王搢珽

摘 要：文章以侯孝賢早期代表作《童年往事》為例，從色調(diào)、布光、鏡頭、表演、聲音等方面分析了侯氏電影的視覺風(fēng)格。侯孝賢的電影在反映社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)、引發(fā)深刻思考、承繼中國古典美學(xué)等方面，有著重要意義，引領(lǐng)著中國藝術(shù)電影的發(fā)展之路。

關(guān)鍵詞：侯孝賢;《童年往事》;視覺風(fēng)格;藝術(shù)電影

《童年往事》拍攝于1985年，是一部以侯孝賢本人童年到青少年時(shí)期經(jīng)歷為藍(lán)本的自傳體電影，也是奠定其電影風(fēng)格的早期重要作品之一。整部影片以父親、母親和祖母的死亡為節(jié)點(diǎn)劃分為三個(gè)段落，每個(gè)段落有著不同的基調(diào)，運(yùn)用侯孝賢擅長的長鏡頭，將特殊歷史背景下臺(tái)灣民眾的真實(shí)生活濃縮到一個(gè)家庭的興衰和一個(gè)孩子的成長中，平淡疏離的光影中洶涌著對命運(yùn)、人生與歷史的喟然長嘆與深刻理解，閃耀著普世的人文關(guān)懷。

本文將從以下幾個(gè)方面來分析這部電影的視覺風(fēng)格：

一、色調(diào)與布光

這部電影的主色調(diào)是洋溢在童年時(shí)代金燦燦的黃色，但在三個(gè)段落中有不同的明暗變化。

從陽光的強(qiáng)度、植物的狀態(tài)和人物的衣著可判斷，盡管時(shí)間跨度約有8—10年，但所有的劇情都發(fā)生在夏天。為尊重生活的常態(tài)，準(zhǔn)確表現(xiàn)真實(shí)性，侯孝賢善于利用自然光，于是整個(gè)故事都沉浸在夏天金黃色的陽光和樹影里。

黃色在原始社會(huì)中被認(rèn)定為男性的象征。在《侯孝賢畫傳》中，導(dǎo)演這樣表述：“臺(tái)灣是一個(gè)非常原始的社會(huì)，雄性競爭非常激烈，像《南國，再見南國》里的那種黑社會(huì)的力量很多，我喜歡這種原始的爆發(fā)力，像狗一樣，有個(gè)帶頭的，彼此撕咬?！痹谒碾娪爸校@種偏好是一貫的，也源于他自身的成長經(jīng)歷。如同《童年往事》里我們所看到的，青少年時(shí)期的阿孝指派同學(xué)教訓(xùn)沒有經(jīng)過他們準(zhǔn)許在城隍廟擺攤的布販，與動(dòng)物族群中將入侵者驅(qū)趕出去以保衛(wèi)領(lǐng)地的行為如出一轍。

同時(shí)，黃色給人一種繁華、美好的感覺。開場幾分鐘通過幾個(gè)長鏡頭對家庭生活進(jìn)行了展示，近處父親坐在書桌前一邊吃藕片一邊看書，兩個(gè)弟弟在客廳玩鬧，母親熱火朝天地做著飯，姐姐在后院削瓜，一派繁華的景象，這應(yīng)該是阿孝記憶中最美好的家庭時(shí)光。

另外，不同明度的黃色可以對時(shí)間和空間有暗示作用，對于不以劇情取勝的電影，能夠提供重要線索。例如，在城隍廟后的弄堂里打彈珠時(shí)陽光明亮，夜晚提著砍刀去打架時(shí)路燈散發(fā)的光十分昏暗。通過這種調(diào)節(jié)，也能烘托人物的情緒，渲染相應(yīng)的氛圍。

