孫瑋志

摘 要：以電影形式表達(dá)文學(xué)名著內(nèi)涵，好比是電影創(chuàng)作者以自己的視角解讀文學(xué)經(jīng)典名著，亦或是生動(dòng)再現(xiàn)電影創(chuàng)作者自身探索原著真理的艱難歷程。不管小說描述的故事處在哪個(gè)時(shí)間段，將其轉(zhuǎn)換為電影時(shí)，電影內(nèi)容都應(yīng)該考慮當(dāng)前觀眾所處的社會(huì)背景，電影所表達(dá)的內(nèi)容與當(dāng)前現(xiàn)實(shí)聯(lián)系越緊密，往往越能夠觸動(dòng)觀眾的內(nèi)心情感，使得電影作品的審美價(jià)值也會(huì)越高。

關(guān)鍵詞：文學(xué)名著 文學(xué)精神 電影語匯 當(dāng)代性 文字轉(zhuǎn)化 形式

經(jīng)典文學(xué)名著以飽滿的人物形象、豐富的故事情節(jié)為受眾創(chuàng)造了一個(gè)供其探索的精神世界。在探索這個(gè)特殊世界的過程中，偉大的、平凡的、聰明的、平庸的人等，都在此留下自己的足跡。有的人或許窮盡一生都無法摸到這個(gè)世界的真理，有的人卻可以在觀照自身的過程中走上通向真理的道路。

以電影形式表達(dá)文學(xué)名著內(nèi)涵，就像是創(chuàng)作者站在自己的視角來解析名著中的經(jīng)典至理，亦或是生動(dòng)再現(xiàn)自身探索真理的艱難歷程。經(jīng)典文學(xué)名著中生動(dòng)呈現(xiàn)出的人生、情感真理讓每個(gè)走進(jìn)其中的個(gè)體都沉迷其中，都渴望能夠摸到真理門檻。在探索過程中，電影創(chuàng)作者便承擔(dān)著這樣的使命：準(zhǔn)確發(fā)現(xiàn)、傳遞真理?！栋材取た心崮取返碾娪案木幘图械伢w現(xiàn)了這一點(diǎn)。

一、《安娜·卡列尼娜》的電影情景

人聲鼎沸的舞會(huì)現(xiàn)場(chǎng)，安娜同渥倫斯基再次相遇，愛情的火苗在安娜心中悄悄點(diǎn)燃，兩人深情對(duì)視。此時(shí)，時(shí)間仿佛凝固，所有舞者均已停頓，僅有兩人在燈光下為愛而舞，而他們每經(jīng)過一人，那個(gè)人便重新開始舞動(dòng)。瞬間，一束昏黃而又孤單的光圈正照射在舞臺(tái)中心，映照著正在舞動(dòng)的兩人，其他人消失了。這種燈光與畫面的變換正好反映出兩人內(nèi)心只有彼此，容不下其他人的內(nèi)心活動(dòng)，而這便是舞臺(tái)調(diào)度的典型用法。在舞臺(tái)表演中，雖然無法使用特寫、近景等表現(xiàn)手法來聚焦觀眾注意力，但是導(dǎo)演仍然可以利用停頓、追光來突出表現(xiàn)主要角色的活動(dòng)。

上面所描繪的畫面出自喬·萊特導(dǎo)演的《安娜·卡列尼娜》。這種燈光創(chuàng)造焦點(diǎn)人物的表現(xiàn)手法，在后期安娜觀看渥倫斯基賽馬的場(chǎng)景中再次出現(xiàn)。賽馬比賽即將開始前，安娜突然發(fā)現(xiàn)丈夫在場(chǎng)邊，此時(shí)，安娜內(nèi)心極為不安，導(dǎo)演為了表現(xiàn)這種忐忑不安的心理狀態(tài)，讓賽場(chǎng)上的喧鬧聲、馬蹄聲一并消失，僅留下安娜扇扇子時(shí)的“嘩嘩”聲，且安娜周邊所有人均出現(xiàn)停頓，畫面中僅安娜可以移動(dòng)，這時(shí)她再次成為焦點(diǎn)。觀眾在觀看時(shí)會(huì)隨著安娜的舞臺(tái)表現(xiàn)，逐步加深對(duì)其內(nèi)心活動(dòng)的了解。

