殷艷敏

20世紀70年代末，國家政治意識堅冰逐漸消融，使這一時期身心皆被束縛的女性得以喘息，女性意識獲得覺醒和解放，新時期女性文學踏上了新的征程。九十年代女性作家陳染的《私人生活》《與往事干杯》等都極具代表性，她以獨特的女性體驗和細膩的文筆，對當時的女性寫作起了一種先鋒引領作用，在當代文壇上大放異彩。陳染在創(chuàng)作中有很多新的開拓，本文從性別角度切入，以同時期男作家創(chuàng)作為參照，對其作品進行分析。

一、向日常生活敘事的轉變

在女性寫作方面，古往今來，被記錄下來的女性作者可能僅僅是極少的一部分，但是女性開始嘗試寫作的時間可以追溯到很久遠的年代。進入父權制社會后，女性的才華和機敏都被剝奪和壓制，整個社會只有一種聲音，“女子無才便是德”，更不用說把女性的優(yōu)秀作品保留下來。隨著社會的進步，女性盡管依然深受男權文化影響和束縛，但越來越多地在社會上發(fā)聲，在文壇上也開始大放異彩。20世紀90年代，陳染等女性作家逐漸掙脫學習男性寫作的常規(guī)和禁錮，開始關注自己的日常生活和情感體驗，并將自己的內(nèi)心世界訴諸公眾。這是一次大膽的突破，也是一次震顫男權社會的吶喊。王蒙在評論陳染的作品時這樣說：“她們明確地承認自己是女人，宣告自己是女人，有自己的特殊問題和感受。她們有許多話要說。她們描繪了色彩斑斕的女性世界，她們傳達了微妙靈動的女性心理，她們激蕩著熱烈執(zhí)著的女性愛怨情仇?！痹诰攀甏宰骷抑?，顛覆男權文化寫作特點的充分自由的感性表達成了她們旗幟鮮明的敘事特點，這種個人型的敘述聲音使她們?yōu)楫敶膲磕藣湫碌纳省?/p>

九十年代女性作家更加關注對日常生活的書寫。一方面，陳染等女性作家在此時期并沒有完全脫離社會，正相反，她們比以往更加積極地主動去體驗現(xiàn)實世界，并以豐富細膩的情感態(tài)度去體會社會與人生。如此一來，她們以女性特有的視角和情感體驗，把日常生活呈現(xiàn)給讀者，在某種層面上，與男性作家共同完成了書寫社會的使命。另外，與男性作家關注宏觀的歷史時代背景，追求理性宏大的敘事有所不同，陳染作品中展現(xiàn)出一種新奇的寫作姿態(tài)，她把寫作的視角主動內(nèi)移，從以往表現(xiàn)賢良淑德大家閨秀的人生跌落起伏，逐漸向書寫某時期個人情感、私人生活轉變，并開始大膽展示自己豐富的內(nèi)心世界，敢于正視自己的情感和欲望，對情與欲的渴望與追求進行淋漓盡致的書寫。九十年代女性作家在作品中所體現(xiàn)的先鋒性，對讀者尤其是女性讀者產(chǎn)生了深刻影響。

二、對親情倫理的新思考

在親情倫理方面，九十年代女性作家對母女關系、父女關系都做了更加深刻和成熟的考察。首先，在父權制文化中，“母親”幾乎是溫柔、慈愛、美麗的代名詞，這就意味著對“母親”這一群體的人間情懷的遮蔽。“母親”也是活生生的人，有喜怒哀樂的情感變化，有憤怒、嫉妒、控制欲的一面。她們并不是完美的。在九十年代女性作家筆下，“母親”有了更貼近現(xiàn)實與人性的真實性格，暴躁與執(zhí)拗使得母親站在了子女的對立面，母女關系不再是單純的依賴與依靠。西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中指出：“對母親來說，女兒既是她的分身，又是另一個人，母親既極其疼愛她。又與之敵對?！薄稛o處告別》中，母親失去了另一半，便把生活全部的重心完全轉移到黛二身上，以此來獲得自己存在的價值感和成就感。這份愛太過于沉重，以至于變得偏執(zhí)與壓抑。陳染在文中探入黛二的內(nèi)心世界：“母親，是我永恒的負疚情節(jié)。多么害怕有一天，我的母親用死來讓我負疚而死。母親，饒我！”這種母女之間的對立與逃離顛覆了以往男權文化中一味的慈母形象。

