趙琪

【摘 要】電視作為大眾傳媒的重要手段，已成為具有代表性的敘事媒介形式之一，在電影、文學(xué)之外逐漸形成了自己的敘事手段和敘事風(fēng)格。文章從敘事的角度，對(duì)電視劇《瑯琊榜之風(fēng)長林》做了美學(xué)上的討論分析。

【關(guān)鍵詞】敘事;美學(xué);瑯琊榜

中圖分類號(hào)：J905 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）19-0006-03

電視劇《瑯琊榜之風(fēng)起長林》（以下簡稱《瑯琊榜2》）是2015年上映的《瑯琊榜》的續(xù)作?！冬樼鸢?》①憑借其較高的制作水準(zhǔn)和優(yōu)秀的情節(jié)設(shè)置引起海內(nèi)外廣泛關(guān)注;《瑯琊榜2》由該團(tuán)隊(duì)制作的原班人馬制作，原作者海晏擔(dān)任編劇，自2017年12月開播至今，依舊維持著良好的口碑和較高的收視率。雖目前豆瓣評(píng)分略低于前作，但在當(dāng)下國內(nèi)電視市場仍屬佳作。該劇仍聚焦江湖正義與宮廷權(quán)謀，沿襲了家國情義與仁義孝悌的傳統(tǒng)觀念，講述了以長林二世子蕭平旌為兄長平反冤案、護(hù)衛(wèi)山河為主線的成長故事。其精良的拍攝手法、精妙的視覺效果和深厚的民族文化沉淀，從美學(xué)度都是值得分析與關(guān)注的。

一、英雄與成長：母題視野下的情節(jié)敘事

電視劇的情節(jié)的建構(gòu)十分依賴母題，一定意義上，母題成就著電視劇敘事的審美性。從接受美學(xué)的角度來講，母題在不斷重復(fù)的過程中，具有個(gè)人特點(diǎn)的故事被逐漸彰顯和升華為人類具有普遍意義的情感和普世價(jià)值的存在形式，因此能夠喚起大眾普遍的審美心理，實(shí)現(xiàn)情感的交互與信息的傳達(dá)。

《瑯琊榜2》在內(nèi)容上沒有陷入與前作有過高的相似的模式化的藩籬，最終呈現(xiàn)為母題形式化的延續(xù)與表達(dá)，主人公與敘事主題均有變化。母題內(nèi)容的形式化不同于電視劇的類型化，母題是“故事中最小的、能夠持續(xù)存在于傳統(tǒng)中的成分”②，母題的延續(xù)使得電視劇情節(jié)成為具有情感隱喻的結(jié)構(gòu)形式?；陔娨晞〉牟シ胖芷陂L，內(nèi)容重復(fù)度高等特點(diǎn)，母題的存在就有尤為重要的意義。

（一）成長母題

“成長母題”是文學(xué)中常見母題之一。艾布拉姆斯將“成長母題”定義為“主題是主人公思想和性格的發(fā)展，敘述主人公所經(jīng)歷的各種遭遇?！彼J(rèn)為主人公通常要經(jīng)歷一場精神上的危機(jī)，然后不斷懺悔、贖罪，最終得到救贖，長大成人，認(rèn)識(shí)到自己在人世間的位置和作用。這里的“長大成人”更多的指心理上、精神上的成熟。

劇中蕭平旌在瑯琊閣學(xué)藝，雖天資聰慧但不適應(yīng)京中生活，屢次犯錯(cuò)闖禍都有大哥蕭平章從中斡旋解決，隨著大哥為救自己而犧牲，蕭平旌在自責(zé)與悲痛中逐漸承擔(dān)了家庭重任，戍衛(wèi)邊疆保衛(wèi)國家，并最終順利為家族正名。全劇的主要線索、主要情節(jié)都圍繞蕭平旌的成長展開。從率性爽朗的將門虎子，一步步面對(duì)舊朋友簫元啟的背叛，承擔(dān)了父兄死亡的痛苦和壓力，蕭平旌的成長弧光成了全劇主要的敘事動(dòng)力。