喬·萊特在電影創(chuàng)作中以獨(dú)特、巧妙的舞臺(tái)語言向觀眾講述了安娜的情感命運(yùn)，同時(shí)還在《安娜·卡列尼娜》中挖掘出同現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系的情感真理。鏡頭下充斥著舞臺(tái)感的場(chǎng)景設(shè)計(jì);官員辦公時(shí)的程式化、機(jī)械化表演;同舞臺(tái)換場(chǎng)極其相似的鏡頭轉(zhuǎn)換;尤其是當(dāng)安娜和卡列寧在應(yīng)對(duì)困難過程中，導(dǎo)演將鏡頭拉開，而這時(shí)則表現(xiàn)出的典型的舞臺(tái)形態(tài)。這種舞臺(tái)式表演在此部影片中成為典型的風(fēng)格化表達(dá)，飽含了電影創(chuàng)作者對(duì)此部經(jīng)典的獨(dú)到解讀。

二、對(duì)《安娜·卡列尼娜》的現(xiàn)代解讀

《安娜·卡列尼娜》的故事發(fā)生在1843年，至今已經(jīng)過去176年。百年前的家庭觀念、情感理念、道德秩序、法律等因素同當(dāng)下存在極大差異。列夫·托爾斯泰借助這部經(jīng)典所要傳遞的情感、真理絕不是淺薄表面的。而喬·萊特在解讀過程中顯然誕生了自己的想法。

在鴻篇巨制的開頭，列夫·托爾斯泰表示：“幸福的家庭基本都是一樣的，但不幸的家庭各有各的不幸?！睆拈喿x者角度來看，此段話是作者為主人公的家庭戴上了“苦難”的帽子，安娜·卡列尼娜的確擁有不幸的家庭。讀者會(huì)對(duì)其追求自由愛情感到認(rèn)可贊同，對(duì)其不幸的結(jié)局感到惋惜悲傷。《安娜·卡列尼娜》在19世紀(jì)剛剛出版時(shí)，在當(dāng)時(shí)的俄國(guó)社會(huì)中引發(fā)強(qiáng)烈反響。由此拉開了思考婦女社會(huì)地位的序幕，人們開始關(guān)注被男權(quán)社會(huì)所踐踏的婦女情感。因此，那個(gè)時(shí)期的人們對(duì)安娜的追求表現(xiàn)出認(rèn)可和寬容。但176年之后，社會(huì)物質(zhì)和意識(shí)形態(tài)巨變，女性社會(huì)地位同當(dāng)時(shí)情況迥然不同。女權(quán)運(yùn)動(dòng)高漲，女性解放運(yùn)動(dòng)方興未艾，社會(huì)大眾意識(shí)快速覺醒，人們?cè)趷矍?、家庭觀念上早已出現(xiàn)根本性變化。獨(dú)立、自由的女性在現(xiàn)代社會(huì)中更能把握自己的命運(yùn)。19世紀(jì)困擾安娜情感的多重因素在現(xiàn)代社會(huì)中變得極為模糊，而且已經(jīng)無法成為現(xiàn)代人的焦點(diǎn)話題。對(duì)于安娜最終的選擇，如果以當(dāng)前的社會(huì)心態(tài)進(jìn)行審視，部分社會(huì)群體很難坦然接受。