二、鏡頭

《童年往事》集中展現(xiàn)了侯孝賢的鏡頭特點(diǎn)，具體分析如下。

（一）長鏡頭

長鏡頭，又稱長拍鏡頭，是指一個(gè)比較長的鏡頭連續(xù)對某一場景進(jìn)行拍攝，形成一個(gè)較為完整的鏡頭段落，從而在一個(gè)統(tǒng)一的時(shí)空里，相對全面地展現(xiàn)動(dòng)作或事件[1]。

1.景深長鏡頭

侯孝賢電影的戲劇性很大程度上依賴畫面的空間與景深，用固定機(jī)位造成單點(diǎn)或多點(diǎn)透視，一個(gè)片段的描述都在這里完成。如阿孝因偷錢而被母親追打到客廳，鏡頭從院子往屋里拍攝，近處是父親仰躺在竹椅上打盹，屏風(fēng)后是弟弟在寫作業(yè)，阿孝先從屏風(fēng)后被母親追打到屏風(fēng)前，自鏡頭左側(cè)出，后又回到畫面中再追打一回。父親在整個(gè)過程中只是微微抬頭看了一眼，弟弟也似乎習(xí)以為常。簡潔明了地將人物性格與家庭成員的關(guān)系表現(xiàn)得淋漓盡致。

2.固定長鏡頭

固定長鏡頭是侯孝賢最得心應(yīng)手的拍攝方式，像“帶著鐐銬跳舞”，卻暗合了其克制、自然、平靜的風(fēng)格。在《童年往事》中，固定長鏡頭頻繁地用在不同場景里。阿孝帶母親和姐姐去找埋在樹下的錢，發(fā)現(xiàn)已經(jīng)被偷走了，從母親對阿孝的責(zé)罵，到祖母乘車由遠(yuǎn)及近，陳述走失經(jīng)歷，再到車夫推車隨他們回去拿車費(fèi)，一直停留在一個(gè)固定的鏡頭中。我們透過攝影機(jī)注視著這一切自然地發(fā)生，像一個(gè)觀察者，看劇中人走向自己的命運(yùn)。

3.運(yùn)動(dòng)長鏡頭

祖母喊阿孝回家吃飯的鏡頭在街道的側(cè)面拍攝，祖母先出現(xiàn)在街道的前方，沿著馬路一邊走一邊呼喚“阿孝咕”。鏡頭設(shè)置在一個(gè)小孩的目光高度上，跟隨祖母移動(dòng)，隱藏著強(qiáng)烈的自省。每一個(gè)觀眾都是童年時(shí)期的“我”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著祖母從街頭走到街尾，感受著她的焦急和迷茫，恨不能替無動(dòng)于衷的阿孝應(yīng)一聲，更讓人感受到一種俯瞰蒼生的慈悲眼光。

（二）取景

侯孝賢慣用中遠(yuǎn)的取景，與人物和發(fā)生的事件拉開距離。這還不夠，在攝影機(jī)與人物之間，總隔著一些障礙物，看不真切。如阿孝步入青春期的一次遺精后，起床洗內(nèi)褲，先是隔著蚊帳，透過半遮半掩的門看到阿孝脫下內(nèi)褲，阿孝從洗手間出來后，又隔著兩頂蚊帳頂部才看到母親在臺(tái)燈下寫信。這種空間上的跌宕與曲折增加了畫面的深邃感，容易引起觀眾的興趣，彌補(bǔ)了敘事上的非因果連續(xù)性。

（三）視點(diǎn)

視點(diǎn)，源自西方美術(shù)術(shù)語，指創(chuàng)作者的觀察位置[2]。這部電影中的視點(diǎn)較為特殊。

在整部影片中，攝影機(jī)與人物的位置很少正面相對，一般都是側(cè)面或背面的中遠(yuǎn)景鏡頭;即便是正面相對，人物也不是一個(gè)直面鏡頭的表達(dá)，而是陷在情境中，任由人去觀察。

從拍攝的角度能體察導(dǎo)演的良苦用心，試圖盡量客觀真實(shí)地展現(xiàn)生活的原貌，也刻意制造一種“冷感”，用“冷眼看生死”的方式靜觀一切，包含著深沉的悲傷與最大的寬容。