對父女關系的書寫上，傳統(tǒng)人倫關系中，父親是一家之主，對妻子、子女具有統(tǒng)治與支配的權力，女性意識覺醒后，女性文學中從對父親的崇拜、敬畏到厭惡與反抗，塑造了不同的“逆父”形象，而九十年代女性文學更是關注到對“父親”形象的日常書寫，使這一形象更具人倫情感?！端饺松睢分?，倪拗拗的父親專制霸道、蠻橫無理，對妻子、女兒采取漠視的態(tài)度，既不是一個好丈夫，更不是一個好父親。父親并不是一個象征性的存在，他與周圍環(huán)境有著不可分割的聯(lián)系，他的行為和活動切實地影響著身邊人的行為和心理，從而顯得更加真實和更具情感色彩。父愛的蠻橫、毫無責任擔當?shù)男袨槭鼓咿洲謱Ω赣H厭惡和排斥，憤怒使她丟失恐懼，她揚言絕不嫁給一個像父親一樣的男人。然而，父愛的缺失又使她陷入一種痛苦的矛盾之中，她的內(nèi)心深藏對父愛的渴望，以至于使她在情竇初開的年紀，很輕易地便被比自己年長很多的男人俘獲引誘。陳染筆下對父親的痛恨，并不是單純的塑造一個“惡父”形象，矛頭也不是單純指向父權制文化，她更深切地展示了在女兒的成長中父親角色的不可或缺性。陳染通過母女關系、父女關系的書寫，展示了九十年代女性作家對日常生活中人倫情感的挖掘。

三、在審美表達方面的新開拓

在審美表達方面，首先，是對個人型敘述聲音的強調(diào)。九十年代女性作家消解宏大的歷史敘事，回歸對日常生活的感性體驗，寫“我”當下的所思所感所做。《私人生活》主要寫“我”（倪拗拗）的日常生活和情感體驗，作品第一章便寫道，“我”是“一個殘缺時代里的殘缺的人”?！拔摇辨萑灰簧?，靠母親留下的遺產(chǎn)獨自生活，拒絕工作，拒絕交談，活在自己的幻想和想象之中，孤獨成為“我”生命的常態(tài)，而幻想和想象便是“我”孤獨常態(tài)中的重要的填補項。小說寫道：“我繼續(xù)自己腦中的無聲的影片，這個習慣是我可以避開喧囂的人群，甚至避開的母親而不感到寂寞。”直到“我”完全成長為一個成熟的女性，這個習慣依然存在，以至于當“我”遇到最喜歡的“尹楠”，邂逅了青春成長中最美好的感情，“我”還是把他劃入了父親、T老師的陣營，一個“他們”便在“我”和“尹楠”之間豎起了一道堅固的城墻。在陳染筆下，自始至終，男人和女人便處于一種隔閡和對立狀態(tài)。

其次，“復調(diào)”的女性敘述聲音的運用。一部好的作品，往往并不是單一的敘事，實際情況更加復雜。陳染的《私人生活》中，大多數(shù)情況下都是第一人稱敘事，但在某些情況下，穿插運用集體型敘述聲音，“我”與“我們”彼此共生?！端饺松睢分校昂獭笔恰拔摇敝汉团笥?，并在某種程度上承擔著母親的一部分角色，是“我”人生中感情和性愛的啟蒙者，使“我”在懵懂隨著“禾”的引導而平靜或激蕩。在描寫“禾”的部分，作者經(jīng)常穿插集體型敘述聲音，這里用了“我們”一詞，“我們越來越發(fā)現(xiàn)在對方那里有著廣泛的契合點”。作者筆下，“禾”與“我”之間的鴻溝并不是不可跨越的，而是隨著“我”的長大，漸漸懂得其實“禾”是“我”的同類，“我們”都是具有孤獨能力的女人?！昂獭惫丫雍凸陋殻诤芏嗄旰?，在“我”的生命中復制般地重演?！拔摇豹氉砸蝗松钤谝粭澐孔永?，正常人的外表下，是“我”情緒孤獨散漫和喜歡蜷縮在浴缸中的病態(tài)。同時，“我”在“禾”那里也體會到了性愛的樂趣，這時的“我”不需要男人來“施舍”，這也是作者對女性欲望的集體認同。在這里，作者運用了大量的集體型敘述，更加決絕地將“我們”與“他們”決裂?？傊攀甏宰骷彝ㄟ^個人型敘述、集體型敘述等交叉運用，以獨特的感性方式表達日常生活的體驗、內(nèi)心世界的流動。

陳染等九十年代女性作家在寫作上的新開拓，使得她們能夠更加充分地發(fā)出女性的聲音，填補文學中女性體驗不足的缺憾，對以始終以男性敘事為主流的文壇具有豐富和補充作用，對男權文化具有一定的顛覆效果。從這方面來說，具有極大的開拓意義。另外，在看到九十年代女性作家成就的同時，其中的不足和局限也同樣不可忽視。陳染等九十年代女性作家過多地注重“個人化寫作”“身體寫作”，而幾乎完全忽視了宏觀的歷史背景，使得她們的作品與整個社會和大的時代背景割裂;作品中過多的想象和幻想使得作品呈現(xiàn)出一種無理性和無邏輯;對個人日常生活的煩瑣敘述使作者忽視了作品思想境界的提升。

（山東理工大學文學與新聞傳播學院）