文/代霜蓉

2019年3月，美國(guó)朱利亞音樂(lè)學(xué)院鋼琴系主任約赫維德·卡普林斯基在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院鋼琴系連續(xù)四天舉辦了鋼琴大師課，共有19位學(xué)生參加了本次大師課。學(xué)生彈奏的曲目從巴赫《平均律》（BWV874）到普羅科菲耶夫的《第七鋼琴奏鳴曲》，基本涵蓋了各個(gè)時(shí)期的鋼琴作品。但是學(xué)生對(duì)曲目的選擇仍集中在古典主義時(shí)期（兩位選擇莫扎特奏鳴曲，兩位選擇貝多芬奏鳴曲，一位選擇海頓奏鳴曲）和浪漫主義時(shí)期作品（五位選擇李斯特鋼琴作品，三位選擇肖邦鋼琴作品，其他學(xué)生彈奏了柴科夫斯基的《浪漫曲》、舒曼的《阿貝格變奏曲》、勃拉姆斯的《狂想曲》等）。從學(xué)生演奏的曲目可以看出，教師們?cè)诮虒W(xué)中比較注意培養(yǎng)學(xué)生掌握經(jīng)典鋼琴作品。筆者旁聽(tīng)了幾天的大師課，發(fā)現(xiàn)卡普林斯基對(duì)不同學(xué)生的演奏提出了很多相似的要求，并且這些問(wèn)題是演奏中經(jīng)常容易出現(xiàn)的，對(duì)我們的教學(xué)有很多啟示。很多看似細(xì)枝末節(jié)的內(nèi)容，實(shí)則非常值得我們深入思考。

一、探索放松的演奏狀態(tài)

技術(shù)是鋼琴演奏中不可避免、必須要面對(duì)的重要問(wèn)題，從第一節(jié)鋼琴課開(kāi)始就在學(xué)習(xí)討論手形、手腕、手臂、放松，在漫長(zhǎng)的鋼琴學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們一直糾結(jié)于不完美的手指技能，探討怎樣提高演奏技術(shù)，如何用合理的技術(shù)更好的表達(dá)音樂(lè)，并期盼擁有王羽佳那樣快到“看不清手指”的技術(shù)能力。但是音樂(lè)并不是奧林匹克比賽，比拼的也不是更高、更快、更強(qiáng)，音樂(lè)要探討的是，如何通過(guò)好的技術(shù)手段獲得美好的聲音。對(duì)于參加大師課的學(xué)生們來(lái)說(shuō)，已經(jīng)解決了最基本的手指跑動(dòng)問(wèn)題，即使這樣，很多學(xué)生仍然不自覺(jué)地希望借助手腕、手臂等其他部位的力量來(lái)幫助手指的彈奏，從而造成手指或者身體狀態(tài)緊張。卡普林斯基在講課中，反復(fù)提到彈琴要自然，她舉了很多例子來(lái)闡述什么是自然的狀態(tài)，就像我們走路，以舒服的、自然的狀態(tài)才能持續(xù)不出問(wèn)題地走下去。如果全身的任何一個(gè)關(guān)節(jié)出了問(wèn)題，也無(wú)法長(zhǎng)時(shí)間地走下去。觀(guān)察偉大的鋼琴家們的演奏，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)每個(gè)人的手形、坐姿等幾乎都不同，但是他們同樣都是以舒服、自然的狀態(tài)演奏出美好的聲音。聲樂(lè)教育家沈湘提出“整身歌唱”的概念，趙世民教授在《沈湘的“整身唱”證實(shí)》一文中寫(xiě)道：“他說(shuō)，美聲就是整身唱，有狹義和廣義之分。狹義指全身在放松的基礎(chǔ)上，在聲帶基音的引領(lǐng)下，都成為共鳴器官。通俗地講，整個(gè)身體應(yīng)是一個(gè)大音響，廣義指頭、身、心的融合?！惫P者認(rèn)為，鋼琴演奏也應(yīng)該遵循“整身彈奏”的原則，彈琴不僅僅關(guān)乎手指、手腕、手臂，而是全身參與的活動(dòng)。在彈奏中尋找自然放松的狀態(tài)，讓手指順著需要的身體力量做動(dòng)作，而不要和整體的力量相違背。如很多人在彈奏快速密集的跳音時(shí)，需要獲得結(jié)實(shí)顆粒的聲音，就會(huì)不自覺(jué)地將手臂的力量向上拎起，這是不正確的，在這樣的段落需要堅(jiān)固的手指尖的力量，如果手臂向上使勁兒、手指向下發(fā)力，這樣的動(dòng)作使得整個(gè)彈奏狀態(tài)不舒服、不協(xié)調(diào)，自然也彈不好。當(dāng)然，也許有時(shí)這樣快速密集的跳音段落，需要的是夢(mèng)幻而半連貫的聲音，并不需要結(jié)實(shí)的聲音，在彈奏時(shí)應(yīng)將手臂的力量吊起來(lái)一些，只要手指尖的力量發(fā)力就足夠了。所有好的聲音都是全身動(dòng)作協(xié)調(diào)一致發(fā)出的，任何不舒服的坐姿、手形、彈法都會(huì)影響到整個(gè)身體的協(xié)調(diào)貫通，在彈奏中尋找讓自己舒服的彈奏方式是獲得好聲音的第一要素。

