趙蓉蓉

摘 要：中國的工筆繪畫從古代的戰(zhàn)國到當代社會，已經有了幾千年的文化歷史，尤其是唐代的工筆人物畫到宋代的花鳥畫，都是中國工筆畫達到一個新的高峰的時期。當然，這種高峰的出現與當時所處的階級社會密切相關，同時，也離不開中國古代的哲學思想，中國文化中自古以來就有繼承和總結前人經驗的傳統(tǒng)，中國工筆畫就是在不斷地總結前人的經驗以及吸收各方面優(yōu)秀文化中發(fā)展起來的。在當下的社會環(huán)境中，各方面都在變化，所以，出現了適合當代審美觀的一些新的中國工筆畫，尤其是色彩，極具當代性。

關鍵詞：當代性；色彩；情感；夢幻

傳統(tǒng)的工筆畫，從最早出土的帛畫為例，其設色以黑、白、黃、朱為主，其中，黑色和白色能產生非常強烈的對比，畫面內容非常繁復，其構圖卻十分精巧，設色雖然都是用的最原始的色彩，卻能充分表現出當時的繪畫水平與配色技巧。中國工筆畫在唐代達到了一個高峰時期，對于物體的形的把握更加準確，而且，對色的要求和掌控更加熟練，色彩也更加明亮。在五代時，有“黃家富貴，徐熙野逸”之說，由于他們所生活的環(huán)境不同，他們之間有著不同的繪畫風格。黃筌身為宮廷畫家，其繪畫風格更加逼真，他以極其細膩的線條進行勾勒，設色更加婉柔清麗，從他的畫面中幾乎看不到線條的存在，而徐熙過著放蕩的生活，他的畫面只是略加色彩，畫面顏色較為清新。到了宋代的工筆花鳥畫可以說是在古代時期達到了一個頂峰，其色彩非常富貴，有著典型的皇家色彩，但另一方面，又有以水墨為主的作品，給人的感覺是愜意怡然，發(fā)展到元、明、清，繪畫主要以寫意畫為主，而且多以墨色為基本用色。

但我們很難在文獻資料中找到關于用色的描述，中國畫大多講求隨類賦彩。郭熙在《林泉高致》中描述：“所謂春山艷冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如淡，冬山慘淡而如睡，此四時之氣也?！边@段話就像是詩文一樣，能讓人產生聯想。傳統(tǒng)的工筆畫的色彩觀點是隨類賦彩，都是根據自然界中物象本身的本質特征來進行賦彩，但這是當時的一個審美特征，而且，當時的環(huán)境也不是一個大融合的社會。傳統(tǒng)的工筆畫設色是一種具有客觀性的繪畫，主觀意識不強，色彩種類不多，而且并不追求周圍的環(huán)境色和條件色，也不追求光影的效果，畫面主要是與自然界的物象色彩相符。在宋畫的《出水芙蓉圖》中，古代的畫家就不會因為光照而把荷葉的某個部分畫的泛黃，也不會因為投影，而使荷葉上某一點色彩非常的重，荷葉的反面用了三綠色，而荷葉的正面用了頭綠的色彩，整個粉紅色的花，在這種綠色的葉子上顯得格外鮮艷，整幅畫面顯得非常飽滿，畫面的整體是一種恒定不變的色彩，這就使中國畫不受外界環(huán)境的影響，使得古代的中國畫有一種超現實的繪畫色彩。

世界上的所有繪畫，似乎只有中國畫才講傳統(tǒng)，傳統(tǒng)有兩方面的含義：一個是傳，它是要一代一代地進行傳承和發(fā)展；一個是統(tǒng)，這就要求我們要傳承正統(tǒng)的思想，而傳統(tǒng)的載體就是筆墨語言。我們要以傳統(tǒng)為本，從兩端進行深入，兼容并蓄便能開拓創(chuàng)新。中國工筆畫是隨著時代的變遷而進行發(fā)展的，在西學東漸的過程中，中國畫受到了西方繪畫的影響與沖擊，進而形成當代的一種新工筆。新工筆主要是受到了西方文藝復興時期影響。尤其是受到了文藝復興時期的光影效果的影響，當代的新工筆畫家大多喜歡用西方的透視法，以及色彩觀念，他們大多喜愛用主觀印象去處理畫面的效果，使用的顏色不受限制，整體以灰色調作為一種標準來營造畫面的整體感覺。