（四）構(gòu)圖

侯孝賢的電影構(gòu)圖，尤其外景，嚴(yán)格遵守“黃金分割”的標(biāo)準(zhǔn)，堅(jiān)守在審美上的嚴(yán)肅性，如同一幅中國古典山水人物畫。

《童年往事》中還常常將門框、窗框等攝進(jìn)畫面，讓人物的悲歡離合、生老病死都在“畫中畫”里進(jìn)行，形成更豐富的空間和層次，拉開審美主體與客體間的距離，觀眾就像在觀賞一幅畫，而由這幅畫可管中窺豹地聯(lián)想當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)的整體風(fēng)貌。

（五）片段組合與空鏡頭

因?yàn)楹钚①t的影片從根本上說不是構(gòu)筑在因果敘事基礎(chǔ)之上，而是由情緒氣韻籠罩的片段組合[3]，甚至在一些前因后果呼之欲出的時(shí)候，也被克制地隱去了。如阿孝在樹下埋錢的時(shí)候從身后的路上來了一個(gè)騎單車的孩子，但并沒有表現(xiàn)孩子有所察覺，反倒若無其事地回了家，后來阿孝發(fā)現(xiàn)錢被偷走，片中也并沒有交代是誰做的，這個(gè)片段便到此結(jié)束。侯孝賢與眾不同的地方在于，他不注重把故事講完，而只講其中最有意思的細(xì)節(jié)部分。

三、表演與聲音

這部電影中，有三個(gè)眼神非常耐人尋味。第一個(gè)是母親從臺(tái)北看病回到家，佝僂著病重的身子，抬頭看了一眼阿孝。這也是一個(gè)室內(nèi)的全景，并未刻意表達(dá)母親對阿孝的失望，但在后面進(jìn)行了進(jìn)一步的解釋，母親勸誡阿孝“不要變賭博鬼”。第二個(gè)眼神是母親葬禮時(shí)阿孝忍不住地痛哭流涕，哥哥回過頭看了他一眼，甚至沒有拍哥哥的臉孔，只是這一個(gè)回眸，似乎充斥著好奇與諷刺：你也會(huì)哭！第三個(gè)眼神來自為祖母收尸的殮尸官，因?yàn)樵谒麄儼l(fā)現(xiàn)祖母死去時(shí)，她半邊身體腐爛了，殮尸官狠狠地看了他們一眼，像在控訴：不孝的子孫！

這些極致而強(qiáng)烈的情緒都只是通過眼神來表達(dá)，力圖避免激烈的戲劇沖突，就像國畫里的留白，留給觀眾自己去想象與思考，發(fā)揮了無聲勝有聲的作用。

四、意境營造與歷史成像

建筑在視覺風(fēng)格之上的，是侯孝賢獨(dú)有的意境營造與見微知著的歷史成像方法，前者是在感性層面上對觀眾心理產(chǎn)生的影響，后者是理性維度上引發(fā)的推理與思考。

（一）意境營造

可以這么說，侯孝賢的電影擁有儒家入世的內(nèi)核，運(yùn)用道家的表達(dá)方式，抵達(dá)了佛家出塵世外的境界。

意境也是中國傳統(tǒng)美學(xué)特有的理論范疇，它絕非客觀景象的機(jī)械描摹，而是經(jīng)寫實(shí)、傳神而至妙悟的一種心靈境地的折光反應(yīng)。昭示著藝術(shù)家對有限物象的超越，中國美學(xué)不受囿于具象描摹，而在于傳遞無限神韻[4]。

