文/楊倩茹

2.波音（Mordent）、回音（Turn）、顫音（Trill）的混用

裝飾音波音與回音的混用，最主要的緣由是在首版譜面上，這兩個裝飾音都只用了“～”記號代替，因此演奏者很難判斷到底哪一個裝飾音是回音，哪一個裝飾音是波音。這一符號甚至涉及顫音，但相比之下，顫音通常在譜面上以“t”表示，不太容易與其混淆。

例10 第一樂章，第33至36小節(jié)（六個樂譜版本及兩個錄音版本）和第163至166小節(jié)（“FE”版）

如例10所示，首版中的第一樂章第33至36小節(jié)出現(xiàn)了三種裝飾音符號：“～”、“”和“t”。根據(jù)與其他五個版本樂譜的比較，以及借助了四個音響版本?（包括用Piano和Fortepiano兩種樂器演奏）可判定“～”在此表示回音，“t”表示顫音。但“”和“t”顯然是兩種符號，為何在首版后的五個版本中都表示顫音，筆者在此提出質(zhì)疑。

László Somfai?提道 ：“‘’是海頓成熟時期的作品中經(jīng)常使用的符號，被稱為‘海頓裝飾音’（Haydn Ornament），可表示四個音的回音或者三個音的波音?！备鶕?jù)他所研究的各時期海頓鋼琴奏鳴曲來看，建議將這個具有大師標志性的“”解釋為回音和波音。

Sandra P. Rosenblum?認為 ，海頓所運用回音和波音符號的方式是繼承了18世紀諸多意大利和德國南部作曲家的寫作傳統(tǒng)，包括Giuseppe Tartini?和Leopold Mozart?在內(nèi)，他們認為回音屬于波音的“另一種形態(tài)”。因此Rosenblum指出海頓作品中的回音和波音通常很相似，并列舉以下三種情況：

其一，海頓有時用標準的“～”來表示音符上面的回音記號，也偶爾用“”表示波音記號，但更常寫的是“”這一既可以表示回音記號也可以表示波音記號的符號。

其三，在海頓晚期鋼琴奏鳴曲中，幾乎很少見關(guān)于波音的任何表述符號（都以寫出的小音符代替），海頓幾乎放棄了概念不清的“”符號，更多使用“標準化”的“～”符號。

例11 第二樂章，第50至51小節(jié)

由裝飾音而引起的記譜差異，在整首作品里比比皆是，例11列舉了第二樂章第50至51小節(jié)各版本中對首版裝飾音“～”符號的詮釋情況。主要差異狀況有：首先，第50小節(jié)裝飾音“～”的位置：首版中標在a1的位置；“IM”版在降b1的位置；其余版本都在g1位置。這可能由于刻版者在排版時的失誤導(dǎo)致。筆者認為除了“IM”版的位置不太合理，其余版本都有合理的可能性。其次，第50小節(jié)裝飾音“～”的詮釋：除了“IM”版釋為回音“”外，其余版本都為波音“”。再次，第51小節(jié)回音“”的演奏方式：區(qū)別于“降e2—d2— c2—d2—降e2”和“降e2—d2—升c2—d2—降e2”。

3.短倚音（Acciaccatura/Short Appoggiatura）的記譜方式

海頓鋼琴奏鳴曲中的短倚音通常有兩種理解：在快板樂章出現(xiàn)的短倚音通常在正拍上，與倚音之后的音值相等，均勻演奏；而在慢板樂章中，則按短倚音的實際效果演奏?。例12是第二樂章第49小節(jié)六個版本的狀況。從記譜方式來看，維也納原典版和亨勒版都還原了首版的原始狀況，其中維也納原典版標注了實際演奏記譜的注釋；Ignaz Moscheles 編訂的版本與兩個彼得版的記譜是在演奏基礎(chǔ)上編訂的演奏版本，按實際的演奏效果來記譜。

例12 第二樂章，第49小節(jié)

短倚音在古典主義時期的語境中主要是為了保持旋律的完整性，并清楚地區(qū)分旋律中帶有和聲功能的主干音。?從例12中的演奏版樂譜可見，“PM”版將原本小音符的短倚音變成了處在正拍位置里的大音符。這種記譜方式可能對于初學短倚音的演奏者來說可以很容易地理解其演奏效果，但從譜面中解讀可以發(fā)現(xiàn)，編輯者Carl Adolf Martienssen有意的在短倚音音頭上標注了“^”重音符號，突出了“c3—a2—f2”與“a2—f2—d2”兩組屬功能性質(zhì)的和聲，與該小節(jié)下屬功能的IV—II6和弦相悖，因此這一版本的記譜很容易導(dǎo)致演奏者不能很好地演繹古典時期的作品。而其他演奏版本的記譜高低聲部都屬于相同和聲功能，就不會造成前者的異議。以維也納原典版為代表的非演奏版本，雖然沒有演奏版那么直接地表達短倚音的演奏效果，但作為學術(shù)研究提供了很好的參考價值。