傳統(tǒng)工筆畫的色彩觀念不過是當時特定環(huán)境下的一種認知結構，而隨著工業(yè)文明的到來，我們創(chuàng)作同樣需要以當下的環(huán)境作為一種參考，從而賦予畫面一種具有當下意義的畫面語言和形式，傳統(tǒng)的審美經驗已經無法對應當下的審美感覺。新工筆畫家大多喜愛用非常薄的熟宣蟬衣或者是絹，這樣，畫面的整體感覺更能像夢幻一般，設色技巧更加靈活，畫面更加空秀、輕柔，與當下快節(jié)奏的生活形成一種明顯的反差。有些新工筆畫家采用的是一種超現實主義的設色風格，使畫面有一種超越時空的神秘流動感。因此，可以說，新工筆有一種恬靜、輕盈的氣質。

近些年出現的新工筆畫家大多是受了西方的繪畫理念的影響，他們這些人尤其注重對光影的運用和把握，他們不再固守于傳統(tǒng)的隨類賦彩，而是注重于當下的審美感受，注重西方光影的效果，注重周圍環(huán)境色的影響與整體畫面的感受。他們如印象派一樣，更多地是關注自己的內心感受，以色彩作為一種精神載體，它是表達情緒的一種符號。從膚淺的表面關系上來說，西方的繪畫色彩觀念與中國傳統(tǒng)的工筆畫的設色觀念并沒有什么異同，但是進一步來說，西方的色彩觀念更注重的是個人精神的抒發(fā)，色彩是一種精神的幻化，西方的色彩觀念更多地是對物象情感的直接流露，而中國工筆畫的色彩觀念仍然是以物象本身的色彩作為設色的基礎。西方的色彩觀念，對于當代的繪畫理念來說，是必不可少的。當下社會是多元化的社會，我們應該無拘無束地表達心中所想，用不同的設色手法來表現不同的事物和情感。

雷苗身為上世紀70年代的新工筆畫家之一，在考大學前完全接受的是西式教育，西方的繪畫觀念已經在不知不覺中影響著她，對于西方色彩的把控性、西方的造型觀念以及對畫面語言的構成與分割，都是從整體的畫面語言中體現。雷苗的繪畫在處理背景的時候，采用了多次洗刷的效果，背景底色做得非常得厚重，洗刷的效果能使背景變得模糊，她在處理主體物的時候，能夠拉開前后之間的關系，使得對比更加強烈，主體物更加突出。她的作品《盛宴》，整體感覺就像是一場夢境，她的這個夢既是合理的，同時又是不合理的，她的畫面中通常采用的是灰色的影調，可是又感覺有一道光在夢境中一閃而過，這樣的對比，又有了空間的縱深感，使得畫面的空間感進一步增強。

崔進的繪畫語言色彩非常具有當代的精神語境，他在進行創(chuàng)作時，先對傳統(tǒng)的繪畫風格進行審視，然后從當下的社會環(huán)境與整體的精神語境來考慮，而不是一味地對傳統(tǒng)進行繼承，創(chuàng)建一種新的視覺形式，體現當下的生活形式，才具有真正的實質性意義。在設色上，古人很少用到復色，但崔進的色彩富有一種裝飾的意味，通過多層的渲染，使得畫面有一種厚重感，他的作品《守望》及《設計者》色彩深沉而凝重，畫面追求的是一種朦朧，還具有一定的悲情性。崔進的選材是從民俗的話語中進行轉換，其繪畫是剝離虛擬而現實存在的，他能很清醒地進入到畫中人物的內心當中，而這正與畫家所追求的靜謐的心理相吻合。他把現實生活中的物象作為一種生活中的精神符號，刻意去營造一種想象與現實社會交錯的世界，更能讓觀者得到心靈上的一種認同和震撼。崔進的《建設者》除了在技術層面上表達內心的想法以外，還更加注重畫面中人物的精神氣質，這在當代新工筆人物畫中，起到了推動作用。他能將不同的人物造型柔和在一起，更能很好地借鑒中國與西方色彩的優(yōu)缺點，做到畫面效果就是畫家內心所想的效果，色彩的搭配更能突出整幅畫面的中心思想，使畫面整體的情緒更加具有感染力。