巴贊在《電影語言的演變》中提及長拍及深焦的運(yùn)用，是基于尊敬戲劇空間及其時(shí)間的連續(xù)性[5]。侯孝賢的長鏡頭借鑒了法國新浪潮的長鏡頭理論，但其電影旨趣卻已經(jīng)完全不是巴贊所推崇的以再現(xiàn)事物為宗旨的現(xiàn)實(shí)主義，而是充滿中國古典美學(xué)趣味的寧靜詩意[6]，在鏡像中以一種東方靜觀默察的方式呈現(xiàn)出自己的生命體驗(yàn)來。侯孝賢對法國新浪潮電影的學(xué)習(xí)，與其說是美學(xué)的，不如說是技藝的。

從淵源上說，他沒有接受過正統(tǒng)的電影拍攝訓(xùn)練，完全憑借直覺來慢慢摸索，表達(dá)著他個(gè)人的感受與思考。他的長鏡頭美學(xué)，更多是從生活實(shí)踐的觀察中得來，依據(jù)生活本身的形態(tài)加以組織[7]。他的電影語言中透露著深厚的文學(xué)性與詩性，常有人拿他與日本導(dǎo)演小津安二郎的風(fēng)格進(jìn)行比較，他們二人都承繼了東方取向的審美志趣。

（二）歷史成像

侯孝賢這樣描述自己的拍攝經(jīng)歷：“整個(gè)東西要靠表面來襯后面。以前直覺很強(qiáng)烈的時(shí)候，能夠把表面的東西做出來，后面的擴(kuò)散力也是非常強(qiáng)的。但是現(xiàn)在又故意不去注意后面的東西，其實(shí)后面的東西又一直在自動(dòng)告訴你?！薄锻晖隆匪磉_(dá)的也遠(yuǎn)勝于鏡頭之內(nèi)的景象。

故事發(fā)生在20世紀(jì)50到60年代，兩岸處于特殊局勢之下，反映了臺(tái)灣兩代人的鄉(xiāng)愁。一是父輩從大陸遷往臺(tái)灣客居的有家無國之愁，反映在姐姐讀父親自傳后，因?yàn)楦赣H本以為在臺(tái)灣待兩三年就要回大陸，家里的所有家具都是最便宜的竹制的，到時(shí)丟掉也不可惜。二是成長在臺(tái)灣的新移民伴隨著工業(yè)化和城市化進(jìn)程的鄉(xiāng)愁，如火車這個(gè)意象反復(fù)出現(xiàn)在侯孝賢的作品中，它是城市與鄉(xiāng)村之間的連接，《童年往事》也表達(dá)了以導(dǎo)演為代表的一代人對臺(tái)灣鄉(xiāng)村故土與淳樸民風(fēng)的懷念。

在以商業(yè)片為主導(dǎo)的中國電影市場，侯孝賢所堅(jiān)持的藝術(shù)風(fēng)格似乎有些與之格格不入。但他的電影在反映社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)、引發(fā)深刻思考、承繼中國古典美學(xué)等方面，有著重要意義，引領(lǐng)著中國藝術(shù)電影的發(fā)展之路。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙倩琳.侯孝賢電影研究[D].武漢大學(xué)，2004.

[2]朱熠.光影中的屋檐——侯孝賢電影對家庭形象的建構(gòu)[J].美育學(xué)刊，2011（3）：89-97.

[3]張振華.略論電影藝術(shù)的視覺心理機(jī)制[J].文藝研究，2000（6）：108-111.

[4]郭小櫓.一種影像：關(guān)于小津，關(guān)于侯孝賢[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，1999（3）：33-38.

[5]臧金英，趙士萌.淺談侯孝賢影像風(fēng)格的美學(xué)特質(zhì)[J].今傳媒，2015（5）：134-135.

[6]陳旭光，李雨諫.“長鏡頭”的“似”與“非”：語言、美學(xué)與文化——侯孝賢與賈樟柯比較論[J].電影新作，2013（2）：10-15.

[7]趙輝，侯孝賢：俯瞰人世的旁觀者[J].臺(tái)聲，2013（11）：99-101.

作者單位：

北京大學(xué)深圳研究生院