呂佳

【摘 要】20世紀(jì)以來(lái)電影藝術(shù)的發(fā)展給人們帶來(lái)了視聽(tīng)化的視覺(jué)盛宴，電影中色彩、畫(huà)面、光影、聲音等藝術(shù)手法深深吸引著觀眾的視線，作家的創(chuàng)作思維也受到電影視聽(tīng)化思維的影響，在小說(shuō)創(chuàng)作中主動(dòng)融入電影元素，使小說(shuō)呈現(xiàn)出鮮明的影像化敘事特征，拓展出小說(shuō)敘事形式新的空間化特征。影像化敘事為電影與小說(shuō)之間的互動(dòng)提供了便利，對(duì)文學(xué)和電影的繁榮來(lái)說(shuō)都是一種有益的嘗試。

【關(guān)鍵詞】視覺(jué)文化;電影;小說(shuō);影像化手法;敘事特征

中圖分類號(hào)：I24 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）19-0219-02

電影藝術(shù)的崛起提供給小說(shuō)一種新的敘事手法，電影藝術(shù)思維和技巧提供給小說(shuō)敘事豐富多樣的表現(xiàn)形式。作家將從電影藝術(shù)獲得的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)化為一種電影思維方法，通過(guò)電影的內(nèi)在技巧或影像思維講述故事，將影像元素不著痕跡地消解在文字?jǐn)⑹鲋?，從而呈現(xiàn)出獨(dú)特的詩(shī)意情調(diào)和審美意境，增加了文字的畫(huà)面感和文本的表演性，引爆讀者身體與心理的多重感觸與審美體驗(yàn)，使得小說(shuō)表現(xiàn)力在空間范圍和時(shí)間范圍上都獲得了延伸的效果。

一、畫(huà)面造型

受到電影藝術(shù)的影響，作家的寫(xiě)作大膽借鑒電影藝術(shù)形式來(lái)豐富自己，將電影的技巧融合到語(yǔ)言文字的敘述中，在作品中追求用文字來(lái)建構(gòu)畫(huà)面，作家的語(yǔ)言描摹場(chǎng)景的能力非常強(qiáng)，通過(guò)視覺(jué)想象綜合運(yùn)用視覺(jué)元素追求小說(shuō)敘事中的畫(huà)面感和影像化效果，小說(shuō)呈現(xiàn)出極具視象性的畫(huà)面感， 多個(gè)畫(huà)面的連續(xù)呈現(xiàn)、反差強(qiáng)烈的不同空間的畫(huà)面拼合給讀者電影鏡頭般的感覺(jué)，小說(shuō)自覺(jué)運(yùn)用視覺(jué)思維的結(jié)果，使現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)具有明顯的直觀立體的審美風(fēng)格。

劉震云的小說(shuō)《手機(jī)》中有一段嚴(yán)守一偷情被發(fā)現(xiàn)后，對(duì)他的妻子于文娟當(dāng)時(shí)狀態(tài)，文中有一段這樣的描述：“一雙濕腳直接從腳盆里拔出來(lái)，踏在地上，開(kāi)始像沒(méi)頭蒼蠅一樣在屋里亂走。回過(guò)身再看，地板上留下了一趟趟濕漉漉的腳印。腳印的水跡馬上蒸發(fā)變形，顯得支離破碎?？粗@支離破碎，于文娟哭了。”[1]在這段描寫(xiě)中具有極其豐富的視覺(jué)元素，畫(huà)面如同鏡頭般把瞬間的景象展現(xiàn)出來(lái)，在一系列恍惚、錯(cuò)亂、無(wú)助的動(dòng)作描述下于文娟內(nèi)心的狀態(tài)生動(dòng)呈現(xiàn)出來(lái)，面對(duì)丈夫的背叛她難以接受，腳印蒸發(fā)后的支離破碎預(yù)示著兩個(gè)人婚姻最終的結(jié)局，寫(xiě)實(shí)的動(dòng)作表現(xiàn)出人物的心緒及事件的發(fā)展走向，畫(huà)面呈現(xiàn)如同電影腳本一般真實(shí)、立體、直觀，通過(guò)對(duì)人物表情和動(dòng)作的造型帶給讀者視覺(jué)化的直觀感受。