此外，《瑯琊榜2》中的成長母題不僅局限于主要人物，對(duì)次要人物的人物弧光也有充分的表達(dá)。在《故事》一書中提到對(duì)人物弧光的定義：“最優(yōu)秀的作品不但揭示人物真相，而且還在講述過程中表現(xiàn)人物本性的發(fā)展軌跡或變化，無論是變好還是變壞?！雹郏疵嫒宋镏饾u“黑化”的弧光也是一種成長。例如蕭元啟這個(gè)人物，父親犯錯(cuò)被貶黜，從小與母親相依為命，雖在京中沒有實(shí)權(quán)但仍勇敢地幫助蕭平旌查案。隨著母親去世的打擊，在濮陽纓的蠱惑下，他內(nèi)心中對(duì)權(quán)勢(shì)的欲望逐漸被擴(kuò)大，開始否定與蕭平旌的友誼、否定皇帝對(duì)他的情誼，將自己父母死亡不被重視的境遇歸結(jié)于長林王府，對(duì)世界開始瘋狂地報(bào)復(fù)：因懷疑泰叔是夜凌子，不加盤問直接親手殺死，完全不顧昔日相依為命的情誼。為接近權(quán)力中心，他一步步有計(jì)謀的利用長林王府，并利用首輔、皇后心中的懷疑和恐懼，逐步掌握兵權(quán)，串通敵國以為自己鋪路……他一步步從一個(gè)正義的少年變成工于心計(jì)的政客。劇中通過多種手段，一步步展示了這個(gè)轉(zhuǎn)變的過程，人物的成長弧光構(gòu)成了重要的敘事段落。

（二）英雄母題

英雄也是電視作品中常見的母題，作為原型的英雄人物具有為追求理想或完成使命勇往直前，不怕挫折和犧牲;忍受常人無法承受的痛苦或歷險(xiǎn)考驗(yàn);死而復(fù)生或加入神籍等特征，可以歸結(jié)為具備信仰、受難、與死亡三重特性，即為英雄。《瑯琊榜1》中，少年林殊在經(jīng)歷了赤焰案后變身沉穩(wěn)狡詐的梅長蘇，改變樣貌重生之后為平反冤案，以一人之力扭轉(zhuǎn)了朝局最終為國捐軀?！冬樼鸢?》在母題上的延續(xù)是毋庸置疑的，蕭平旌前期的恣意妄為、意氣風(fēng)發(fā)與林殊高度相似，二人之始至終秉承的忠君治國的理想也是一致的，蕭平旌成長為一個(gè)英雄的歷程實(shí)則是對(duì)前作英雄母題的書寫，在敘事上能夠一脈相承而又不雷同，而是對(duì)其家國天下信仰刻畫描摹。

《瑯琊榜2》注重英雄英雄氣節(jié)的塑造，那么這樣的氣節(jié)不可避免的需要具體人物的具體事件、具體行動(dòng)來體現(xiàn)。長林王府軍功累累，戍邊有功，但長林府并不居功自傲，反而身先士卒，軍風(fēng)嚴(yán)明，英雄的主義信仰集中體現(xiàn)在長林世子蕭平章身上。蕭平章雖是長林王收養(yǎng)的孩子，但承擔(dān)了長林府大大小小的政務(wù)，對(duì)內(nèi)治理家務(wù)、對(duì)外平衡各方政治勢(shì)力而給弟弟蕭平旌一個(gè)自由廣闊的成長環(huán)境，是一個(gè)將家風(fēng)完全繼承且完美符合中國古代對(duì)長兄仁義智孝的要求。蕭平旌身中劇毒，為求解藥玄螭蛇膽，蕭平章之身犯險(xiǎn)尋找濮陽纓，為此不惜中毒，不惜以自己的死亡換取弟弟生的希望?；氐介L林府后，他仍有生還的可能，但聽聞其父長林王被圍困，他放棄了自己解毒的機(jī)會(huì)，帶病打仗營救父親。最終，長林世子蕭平章以自己主動(dòng)選擇的犧牲，保全了父親與弟弟，與濮陽纓手刃同胞兄弟的狠辣絕情形成了鮮明的對(duì)比，蕭平章明知自己的身世，仍為自己的信仰勇敢犧牲，戰(zhàn)死沙場，成就了其充滿個(gè)人英雄主義的一生。蕭平章的犧牲與《瑯琊榜1》中林殊的選擇也是相似的，這樣的延續(xù)并不是敘事上的重復(fù)，而是母題視野下敘事延續(xù)性的彰顯和對(duì)敘事節(jié)奏的把控。

二、色彩與構(gòu)圖：畫面的敘事與意境

正如喬治·布魯斯東所認(rèn)為的那樣，小說和電影在讓人“看見”的手段上是不同的。④電視同電影一樣，是通過畫面完成敘事功能的，電視的視聽手段是其敘事主體。

從影像構(gòu)成要素來看，電視劇敘事中，每一項(xiàng)要素都可以成為直觀的審美對(duì)象，其中，色彩是影視畫面造型中的一項(xiàng)決定性要素，使得電視媒介產(chǎn)生直觀的視覺感染力并以此達(dá)到敘事的目的，電視劇中對(duì)色彩的應(yīng)用并不是為表現(xiàn)色彩本身，而是使色彩升華出情感意味與審美價(jià)值。