新工筆畫家張見的色彩觀念是西化了的，他在處理中國畫的平面化與西畫的色彩時，進行了多方面的實驗，因為西畫中具有的畫布的肌理、筆觸以及顏色能覆蓋的厚度所表達出來的東西與中國畫是不一樣的，中國畫中的色彩如果只是這樣，就會顯得非常單薄。就比如他在畫頭發(fā)的時候，就從變化中尋找色塊，從頭發(fā)絲的疏密上確定顏色的密度關系，在其《圖像的陰謀》這一系列作品中，是有關兩個女子與一條不懷好意的蛇，整個畫面用了藍色的基調，這樣的色彩處理更能體現出作品的主題內容，也更能給觀眾留下深刻的印象，同時，藍色的背景基調更能顯示出婉轉、迷幻以及純潔等各種復雜的氣息。以其代表作《藍色假期》為例，畫家張見采用弱化線條的方式，將線條融入到色彩當中，營造了一種如攝影般前實后虛的景象，使畫面更加真實和打動人心。色彩以藍色基調為標準，整體的畫面更加含蓄淡雅，充滿了唯美的氣息，同時，藍色的畫面效果又與《圖像的陰謀》有一個對比和銜接，讓觀者更容易對作品加深印象。張見的繪畫在色彩上的追求顯示出豐富的特征，他在色彩中努力地追求個性和突破傳統(tǒng)的形式，他的部分作品又顯得淡雅平和，無論是哪種形式的色彩，他的畫面整體感覺都是不俗也不膩，這就是畫面所表現出來的整體的感覺，這種感覺就是畫家內心深處的感覺。

中國的文化藝術要走向國際舞臺是一個艱難又漫長的過程，在色彩上，可以說中西方文化各有千秋，各國文化面臨的問題大同小異，就是關注現實，在視覺的表達上進行創(chuàng)新，同時又能夠將自己的個性融入到作品中，形成自己獨特的語言。我們要多從自己身邊的事情出發(fā)，關注我們身邊所發(fā)生的事，我們要“借色抒情”，發(fā)現生活中的美，重視色彩的表現力，把真正能打動人的部分，用色彩來表現出來。在色彩的表現上用當代的審美感覺來表現出來，描繪心中的“生命”所在。

色彩的調和最能吸引人的眼球，“色”是作品潛在的推動力量，我們必須吸收傳統(tǒng)古人的精髓，取其精華，推陳出新，同時不應滿足對客觀事物的描摹，要借物抒情，充分利用和學習大自然。我們在繪畫的創(chuàng)作時，對西方的某些繪畫手法和因素可以恰當地吸收，但是，吸收西方元素的前提是要建立在中國畫傳統(tǒng)為本的基礎之上，把握好中國畫的平面性和意象性等本質的特點，使畫面和諧統(tǒng)一。如果不以傳統(tǒng)為根基，那可能就不是中國畫了，把體現中國精神的筆墨元素和審美特征，自然地融入到現代的意識形態(tài)中，但這種意識形態(tài)是具有東方審美的意識形態(tài)，是形式與生活體驗精神的統(tǒng)一。

參考文獻：

[1]張見.新工筆文獻叢書·張見卷[M].合肥：安徽美術出版社，2010.

[2]杭春暉.新工筆文獻叢書·杭春暉卷[M].合肥：安徽美術出版社，2010.

作者單位：渤海大學