二、尊重手指差異，合理安排指法

人的五個(gè)手指長(zhǎng)短不一，每個(gè)手指做動(dòng)作的能力也不一樣。肖邦曾經(jīng)提出過(guò)一個(gè)很著名的手指練習(xí)的觀(guān)點(diǎn)，在筆者翻譯并發(fā)表于《鋼琴藝術(shù)》雜志的《關(guān)于肖邦的教學(xué)片段》一文中曾經(jīng)提到這一點(diǎn)：“肖邦認(rèn)為比從C大調(diào)開(kāi)始練習(xí)更好的方式是把右手大指放在E音上，這種手形的位置更自然。然后肖邦讓他的學(xué)生們彈B大調(diào)音階，讓學(xué)生在一開(kāi)始就學(xué)習(xí)有很多黑鍵的調(diào)，更容易把手?jǐn)[成自然的手形。一直到最后才學(xué)習(xí)C大調(diào)，因?yàn)檫@是最難的一種手的位置。”卡普林斯基在講課中提到用像大指這樣有力量的手指去彈需要強(qiáng)調(diào)的重音，用4指這種不太靈活的手指彈奏不那么重要的音。如在貝多芬《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》（Op.31，No.2）第一樂(lè)章第13小節(jié)開(kāi)始，每?jī)蓚€(gè)音都有連線(xiàn)，第一個(gè)音要彈奏得稍微突出些、長(zhǎng)一些，第二個(gè)音要彈奏輕一些、短一些，同時(shí)第二個(gè)音和下一組的第一個(gè)音又是同音，如何選擇合適的指法，是彈奏這一段非常重要的問(wèn)題。特別是兩處標(biāo)有sf（突強(qiáng)）標(biāo)記的地方，有很多指法選擇，可以選擇同音不換指的彈法，也可以選擇同音換指。在這里顯然采用同音換指的指法更容易彈出樂(lè)句的走向、突強(qiáng)的音樂(lè)風(fēng)格。彈奏D—B—B—A這四個(gè)音時(shí)，筆者認(rèn)為采用4—2—3—2的指法比4—2—2—1要更好，更容易彈出落提和突強(qiáng)的要求。在彈奏中，根據(jù)每個(gè)人手的不同的條件，關(guān)注指法的合理安排，結(jié)合音樂(lè)的需求尋找合理的指法安排，是彈奏流暢自然的重要因素之一。