（二）力度和重音的解讀

隨著Harpsichord向Fortepiano的轉(zhuǎn)變，古典早期的作曲家開始重新探索力度（Dynamics）與重音（Accentuation）記號在鍵盤樂作品記譜中的運用，這些符號絕大部分從巴洛克時期的聲樂、弦樂作品中引用而來。盡管如此，對于當時剛能在力度上做出變化的Fortepiano，鋼琴語匯下的力度記號在海頓、莫扎特等作曲家的作品中并沒有形成一個約定俗成的法則。當演奏這些作品時，我們能發(fā)現(xiàn)，作曲家所標記的簡單力度記號，其表達的內(nèi)涵并非只有強與弱，而是這些標記之間從一種力度到另一個力度之間的層次關(guān)系。在《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》中，將通過版本比較，解讀海頓鋼琴奏鳴曲中的力度記譜。

1.力度與重音的層次性

第二樂章的中段（第57至80小節(jié)）是海頓在這首作品中最具新意的一段素材，他大膽地將左右手高低音區(qū)交替演奏，并強烈推薦他的作品委托人根津格夫人一定要用Schantz鋼琴才能演奏出這段最佳效果。然而，當閱讀這段首版樂譜的時候，卻發(fā)現(xiàn)海頓并沒有在力度記號上添加豐富的潤色，僅在第65小節(jié)轉(zhuǎn)入降D大調(diào)的和弦處標了“f”記號。但在實際演奏中，并不是只有這里才有力度的變化，筆者根據(jù)錄音版本的演奏狀況以及自身演奏經(jīng)驗，針對該樂章首版樂譜的第57至80小節(jié)做了心理力度與譜面實際力度的對比圖（見圖1）。

從圖中可以看出，在實際演奏中，并不能完全按照譜面所給的力度記號進行，因為有多種因素產(chǎn)生心理力度的起伏對比，這些因素包含了旋律變化、調(diào)性變化、和聲布局、音區(qū)分布，以及整體結(jié)構(gòu)，等等，從而也導(dǎo)致了之后版本與首版樂譜之間關(guān)于力度記號編輯的差異。

例13-1 第二樂章，第55至58小節(jié)，“FE”（“PK”）版

例13-2 第二樂章，第57至58小節(jié)，“PM”（“WU”“HL”）版

例13-3 第二樂章，第57至58小節(jié)，“IM”版

例13是第57至58小節(jié)的各版本差異狀況，除了首版與“PK”版，其余版本都在這兩個小節(jié)添加了力度記號。作為第二樂章中段的開頭，無論從音樂素材還是音樂性格上都與前段有著極大的差別。尤其因降B大調(diào)向降b小調(diào)的交替，從力度上豐富小調(diào)主和弦的功能，強調(diào)了段落之間的差異。在“PM”（“WU”“HL”）版中，“f”與“p”并不是指僅在所標注的位置做相應(yīng)的力度表情，而是從“f—p”漸弱的趨勢。在實際演奏中，通過錄音版本也能發(fā)現(xiàn)，海頓記譜中的力度記號不是絕對的，在“IM”版中，由于添加了踏板記號，已經(jīng)從音量上增加了響度，因此第57小節(jié)的力度標為“mf”（這一術(shù)語在海頓記譜中很少使用）。通常作曲家標注的力度在Fortepiano的實際演奏中的效果都要相對弱一些，甚至有些鋼琴家在用Fortepiano演奏時，為了做出和現(xiàn)代鋼琴踏板一樣的效果，延長了左手“降B1—降B”八度音程的時值并相對突出右手分解和弦的最低音f的重音，營造一種渾厚、低沉的動力效果。受到琴制的影響，F(xiàn)ortepiano在力度上的演奏效果并沒有在現(xiàn)代鋼琴中那么富有張力，因此在記譜中很少有“ff”與“pp”這種極強或者極弱的力度記號，且在古典主義時期，由于力度記號主要用意大利語標記，因此受語言的限制，母語為非意大利語的作曲家在選用力度記號的范圍很有限，海頓作品中就很少出現(xiàn)或幾乎不用“ff”與“pp”的記號。

解讀海頓鋼琴奏鳴曲中力度、重音記號的難度主要在于，海頓的書寫方式在古典主義時期非常個性化，無論對于當時還是現(xiàn)在，想要解讀海頓力度記譜的研究者來說都很容易混淆。與浪漫主義不同的是，力度和重音記號在18世紀并不主宰著整篇樂譜，因此在表示力度層次如“fp”與重音效果“fz”兩種記號之間就有許多混淆不清的解讀。而另一方面，在海頓手稿中標注的一些不可分辨的圖像，如“for:”“for”“forz:”“p:”“p.”，等等，在首版中并沒有依次體現(xiàn)，編輯者全部將這些符號僅以“f”或“p”表示，因此很難區(qū)分到底是表示力度記號還是重音記號。