“80后”作家郭敬明在其小說(shuō)《夏至未至》中有一段盛夏景象的描述：

1995年的盛夏。

日光像是海嘯般席卷著整個(gè)城市。

墨綠色的陰影像是墨汁低落在宣紙上一般在城市表面渲染開(kāi)來(lái)。男孩子的白襯衣和女生的藍(lán)色發(fā)帶，高大的自行車和小巧的背包，臟兮兮的足球和干凈的手帕，這些年輕的具象，都如同深海中的游魚(yú)，緩慢地浮游穿梭在整個(gè)城市的上空。

是盛夏了。那些濃郁的香氣。[2]

郭敬明在小說(shuō)創(chuàng)作中擅長(zhǎng)畫(huà)面感的描繪及空間感的營(yíng)造，讓讀者能融入情境之中，充滿直觀畫(huà)面的人物造型省去諸多反復(fù)的情緒修飾和渲染，整個(gè)描寫(xiě)完全是隨機(jī)性的，以視覺(jué)為主導(dǎo)增加了小說(shuō)的景觀化和影像化效果。

通過(guò)視覺(jué)化的描繪，小說(shuō)中充滿了視覺(jué)的張力，其中不時(shí)穿插時(shí)空的切換、錯(cuò)位、重疊，使情節(jié)的展開(kāi)極富跳躍性，在時(shí)間的流動(dòng)中利用視角的切換打造空間域場(chǎng)，線性的時(shí)間縱深感轉(zhuǎn)化為具象的空間感，故事呈現(xiàn)出一種似真非真、正在發(fā)生的感受，閱讀這樣的文字，撲面而來(lái)的是瞬間凝固的空間畫(huà)面，為小說(shuō)在一個(gè)新的時(shí)空維度中建構(gòu)自己提供了可能，走出一條獨(dú)具特色的文體越界創(chuàng)作之路，為中國(guó)文學(xué)的敘事帶來(lái)一種新鮮感。促成傳統(tǒng)意義上的文學(xué)寫(xiě)作與現(xiàn)代媒介的聯(lián)姻，也委婉地折射出社會(huì)轉(zhuǎn)型期中國(guó)作家不甘失語(yǔ)，拒絕邊緣，借助影視傳媒的力量進(jìn)行自我身份認(rèn)同和價(jià)值確認(rèn)的潛在心理。

二、色彩造型

在電影中色彩是意義展現(xiàn)的手段，也是電影藝術(shù)的主要造型元素，參與著影片意義的建構(gòu)。它不僅是渲染氣氛、增進(jìn)敘事的重要敘事手法，更是一種思維媒介，電影作品中色彩之間的相互協(xié)調(diào)運(yùn)用構(gòu)成典型的銀幕環(huán)境。受視覺(jué)爆炸文化的沖擊和影響色彩的大發(fā)展大繁榮，使得讀者的閱讀口味發(fā)生了很大的改變，進(jìn)而促進(jìn)了作家敘事技巧的進(jìn)步，促使作家由蒼白性敘述向色彩明暗交替化的敘事方向轉(zhuǎn)變。色彩的融入讓小說(shuō)的畫(huà)面感豐富而斑斕，呈現(xiàn)出極其生動(dòng)的“流動(dòng)的映像”，給讀者強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。

莫言小說(shuō)中熱衷于感覺(jué)化、感官化的色彩塑造，很多作品的題目都具有色彩化傾向，例如《紅高粱》《白狗秋千架》《金發(fā)嬰兒》等，莫言在其作品中巧妙利用色彩詞來(lái)繪色賦形把讀者帶進(jìn)一個(gè)特定色彩造型空間。如其小說(shuō)《豐乳肥臀》中描寫(xiě)上官壽喜去請(qǐng)樊三爺時(shí)的沿途所見(jiàn)，包括像紙灰一樣飛的黑色蝴蝶、流露出荒涼情緒的五條黑狗、淌著黑血的公雞等事物，莫言將抽象的思想變得具體可感，巧妙地運(yùn)用色彩來(lái)闡明主題、表達(dá)人物情感，不同色彩蘊(yùn)藏特定的情感體驗(yàn)、隱喻、象征的藝術(shù)效果，作品通過(guò)一連串不同的黑色事物的描述把日本人到來(lái)之前的恐怖氛圍營(yíng)造出來(lái)， 小說(shuō)的敘事語(yǔ)言充滿視覺(jué)畫(huà)面感，人物形象呼之欲出，給人以立體圖像式的想象空間，充滿了垂死和死亡的氣息，同時(shí)黑色也具有對(duì)作品中人物悲慘結(jié)局的隱喻意味。色彩的描寫(xiě)給了作品很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，造成一種陰暗、低沉、壓抑、傷感的氛圍，隱喻了人物的心理狀態(tài)，引起讀者的主觀心理反應(yīng)。