三、仔細(xì)讀譜，分析樂(lè)譜

讀譜是每一個(gè)老師反復(fù)不斷提到的話(huà)題，是現(xiàn)代鋼琴演奏審美中的重要組成部分，譜子上記錄的音符，不僅僅代表一個(gè)音，更重要的是體現(xiàn)了某些含義。如同讀一篇小說(shuō)，分別正確地讀出每一個(gè)字并沒(méi)有意義，重要的是把字與字連成詞，把詞與詞連成句，把句與句組成段落，才能最終體現(xiàn)出整篇小說(shuō)的含義。讀譜的第一步是正確彈奏樂(lè)譜上記錄的音符、節(jié)奏、術(shù)語(yǔ)，等等，但是僅僅彈奏出這些是不夠的，還要仔細(xì)研究哪些音應(yīng)該連在一起組成一個(gè)樂(lè)句。同時(shí)，還要思考除了樂(lè)譜上標(biāo)記出來(lái)的以連線(xiàn)為標(biāo)識(shí)的樂(lè)句以外，還可以將哪些樂(lè)句組成一個(gè)樂(lè)段？小節(jié)線(xiàn)代表了一個(gè)小節(jié)，如何將節(jié)奏重音與樂(lè)句重音完美地結(jié)合起來(lái)？不同的和聲是以什么樣的關(guān)系組合起來(lái)的？類(lèi)似這樣的問(wèn)題都應(yīng)該涵蓋在讀譜環(huán)節(jié)中。仔細(xì)讀譜并分析樂(lè)譜，才是學(xué)習(xí)一首新樂(lè)曲的良好開(kāi)端。

在卡普林斯基的講座中，她很多次提到了“作曲家究竟寫(xiě)了什么？”“你要怎么樣彈才能表現(xiàn)出作曲家的創(chuàng)作意圖？”“相同的樂(lè)句重復(fù)時(shí)應(yīng)該怎樣彈才能表現(xiàn)出不同的語(yǔ)氣？”針對(duì)不同學(xué)生的演奏，她還提出“小節(jié)線(xiàn)是通往下一個(gè)小節(jié)的‘門(mén)’，不要因?yàn)樾」?jié)線(xiàn)而打破樂(lè)句的連貫感覺(jué)”“分析和聲走向，讓音樂(lè)彈奏的有方向感，而不是縱向一個(gè)接一個(gè)的聲音”。類(lèi)似這樣的提問(wèn)，給了聽(tīng)者很多提示，讓我們可以更深入地反省自己的演奏。仔細(xì)讀譜不僅僅是看譜，更重要的是分析出譜面背后的含義，是演奏者整個(gè)知識(shí)體系的體現(xiàn)，既要掌握彈奏技能，和聲、樂(lè)理、曲式知識(shí)，作品創(chuàng)作背景知識(shí)等，還要了解和作品相關(guān)的作曲家的生平、生活環(huán)境、社會(huì)狀況，音樂(lè)源于生活，每一首作品都不能脫離其社會(huì)、人文背景而孤立存在，每一首音樂(lè)作品都和時(shí)代息息相關(guān)，彈琴不能只“彈”，更重要的是樂(lè)譜背后蘊(yùn)含的深厚、強(qiáng)大的知識(shí)網(wǎng)。分析樂(lè)譜、讀懂音樂(lè)，在這樣的基礎(chǔ)上練琴，讓彈奏的一切都自然、合理，才是好的演奏。

四、關(guān)注聲部平衡

一提到聲部，我們就會(huì)想到巴洛克時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂(lè)，古典主義時(shí)期與巴洛克時(shí)期的音樂(lè)非常重要的差別就在于主調(diào)音樂(lè)與復(fù)調(diào)音樂(lè)的不同。在彈奏巴洛克時(shí)期音樂(lè)時(shí)，大家都非常小心地區(qū)分聲部，而面對(duì)古典主義音樂(lè)作品的時(shí)候，卻往往忽略了主要聲部與伴奏聲部之間的差別，且容易將伴奏聲部彈奏得過(guò)響。實(shí)際上在很多伴奏聲部中，往往也會(huì)暗藏著旋律線(xiàn)條，因此在彈奏時(shí)，單獨(dú)練習(xí)伴奏聲部是非常重要的。