這部作品，從現(xiàn)有手稿片段與首版譜面對比來看，力度或重音記號的寫作方式有很大差異（見表二）。

表二 “AG”“FE”版力度記號對比圖（第一樂章，第173至205小節(jié)）

183images/BZ_18_597_321_861_600.pngimages/BZ_18_1201_323_1541_602.png“AG”可能是“fz”186images/BZ_18_566_659_892_938.pngimages/BZ_18_1167_663_1576_942.png“AG”是“p：”188—189images/BZ_18_517_983_942_1243.pngimages/BZ_18_1116_991_1627_1250.png“AG”第一個為“f.”，第二個為“fz”191images/BZ_18_639_1290_819_1549.pngimages/BZ_18_1176_1291_1567_1549.png“AG”為“p.”200—202images/BZ_18_469_1587_990_1866.pngimages/BZ_18_1038_1584_1705_1863.png“AG”第200小節(jié)上方可能為“fz”，下方為“f：”；第201小節(jié)為“p：”；第202小節(jié)可能為“pp”

結(jié)合上述表格，以及首版標注的力度、手稿標注的力度原型和多個錄音版本的心理力度，又做了以下對比圖，對手稿中可能以及確定的力度記號原型進行解讀：

根據(jù)圖2，從實際演奏力度的趨向及手稿中可能的力度原型的重復(fù)情況來看，這些記號在《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》中有以下幾種涵義：

第一，第182至183小節(jié)，首版中“f—f”的手稿原型“f.—fz”表示“漸強至突強”。第183小節(jié)的“fz”由于終止和弦的出現(xiàn)而解釋為“突強”，這一解讀在第一樂章第2小節(jié)、第6小節(jié)、第20至22小節(jié)和第117至121小節(jié)等首版中標注的“fz”是相同的涵義。

第二，第186與201小節(jié)，首版中“p”的手稿原型“p：”表示“突弱”，這兩處在“突強”或者突然休止處，樂句重新開始的位置，因此解釋為“突弱”使音樂處理有很強的張力。

第三，第191小節(jié)，首版中“p”的手稿原型“p.”表示“漸弱”，此處進入補充樂句并走向休止，音樂應(yīng)該處理為減弱。

第四，第202小節(jié)，首版中“p”的手稿原型“pz”表示“突弱之后的漸弱”。

除此之外，這段手稿中還有一些作曲家沒有標記處的隱性力度（重音），與短連線引起的鋼琴語匯而產(chǎn)生。這一因素將在以下作進一步解讀。

2.由短連音線（Short slur）產(chǎn)生的隱性力度和重音

例14列舉了《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》第一樂章各個版本的開頭。且不談鋼琴樂器及演奏在各版本編輯時期的狀況，僅從這四種不同的連線的標記位置可見這一小節(jié)連斷奏在不同時期的記譜方式。

例14 第一樂章，第1小節(jié)

古典時期作品記譜的精準性主要就體現(xiàn)在連音線的標記，尤其在海頓、莫扎特等古典早期作曲家的作品中。由連音線所描述的連奏（Legato）、連斷奏（Portato）和斷奏（Staccato），形成了這一時期鍵盤音樂的一種語匯—Articulation，作曲家通過用連音線、斷奏、連斷奏等標記相對嚴格規(guī)范了Articulation，希望演奏者能更加精確的遵照樂譜演奏。?受到當時琴制的影響，連音線標記的Articulation效果只能在Clavichord和Fortepiano兩種琴上做出演奏細微的變化效果，這種效果明顯將弦樂器的運弓法（Bowing），以及聲樂里的呼吸（連氣法）借用到鍵盤器樂中，使得這一時期鍵盤音樂更加在樂句中富有韻律和呼吸感。古典主義時期大部分作曲家，包括C. P. E. Bach、Türk和Hummel等人都認為，在演奏短連線時，開頭的音會有一種比較溫和的重音效果。Türk還指出，由于有時連線標記而引起的重音效果在一個無法預(yù)料位置，可能會與傳統(tǒng)“強拍強位”的審美心理相互錯位，但反而制造了一種緊張的心理力度。?