小說(shuō)的敘事語(yǔ)言充滿著視覺(jué)化的畫(huà)面感，將人物內(nèi)在的心理和情緒視覺(jué)化，利用色彩的直觀性和生動(dòng)性為小說(shuō)畫(huà)面感的營(yíng)造添彩，使人物形象呼之欲出，利用色彩的心理效應(yīng)同讀者溝通，就會(huì)產(chǎn)生簡(jiǎn)潔而又強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。

三、光影造型

光影是電影塑造畫(huà)面的有力手段，在光影的交織與色彩間的配置中表達(dá)情緒、營(yíng)造畫(huà)面的氣氛，光影成為畫(huà)面的修飾手段，畫(huà)面的造型離不開(kāi)“光”的表現(xiàn)，現(xiàn)當(dāng)代作家把光影的造型功能借鑒到小說(shuō)創(chuàng)作之中，將光的運(yùn)用做到了極致，通過(guò)光影明暗、強(qiáng)弱的變幻來(lái)渲染畫(huà)面氣氛、表達(dá)人物復(fù)雜的心理情緒，人物的情感因光線的烘托而更細(xì)膩可感，使人物形象變得十分直觀。

王安憶在小說(shuō)《眾聲喧嘩》中對(duì)光線的刻意描寫(xiě)比比皆是，光線不僅營(yíng)造了情感氛圍而且渲染了人物心理變化，如作品中打麻將輸了錢的保安去找歐伯伯借錢遭到拒絕的場(chǎng)景描寫(xiě)，輸錢后的保安急于借錢可是沒(méi)借到錢，他非常沮喪并且十分氣憤地離開(kāi)了，歐伯伯看著保安憤然離去的背影，內(nèi)心既歉疚又釋然，不借給保安錢是希望他不再沉溺于麻將，這種情形下作者描述歐伯伯眼中的光線，后來(lái)保安知道了歐伯伯的好意后兩個(gè)人又重歸于好，王安憶通過(guò)以光線布景烘托出人物復(fù)雜的感情，從文本中我們可以認(rèn)識(shí)到光線是襯托人物心理的有效手段，光影在文本中不僅可以增加層次感，又兼抒情寫(xiě)意，從而取得了獨(dú)立的造型、表意作用，加強(qiáng)了作品的視覺(jué)化效果，使小說(shuō)散發(fā)出明亮而靈性的光輝，在讀者眼前展開(kāi)一個(gè)全新的清晰的場(chǎng)景。這樣的描寫(xiě)留給讀者極大的創(chuàng)造性空間，在作家特有的敏感細(xì)膩的心性下光影已成為現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)表達(dá)創(chuàng)作意圖的手段。

小說(shuō)影像化敘事作為一種跨越兩種藝術(shù)門(mén)類而形成的敘事手法，它是在捍守藝術(shù)獨(dú)立性的前提之下形成的，是一種在文學(xué)敘事中融入影像話語(yǔ)系統(tǒng)的表現(xiàn)方式，它通過(guò)影像化技巧的表達(dá)，放大了語(yǔ)言的具象性，進(jìn)而來(lái)傳遞立體化的視覺(jué)信息，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)文本敘事內(nèi)容視覺(jué)化的轉(zhuǎn)換，讓讀者在閱讀的過(guò)程中享受更豐富的視覺(jué)空間，激發(fā)了讀者的視聽(tīng)審美潛力，豐富著傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事手法、創(chuàng)作空間和敘事空間。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉震云.手機(jī)[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2003，128.

[2]郭敬明.夏至未至[M].武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2010，26.