在彈奏和弦時(shí)，也不應(yīng)該將每一個(gè)和弦彈成一樣響，要考慮這個(gè)和聲里應(yīng)該突出哪一個(gè)音。例如在《“暴風(fēng)雨”奏鳴曲》第6小節(jié)第一個(gè)音上寫(xiě)了sf，在彈奏這個(gè)和弦時(shí)，需要將最上方的升g音彈得更突出一些，而不是四個(gè)音一樣響。

五、仔細(xì)聆聽(tīng)自己的演奏

鋼琴不像弦樂(lè)器，需要依靠自身演奏出準(zhǔn)確的音高，因此很多鋼琴演奏者常常忽略聽(tīng)到自己演奏聲音的重要性。卡普林斯基在教學(xué)中常常會(huì)問(wèn)學(xué)生：“這樣的演奏你自己能聽(tīng)到什么？你覺(jué)得聽(tīng)眾能聽(tīng)到什么？”筆者認(rèn)為，從學(xué)琴的第一節(jié)課起，就應(yīng)該讓學(xué)生養(yǎng)成仔細(xì)聆聽(tīng)自己演奏的習(xí)慣，而不是僅僅滿(mǎn)足于彈出聲音。關(guān)于聆聽(tīng)，肖邦就曾經(jīng)提出過(guò)很多重要的觀(guān)點(diǎn)，如肖邦認(rèn)為一旦要背誦彈奏，就最好在天黑的時(shí)候練習(xí)。在看不清樂(lè)譜和鍵盤(pán)的時(shí)候，彈奏者的聽(tīng)覺(jué)會(huì)變得更加敏感，能夠更清晰地聽(tīng)到自己的演奏。這樣，彈奏者的耳朵和他（她）彈出來(lái)的聲音能夠更緊密地結(jié)合起來(lái)。肖邦從不允許他的學(xué)生只是機(jī)械的反復(fù)練習(xí)。

音樂(lè)歸根到底是聲音的藝術(shù)，作為樂(lè)器之王，鋼琴?gòu)哪硞€(gè)角度來(lái)看，甚至可以替代整個(gè)交響樂(lè)隊(duì)，其聲音如同繪畫(huà)，有著絢麗多彩的色調(diào)。如何通過(guò)演奏者的兩只手彈奏出千變?nèi)f化的聲音，而不是只有黑白兩色？這是鋼琴?gòu)椬嗾邆円恢弊非蠛吞剿鞯摹ｑ雎?tīng)自己所彈奏的聲音，是鋼琴演奏中絕對(duì)不能缺失的環(huán)節(jié)。很多彈奏者常常只注重彈響，而忽略了要彈多響，衡量的唯一尺度應(yīng)該是彈奏者的耳朵。在彈奏前要對(duì)所演奏的作品認(rèn)真分析，對(duì)作品的框架和細(xì)節(jié)都做到心中有數(shù)，仔細(xì)聆聽(tīng)自己的演奏，努力達(dá)到之前設(shè)想的要求，這樣的彈奏才有可能是好的彈奏?？ㄆ樟炙够诮虒W(xué)中指出：“要改變以前的彈法，慢練比快彈有效，而改變聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣才能改變演奏?！?/p>

鋼琴音樂(lè)作品浩如煙海，沉浸其中感受它們的多姿多彩，從每個(gè)細(xì)微之處入手，鉆研每部作品精雕細(xì)刻之處，是每一個(gè)鋼琴演奏者需要窮盡一生思考和探索的問(wèn)題。