結(jié)合上述理論，筆者認為例14的四種記譜方式，尤其是“IM”“PM”“PK”版的后兩種情況，雖然這樣的記譜方式能讓演奏者在演奏方式上更加簡便明了，但從作曲家想表達的內(nèi)涵和當時的記譜風格來看，這種記譜方式不能直觀地體現(xiàn)作曲家的本意。首先來看首版中的記譜，這里的短連線分別在“g—降b—降a”和“降a—c1—降b”兩組，由于短連線在降a音上有重復(fù)標記，對于演奏者來說很難在同一個音上做出連斷的變化，因此有了“IM”“PK”版的記譜方式，編輯者將兩個短連線直接處理成一根“g—降b”音的較長連線，從演奏方式上直觀表達。但短連線的開頭往往表示了有隱性的重音存在，海頓本意應(yīng)該是在這組音型的演奏中要突出“g—降a—降b”三個音的線條感，“IM”“PK”版的記譜就沒有表現(xiàn)出這一層涵義。由此，“WU”“HL”版的記譜有意識的編輯出了三個音的重音關(guān)系，在“g—降b”和“降a—c1”兩組音型上標記短連線，并在最后降b音上加了重音記號，但由于快板樂章速度較快，對于經(jīng)驗不豐富的演奏者來說很難在技術(shù)上做到短時間快速的斷連效果，而且容易把平均的八分音符彈成時值不均勻的附點節(jié)奏。“PM”版的記譜方式綜合了以上的問題，將連音線標記成“g—降b—降a—c1”四音一組，又突出了降b音的重音效果，在演奏方式上完善了不足，雖然這樣的記譜比較接近作曲家本意，但是也很難完全體現(xiàn)“g—降a—降b”三個隱性重音的效果。

結(jié) 語

海頓作為古典主義時期器樂音樂的代表先驅(qū)，為這一時期的記譜法則做了不少貢獻。在這部作品中，海頓標新立異的運用具有個性化的力度和重音記號，使力度效果在鍵盤器樂的發(fā)展初期賦予層次化的不同意義；他還推動了裝飾音在古典主義時期的發(fā)展，使裝飾音不僅僅為旋律修飾，更成為作品中強調(diào)和聲、強調(diào)結(jié)構(gòu)的新含義。除了以上論述，在這部作品里還有其他許多方面來解讀版本引起的記譜差異，比如不同的力度或裝飾音標記的位置所影響的作品演奏速度，以及Articulation的其他標記和演奏方式對記譜的影響，等等。

在本文中，筆者結(jié)合海頓研究專家以及史學上的觀點，僅以《降E大調(diào)第59鋼琴奏鳴曲》中的記譜差異為例，分析差異處在和聲功能、旋律走向、演奏方式方法等方面，來解讀這部作品各版本的差異合理與否。但一個例子并不能代表古典主義時期所有作曲家的記譜方式。由于國家地區(qū)、語言環(huán)境等文化差異的限制，每一個作曲家的作品記譜習慣各有不同，需要在了解其創(chuàng)作語境的前提下，了解他們的書寫習慣甚至在某一創(chuàng)作時期的書寫習慣，從根本上理解樂譜的手稿、首版以及其他版本中存在差異的原因。無論是對于學術(shù)研究還是鋼琴演奏，多版本的樂譜比較是了解作曲家創(chuàng)作思維和方式最直接的手段，學術(shù)版樂譜與演奏版樂譜的結(jié)合也提供了很多研究與演奏的方法及解讀方式。但無疑，以古典主義時期作品的版本研究作為一個切入點，對這一時期的創(chuàng)作、記譜、演奏風格等各方面都尚有更大的挖掘空間。

注 釋：

?Piano版：鋼琴家為John McCabe.

Fortepiano版：鋼琴家為Beghin Tom、Lancaster Geoffrey、Leach Joanna.

?László Somfai,The Keybood Sonatas of Joseph Haydn:instruments and performance, practice, genres and styles, The University of Chicago Press, 1995. p.58.

?Sandra P. Rosenblum,Performance Practices in Classic Piano Music: Their Principles and Applications, Indiana University Press, 1991. p. 268.

?Giuseppe Tartini (1692—1770)，意大利巴洛克時期作曲家、小提琴家。

?Johann Georg Leopold Mozart (1719—1787)，德國作曲家、指揮家、小提琴家、教師。Wolfgang A. Mozart之父。

?同注釋?，p.47—48.

?同注釋?，p.220.

?Geoffrey Chew, “Articulation and Phrasing”, Ed.Stanley Sadie：New Grove Dictionary of Music and Musicians II, MacMilan, 2001.

“Articulation”一詞源于拉丁語，原意為“分為數(shù)節(jié)”，其本身具有連接、清晰發(fā)音、思想表達等含義，在音樂中可以指提琴演奏中的運弓、管樂演奏中的吐音，以及聲樂演唱中的吐字等。由于Articulation表示的含義很多，不能用一個很恰當?shù)脑~語來翻譯，本文引用原文寫作，不做翻譯。且本文僅從由Sulr連音線記號引起的Articulation，其所表現(xiàn)在隱性重音與力度方面進行論述。

?同注釋?，p.158—162.