經(jīng)典之所以成為永恒且令人記憶深刻，正是因?yàn)樽髌分兴憩F(xiàn)出的對(duì)人生、生活真理的探索，后世讀者可以在經(jīng)典中找尋生命的源頭。時(shí)間無法磨掉經(jīng)典文學(xué)名著中所蘊(yùn)含的真理，當(dāng)代藝術(shù)家的最緊要任務(wù)便是以現(xiàn)代文明視角對(duì)名著進(jìn)行創(chuàng)新性解讀，并形成新的認(rèn)識(shí)，讓經(jīng)典文學(xué)名著中的真理在新的社會(huì)背景中重新閃耀，這樣才可以讓毫不褪色的文學(xué)經(jīng)典激發(fā)當(dāng)代人的思想情感，才可以同當(dāng)代靈魂親密接觸。

在喬·萊特的《安娜·卡列尼娜》（2012）中我們能夠發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)此部經(jīng)典作品的新鮮解讀。（1）渥倫斯基，安娜和卡列寧;（2）康斯坦丁·列文和凱蒂;（3）斯迪華和多莉;這三條線索中的人物內(nèi)心都經(jīng)歷了理智和抉擇、欲望和責(zé)任的艱難選擇。第一條線索中渥倫斯基和安娜選擇了欲望，而卡列寧則是責(zé)任和寬容。第二條線索中人物能夠在愛的趨勢(shì)下堅(jiān)守理性智慧，這兩個(gè)人物身上的人性光輝是導(dǎo)演所認(rèn)可的;第三條線索中多莉選擇責(zé)任，而斯蒂華則深陷于欲望不可自拔。造成安娜悲劇式命運(yùn)的主要原因不是社會(huì)壓力，而是自己內(nèi)心的抉擇。在小說中，列夫·托爾斯泰描繪了上流社會(huì)對(duì)安娜的孤立、嘲諷和迫害，他們組成小群體并將安娜排除在外，使她無處容身。當(dāng)生活和精神同時(shí)處在絕望邊緣時(shí)，安娜選擇自殺的方式實(shí)現(xiàn)解脫。

幸好喬·萊特并沒有完全按照托爾斯泰的意思直接復(fù)制其內(nèi)涵，在電影中他沒有借助三個(gè)集團(tuán)迫害安娜的線索來表達(dá)內(nèi)容，而是真實(shí)地面對(duì)自己的內(nèi)心感受，他將安娜在家庭和欲望間的徘徊、掙扎心理作為主要線索，著重描寫安娜離家后內(nèi)心的絞痛。某個(gè)場(chǎng)景中，卡列寧想要以安娜和兒子的見面為手段來徹底根治安娜的欲望，安娜最終因?yàn)闊o法忍受對(duì)兒子的思念，選擇在兒子生日當(dāng)天再次打開陌生的家門。鏡頭中呈現(xiàn)的是舞臺(tái)房間，在該場(chǎng)景中不僅沒有家庭生活氣息，也缺少兒童獨(dú)有的童趣。導(dǎo)演以舞臺(tái)表現(xiàn)手法向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)空蕩蕩的房間，僅有一張小床孤零零的擺在房間中央。兒子蜷縮在孤獨(dú)的小床上，在黑暗、冰冷的房間內(nèi)，安娜直接穿過走廊沖進(jìn)這個(gè)“房間”（場(chǎng)景）中，但結(jié)果卻是被卡列寧阻止。

安娜無法忍受流言，對(duì)渥倫斯基的退縮深表不滿，對(duì)兒子的思念越發(fā)強(qiáng)烈，電影正是在表達(dá)安娜內(nèi)心的絕望痛苦情緒，正是內(nèi)心深處的孤獨(dú)、失敗感將其逼上絕路。

這應(yīng)該是喬·萊特最想要表達(dá)的內(nèi)涵，也是當(dāng)下人們?cè)诿鎸?duì)抉擇、困惑、情欲時(shí)所要做的抉擇，是處在現(xiàn)代社會(huì)的人們樂于思考的人生，是一部可以觸摸到人心最深處的故事。以獨(dú)特表現(xiàn)手法傳遞文學(xué)經(jīng)典名著中的精神內(nèi)涵，會(huì)讓整部影片顯得更為精湛和復(fù)雜。

