(chǎn)物。如果說(shuō)，身體是一種基于肉體的自然構(gòu)成，那么身份則是作為物理形態(tài)的身體與其它要素通過(guò)互動(dòng)建構(gòu)起來(lái)的一種社會(huì)性的形象?！睹撋怼芬环矫嫱ㄟ^(guò)不同人物角色形象的塑造，將身份的確立、排序、回歸與游移進(jìn)行了深層詮釋;另一方面，運(yùn)用不同的場(chǎng)景符號(hào)勾勒出市民對(duì)于身份及城市的想象圖景。

（一）基于儒家血緣關(guān)系的現(xiàn)實(shí)秩序排列

原生家庭對(duì)于個(gè)人的成長(zhǎng)具有重要意義。每一個(gè)人都有著多重身份——他人的兒子（女兒）、他人的（外）孫子女、他人的哥哥（弟弟）和姐姐（妹妹）等等。以喬父喬默耕及三個(gè)兒子喬義英、喬智才、喬禮杰為代表的喬家，作為鎮(zhèn)寧邨的書香世家，恪守儒家治家之道，是儒家傳統(tǒng)社會(huì)的理想型家庭。如果說(shuō)，名字是個(gè)人身份的核心元素，也是人與人之間地位關(guān)系、角色關(guān)系的一種顯現(xiàn)，那么喬氏父子的名字設(shè)定本身就隱喻著編劇對(duì)于儒家“仁、義、禮、智、信”理念的一種強(qiáng)調(diào)和回歸。在傳統(tǒng)社會(huì)，家庭中的父子關(guān)系作為主要的成員關(guān)系。隨著劇情發(fā)展，當(dāng)喬父意外去世后，家庭的整體性被打破，給予家庭成員關(guān)系的日常生活連貫性被削弱，直至喬智才成為新的家庭管理者后，喬家才被重塑為一個(gè)完整的家庭組織?！睹撋怼窊?jù)此建立起一種傳統(tǒng)家文化的連貫性與完整性，“你中有我、我中有你”的血緣紐帶并未因亂世而剝離、脫落，因而賦予了角色人物身份以文化的屬性。

（二）關(guān)于身份的想象

如前文所述，“身體”不僅表征生物學(xué)意義上的有機(jī)體，還是一種在社會(huì)文化情境中被建構(gòu)的社會(huì)“綜合體”。吉登斯也指出，“身體并不只是在的問(wèn)題”，它也不僅僅是存在于社會(huì)之外的有形的東西，人們的身體受到所屬規(guī)范和價(jià)值觀的影響，也深受社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的影響”[5]。在電視劇不同劇集勾勒的空間里，通過(guò)一系列典型場(chǎng)景符號(hào)將社區(qū)文化、自我追求、社會(huì)價(jià)值等觀念層面的要素整合在一起，建構(gòu)起20世紀(jì)中期上海市民關(guān)于城市與身份的想象。

對(duì)于鎮(zhèn)寧邨的“錢太太們”而言，她們作為原居民的典型代表，一方面在道德情感、價(jià)值理念、社會(huì)交往準(zhǔn)則上更偏向于傳統(tǒng)社區(qū)生活，在她們看來(lái)，不知來(lái)路、行為怪異的黃儷文一家是錯(cuò)亂而另類的、偏離正常軌道的“闖入者”，因而能夠在“她們家沒(méi)有一個(gè)好女人”這一問(wèn)題上快速達(dá)成群體性共識(shí)。另一方面，“錢太太們”也恰恰是在對(duì)他人的猜測(cè)揣度、曲解抹黑中表達(dá)其社會(huì)情感認(rèn)同從而印證自身的存在，最終完成其自身小市民身份的建構(gòu)。

對(duì)于黃儷文而言，一方面以黃家長(zhǎng)女的身份居住在表面平靜的鎮(zhèn)寧邨，與此同時(shí)在真實(shí)的生活世界中也在不斷向家人以及喬智才掩飾真相——過(guò)去的記憶被刻意隱藏，與此同時(shí)只能憑借想象來(lái)建構(gòu)自己當(dāng)下和未來(lái)的角色身份。這種生活世界和精神世界之間的內(nèi)在緊張，促使其只能以一種想象的方式建構(gòu)起自己的生活圖景。而從與喬智才假結(jié)婚到志同道合產(chǎn)生真感情，也昭示著黃儷文作為一名獨(dú)立女性自我身份認(rèn)同過(guò)程的完成。

結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，《脫身》基于解放前夕的時(shí)間設(shè)定，將電視敘事置身于宏大的歷史背景之中，以一種著眼于日常、落筆于細(xì)微的敘事方法，在緊張、懸疑、刺激人心的氛圍之外，讓我們從主人公的成長(zhǎng)軌跡中更多探尋到一定時(shí)代背景下個(gè)人恩怨與家國(guó)大義之間的沖突碰撞、接納契合。這種身體與信仰、權(quán)力之間不同關(guān)系的生發(fā)、闡釋，折射出某一個(gè)群體在社會(huì)變革中與他者、自我之間的關(guān)聯(lián)性與歸屬感，實(shí)質(zhì)上是描述了一種群體心理動(dòng)態(tài)演變的軌跡合集。這在一定程度上充分演繹了電視劇的主旨思想，即“每一個(gè)人都是鈾原子，他遇見了中子的撞擊，爆發(fā)出巨大的能量”，每一個(gè)鮮明飽滿的角色人物都在“用生命浪漫，憑本事脫身”，圍繞人物“怎么脫身”推進(jìn)情節(jié)，在不同設(shè)定的場(chǎng)景表現(xiàn)中回應(yīng)家國(guó)和諧的宏大歷史主題。

黨的十九大報(bào)告指出，要“深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范，結(jié)合時(shí)代要求繼承創(chuàng)新，讓中華文化展現(xiàn)出永久魅力和時(shí)代風(fēng)采”;習(xí)近平總書記也多次在重要場(chǎng)合強(qiáng)調(diào)，文藝創(chuàng)作要始終“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”。作為文化產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)中的重要組成部分，我國(guó)電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展需要從供給側(cè)持續(xù)發(fā)力，結(jié)合新時(shí)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治轉(zhuǎn)型發(fā)展背景向受眾提供更多有創(chuàng)意、兼具社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益的優(yōu)秀電視劇作品。就《脫身》而言，作為一部圍繞“身體”而展開言說(shuō)的電視劇藝術(shù)作品，如果說(shuō)“身體”“身份”是理解整部電視劇創(chuàng)作旨趣的關(guān)鍵詞，那么編劇對(duì)于劇中角色“如何脫身”濃墨重彩的書寫是其對(duì)湮沒(méi)在歷史進(jìn)程中無(wú)數(shù)個(gè)體小人物的一種尊重與挖掘。可以說(shuō)，《脫身》呈現(xiàn)給我們的是諜戰(zhàn)片與情感片的一種折中影像;從個(gè)體化的身體維度切入文藝作品的創(chuàng)作，是理解這部電視劇的一個(gè)不可忽略的視角，以此從社會(huì)學(xué)學(xué)術(shù)視角進(jìn)行剖析，有助于人們認(rèn)識(shí)、厘清新時(shí)代個(gè)體化與集體主義之間的辯證關(guān)系，進(jìn)而從觀念層面推進(jìn)當(dāng)下黨員個(gè)體參與社區(qū)治理活動(dòng)的實(shí)踐運(yùn)行。