（一）承擔(dān)敘事功能的色彩選擇

該劇的色彩在近年來的電視劇中是具有獨(dú)特的審美魅力的。該劇架空歷史，改變的原作本是連載的網(wǎng)絡(luò)小說，但不同于以往對(duì)戲說劇的粗糙描摹和《宮》等“于正劇”以來國產(chǎn)古裝劇大幅度盛行的色彩艷麗的“影樓美學(xué)”，該劇在色彩、構(gòu)圖等方面的細(xì)致雕琢，完全形成了歷史正劇的宏大規(guī)模。

就色彩運(yùn)用上來說，所有人從開篇就被卷入巨大的陰謀中，因此全片的色調(diào)偏向灰暗，使用了冷暗色系映襯主角的處境和壓抑的情感。在只有蕭平旌與林溪二人在醫(yī)館時(shí)的鏡頭中，畫面色彩明快，不單單是因?yàn)榇藭r(shí)二人都是青春飛揚(yáng)的少年，也是因?yàn)獒t(yī)館與林溪都象征著光明與希望。在出現(xiàn)瑯琊閣時(shí)，鏡頭的亮度稍高，但山上的閣主和師兄，借宿的大嫂林溪等人均著白色，顯得干凈平和，尤其符合瑯琊閣“世外桃源”“神秘莫測(cè)”的定位，與整部劇的色彩基調(diào)形成鮮明對(duì)比。

（二）構(gòu)圖與意境營造

此外，《瑯琊榜2》的意境塑造與其獨(dú)具特色的鏡頭運(yùn)用是分不開的。

空鏡頭是“意境”美學(xué)思維的一種具體體現(xiàn)，能夠?qū)⒐适驴臻g、情感空間與敘事空間相連接，使電視視覺空間成為審美主體情感投射的對(duì)象，將由文字形成的內(nèi)在視像的寫意性轉(zhuǎn)化，承擔(dān)敘事功能。例如圖一中（見附錄，下同）的空鏡，是簫元啟內(nèi)心情緒的外化：元啟一家本就在朝中不受重視，失去相依為命的母親，于他而言就失去了一切，只剩他一人煢煢孑立，與屋頂?shù)钠巡轃o異。同樣的手段也應(yīng)用在對(duì)蕭平旌的情緒映射。蕭平旌之身前往邊關(guān)，大哥新喪，皇帝病重，家庭和個(gè)人都籠罩在陰霾之中，雪中的長亭正是這種情緒的傳達(dá)與意境的營造，同時(shí)大量的意象的運(yùn)用，如流水、空山、飛雪、驚雷等空鏡頭與之契合。此外，《瑯琊榜2》延續(xù)了前作中對(duì)鏡頭的精準(zhǔn)掌控，表現(xiàn)出深厚的美學(xué)功力和審美呈現(xiàn)。劇中大量應(yīng)用對(duì)稱構(gòu)圖、黃金分割點(diǎn)等來表現(xiàn)人物關(guān)系并承擔(dān)了敘事功能。如在第31集中（圖二），蕭平旌與林溪仍因蕭平章之死心存芥蒂，二人在朦朧的情感、羈絆、思念與并未解決的矛盾并存的情況之下在異國他鄉(xiāng)意外相遇，因此二人在山谷間的談話是交錯(cuò)背對(duì)著彼此的，但仍作為敘事中心占據(jù)畫面中心位置，視覺上形成平衡，但在心理上構(gòu)成敘事張力。

三、時(shí)空與視角：敘事的結(jié)構(gòu)與張力的建構(gòu)

電視劇敘事中，對(duì)時(shí)間順序、頻率的把握都是時(shí)空重塑的重要手段，在重復(fù)、閃回等視覺形式中，時(shí)空建立起相互的依存關(guān)系。

（一）時(shí)空建構(gòu)

《瑯琊榜2》利用這種手段，將三個(gè)彼此存在割裂的時(shí)間、空間相連接，在敘事時(shí)間上有效地建構(gòu)起聯(lián)系。劇中具有三個(gè)相對(duì)獨(dú)立的時(shí)間段落：一是廷生童年時(shí)代，廷生身為祈王子嗣、宗室嫡子，被救出后被梅長蘇帶在身邊親自教導(dǎo)，耳濡目染繼承了梅長蘇的風(fēng)骨與品格，也與皇帝建立起深厚的感情。這一段落在劇中所占篇幅不大，但是與前作聯(lián)系的重要橋梁。同時(shí)也解釋了手足之情的來源以及與林溪、蕭平章的父親之間的關(guān)系、與瑯琊閣的親密往來的原因等，皆依托這一段落得以解釋。