三、影片傳達(dá)出的觀點(diǎn)和態(tài)度

導(dǎo)演對(duì)安娜在情感和家庭上的選擇報(bào)以不贊同的態(tài)度。并且在影片中以自己的視角來描述對(duì)待家庭和情感的態(tài)度。影片開始階段，安娜便選擇離開兒子并到莫斯科勸慰嫂子，出軌的哥哥態(tài)度極其明確，所有荒唐事都是自己一時(shí)糊涂釀成的，他非常愛自己的妻兒，要不然也不會(huì)將安娜從千里之外召回來挽救這段婚姻。不過在導(dǎo)演看來，斯蒂華對(duì)情欲誘惑仍然沒有抵抗力，雖然他的妻子理性而寬容，會(huì)選擇原諒他，但是在后期生活中，斯蒂華仍然會(huì)選擇放縱私欲，“偷面包的行為”屢禁不止。而安娜在情欲的誘惑下也選擇了被情欲所吞噬，不管丈夫勸阻，兒子哀求，在內(nèi)心掙扎之后毅然決然地選擇欲望。

同上述兩個(gè)人物相對(duì)應(yīng)的，導(dǎo)演在影片中借助列文和凱蒂的愛情再次表達(dá)自己的態(tài)度，雖然這條線索并沒有獲得太多筆墨。安娜和列文、多莉和斯蒂華兩個(gè)線索在敘說時(shí)都使用假定性舞臺(tái)場(chǎng)景，而凱蒂的描繪則借助真實(shí)場(chǎng)景，讓他們的愛情生活回歸真實(shí)。列文從鄉(xiāng)下不遠(yuǎn)萬里來到莫斯科向凱蒂求婚，但凱蒂卻無情的拒絕了，只因?yàn)閯P蒂內(nèi)心住著風(fēng)流倜儻的渥倫斯基，但在感情挫折的磨練下，凱蒂最終抓住了愛情真諦，選擇列文。他們兩人回到農(nóng)莊，在真實(shí)的土地上開始簡(jiǎn)單的和睦的生活。在這個(gè)溫馨卻又簡(jiǎn)單的木屋中到處都是幸福的氣息。導(dǎo)演以列文的口吻多次表達(dá)了自己在愛情和家庭上的態(tài)度。曾有人問列文：“為了愛情你會(huì)選擇死亡嗎？”，列文毫不猶豫的表示：“會(huì)，但絕不是為了鄰居妻子，不純潔的愛情談不上愛，對(duì)他人妻子欣賞是好事，但如果在情欲熏陶下做出一些事就是貪婪，與其這樣，我們還不如做牛?！?/p>

導(dǎo)演在整部影片中就是借助安娜、斯蒂華、列文等人在家庭和愛情上不同的選擇態(tài)度來表達(dá)自己對(duì)《安娜·卡列尼娜》這部經(jīng)典的理解，這是以現(xiàn)代情感文明和現(xiàn)代思想為基礎(chǔ)對(duì)經(jīng)典的重新演繹，能夠再次將經(jīng)典拉回現(xiàn)實(shí)生活。

筆者認(rèn)為，現(xiàn)階段，電影創(chuàng)作中不管是將哪個(gè)時(shí)代、哪種類型的經(jīng)典小說作為基礎(chǔ)，電影創(chuàng)作者都不可以單純的復(fù)制小說內(nèi)容，而是應(yīng)該在其中融入符合當(dāng)代人情感認(rèn)知的自身感受，這種感受可以在電影中創(chuàng)造一個(gè)表現(xiàn)自我的世界，觀眾能夠進(jìn)入這個(gè)世界來觀照自己。今天的電影應(yīng)該表現(xiàn)今天的生活，展現(xiàn)今天的人，訴說今天的感受。

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注：本文系廣東醫(yī)科大學(xué) 2017年度博士學(xué)位教師及人才引進(jìn)人員科研啟動(dòng)基金項(xiàng)目“魏晉言意之辨研究”的階段性成果。