第二個(gè)時(shí)空是濮陽纓的青年在夜凌時(shí)期，此時(shí)老王爺?shù)热司祲涯?，二者之間并未直接發(fā)生關(guān)聯(lián)，卻存在著千絲萬縷的聯(lián)系與“蝴蝶效應(yīng)”。劇中濮陽纓一手謀劃巨大的陰謀，在皇后身邊頻頻挑撥與長林王府的關(guān)系并策劃瘟疫事件，觀眾與劇中主人公一樣并不知濮陽纓巨大陰謀的背后動(dòng)機(jī)與真實(shí)意圖。隨著劇情的進(jìn)展，通過濮陽纓的閃回片段，觀眾先后得知了濮陽纓曾患病并有濟(jì)風(fēng)堂介入、濮陽纓曾是夜凌子、濮陽纓殺了自己的胞弟等。至此這個(gè)人物的身份逐漸清晰;隨著蕭平章等人查案的深入，才逐漸揭示了真相：夜凌是被長林軍剿滅的，而濟(jì)風(fēng)堂積極救治疫病卻缺醫(yī)少藥，濮陽纓將母親不救自己的選擇變成了對(duì)濟(jì)風(fēng)堂扭曲的恨意，將夜凌的滅國的仇恨轉(zhuǎn)移到對(duì)長林王府對(duì)仇恨，借此為自己復(fù)仇。

第三個(gè)時(shí)空是現(xiàn)在時(shí)空，也就是劇情發(fā)生的當(dāng)下。這一部分大多按照時(shí)間順序進(jìn)行，空間上的轉(zhuǎn)移也依照敘事節(jié)奏有所鋪墊交代。這一部分段落規(guī)整，節(jié)奏張弛有度，在表現(xiàn)幾個(gè)人物內(nèi)心的情緒時(shí)，用大量的細(xì)節(jié)鋪墊，給予充分的心理時(shí)間，在表現(xiàn)蕭平章死亡至皇帝病危的一年多時(shí)間，卻用簡潔的鏡頭表現(xiàn)四級(jí)更迭，表達(dá)一年的時(shí)間變化與風(fēng)云變幻。

從接受美學(xué)的角度來看，該劇利用各種視聽手段，調(diào)動(dòng)了觀眾的感知力與想象力，特別是第一部分的時(shí)空能充分調(diào)動(dòng)看過《瑯琊榜1》的觀眾內(nèi)心的情緒，以物理場調(diào)動(dòng)心理場，形成所謂的“同質(zhì)異構(gòu)”。通過嚴(yán)謹(jǐn)有序的時(shí)空建構(gòu)，三個(gè)時(shí)空逐漸相互關(guān)聯(lián)、形成敘事張力。

（二）視點(diǎn)選擇

此外，相比前作而言，《瑯琊榜2》在敘事視角上具有明顯的差別。《瑯琊榜1》在改編小說時(shí)難以在電視劇與原作之間取得平衡，因此難以擺脫原作濃重的影響，在敘事視角上多選取梅長蘇為視點(diǎn)人物，對(duì)劇中計(jì)謀的實(shí)施和人物關(guān)系的轉(zhuǎn)變、朝局的風(fēng)云變幻大多通過梅長蘇的語言表述，過多依賴人物的臺(tái)詞而較少影視化的畫面展示。因此不可避免地陷入了視點(diǎn)人物縱覽全局，觀眾與其他人均處于被動(dòng)的狀態(tài)，也因此有些劇評(píng)人認(rèn)為該劇存在“杰克蘇”“金手指”等問題，這與視點(diǎn)人物的選取有很大的關(guān)系。《瑯琊榜2》則沒有原著為依托，直接進(jìn)行了影視創(chuàng)作，能夠較好地照顧人物之間的關(guān)系。因此，雖蕭平旌是主要人物，但敘事的視點(diǎn)在蕭平旌、蕭元啟、濮陽纓、太后、首輔等人之間來回轉(zhuǎn)移，觀眾也的視角不斷跟隨著視點(diǎn)人物等變化而改變，在全知與未知之間取得平衡從而調(diào)動(dòng)觀眾的參與感，完成敘事的同時(shí)從接受美學(xué)的角度看已超越前作。

總體而言，《瑯琊榜2》自開播以來就受到廣泛關(guān)注，播出至今仍屬收視率與口碑俱佳的作品，與其在敘事美學(xué)上的特點(diǎn)密不可分。作為近年來國產(chǎn)電視劇中較為優(yōu)秀的作品，該劇的其他方面也是值得關(guān)注的。

注釋：

①為便于區(qū)分，以《瑯琊榜1》代稱，下同.

②[美]華萊士·馬丁 [M]. 當(dāng)代敘事學(xué)，北京：北京大學(xué)出版社，2003.80.

③[美]羅伯特·麥基.故事-材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東譯，北京：中國電影出版社2010：122.

④[美]喬治·布魯斯東.從小說到電影[M].高俊千譯，北京：中國電影出版社.1982：1-2.

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