我在近年來的文學(xué)批評(píng)中，越來越關(guān)注語言文體問題。但所談仍以具體問題為要，并未上升到美學(xué)的層面。語言文體，根本上關(guān)乎文學(xué)之美。語言之美，可以塑造美的意象、美的意境和美的精神情感。當(dāng)代作家講故事的能力無疑大大提升，但對(duì)文學(xué)語言的審美感知卻在萎縮。這主要是雅言的消失造成的。雅言的消失，并不是作家主觀的原因，而是整體的社會(huì)大趨勢(shì)使然。嚴(yán)格來說，自從新文學(xué)登上主流以后，雅言即開始消失。

沒有了雅言，文學(xué)還能高雅嗎？

對(duì)于這個(gè)問題，目前尚不能作絕對(duì)肯定或否定的回答。但有一個(gè)問題卻是肯定的，即文學(xué)語言的高雅內(nèi)涵在逐漸消泯。當(dāng)然，這并不意味著文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)回到古典的雅言時(shí)代。這既不現(xiàn)實(shí)，也不可能。

但，當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)有自己的新雅言，則是無可爭(zhēng)辯的事實(shí)。

一

在談?wù)撔卵叛灾?，有必要說說雅言。雅言，對(duì)于大多數(shù)人來說，是一個(gè)十分陌生的名詞。但在古代，卻是一個(gè)日常事物。

所謂雅言，即雅正之言。雅，《爾雅》中說，即正也。雅，也就是正的意思?！盃栄拧?，也就是近乎正。在古代，雅言就是全國通行和認(rèn)可的官話。也有解釋說，雅古語通夏，即華夏，雅言，即夏言，也就是華夏之音，也即中原正統(tǒng)之音，唐宋以降的中原官話，即指此。雅、夏、正，都指向了一點(diǎn)，所謂雅言，就是味道純正的中國古語言。

我并不想就雅言進(jìn)行專門論述，這是屬于音韻學(xué)范疇，與文學(xué)本不是一回事。我只想說明一點(diǎn)，中國古典雅言的流變，是以各朝代國都方言為基礎(chǔ)的通用語。不論雅言隨時(shí)代如何變化，其始終有幾個(gè)基本特征：一是雅白混雜，即雅言與白話混雜形成的書面語體系;二是既講求雅正，也講求

[作者簡(jiǎn)介]朱中原（1981-），男，《中國書法》雜志社編輯部主任，學(xué)者（北京 100029 ）。

實(shí)用性和通俗性。也就是說，雅言不同于方言俗語，而是全國流通;三是隨著時(shí)代推移，雅言基本呈日漸式微之勢(shì)。

文學(xué)語言和專門的音韻學(xué)不是一回事。專門的音韻學(xué)，可以是一門學(xué)問，但不必要講求實(shí)用。而語言，則必須要講求實(shí)用。首先是實(shí)用，其次才是藝術(shù)。藝術(shù)也是基于實(shí)用，是實(shí)用基礎(chǔ)上的藝術(shù)審美。所以，文學(xué)語言，更是實(shí)用基礎(chǔ)上的審美追求。如果語言失去了實(shí)用性，則成了一種無用的死語言。那么，語言如何才能實(shí)用？那就是要追求交流和流通。語言只有在便捷的交流和流通中才能產(chǎn)生價(jià)值。所以，任何不能適于交流和流通的語言，最后都會(huì)成為一種死語言。如何才能讓語言更實(shí)用呢？那就是追求便捷和簡(jiǎn)練。由繁到簡(jiǎn)，是漢語流變的大趨勢(shì)。從古到今，如果把話越說越復(fù)雜，那一定是逆歷史潮流的。由繁到簡(jiǎn)如何體現(xiàn)？自然就是由文到白，也即由文言到白話。由文到白的過程，也是雅言流變的過程。這一過程，體現(xiàn)了雅言的基本趨勢(shì)。如果看到清末民初比明清白話還古奧生澀的文言文辭，那并不能證明語言進(jìn)步了，而是倒退了。所以，文學(xué)語言的演進(jìn)，并不是由白話向文言回歸，而是如何將現(xiàn)代白話注入雅言的元素，以增其文學(xué)內(nèi)涵。

從這個(gè)角度說，一些迫切要求回復(fù)到文言時(shí)代的語言學(xué)專家，陷入了一個(gè)教條的誤區(qū)，就是擯棄了語言的便捷的交流價(jià)值?；貜?fù)到文言時(shí)代，只能是部分精英文人的一種美好愿景，但事實(shí)上是行不通的。文言只是古代的書面語，固然雅致、簡(jiǎn)潔，但也生澀、古奧，一般人不易接受，大多只流通于精英文人或高層文官之間。所以，即使是在文言時(shí)代，文言也不能說就是一種通用語言。而作為文學(xué)來說，則是要追求語言的“雅俗共賞”。這里所說的“雅俗共賞”，就是雅言與俗語或白話的混雜，即雅白混雜的語言。我所說的雅白混雜，并不是雅言與口語的混雜，而是雅言與白話的混雜。白話和口語還不是一回事，口語是口頭語言，具有隨意性，白話由口語演變而來，是口語的雅化。白話也可以是一種書面語，但這種書面語，是相比于文言要簡(jiǎn)明、直白的語言，好比現(xiàn)在的白話也有書面語和口語之別，古代也是如此。古白話當(dāng)然是在口語基礎(chǔ)上整理而成的一種書面語，但它并不等同于口語。當(dāng)然，古白話中也夾雜口語，但這種夾雜，是極為有限的，二者不能互相取代。譬如《三國演義》就是典型的古白話小說，但不能說這種白話就是口語，恰恰相反，它是純正的書面語，只不過是一種通俗化了的書面語，這就是白話。比如里面寫劉備“身長(zhǎng)八尺，兩耳垂肩，雙手過膝，目能自顧其耳，面如冠玉，唇如涂脂……”，這樣的話語顯然已不屬文言，而是白話，但也絕不是口語。這種白話也是雅言。比之文言更明白曉暢、通俗易懂;比之現(xiàn)代白話，又更簡(jiǎn)潔古雅;比之口語，更生動(dòng)準(zhǔn)確。這就是我所說的文學(xué)的雅言。而我們現(xiàn)在的文學(xué)，恰恰沒有這種格調(diào)了。

白話是否就起源于《三國演義》時(shí)代？或是否以《三國演義》時(shí)代的白話小說為濫觴？恐怕不是這樣簡(jiǎn)單。

其實(shí)，正如胡適所說，在古代文學(xué)話語體系中，白話一直存在。有書面語，就有俗語。書面語和俗語夾雜并存，并非截然兩途。文學(xué)作品，若純?yōu)楣俜綍嬲Z，則沒有多少生動(dòng)的文學(xué)價(jià)值，若純?yōu)槊耖g俗語，則沒有高雅的格調(diào)和內(nèi)涵，故多夾雜并存。

《詩經(jīng)》中其實(shí)已有大量簡(jiǎn)白曉暢的語詞。這種語言，就相當(dāng)于周朝雅言。周朝雅言是當(dāng)時(shí)的華夏語，周時(shí)華夏語的基礎(chǔ)是陜西周至、岐山一帶的方言，但不止于周至和岐山，而是輻射到了河南一帶?！对娊?jīng)》的誕生地主要在黃河流域，它是黃河文脈的發(fā)源，《詩經(jīng)》中的很多語言，實(shí)際也是當(dāng)時(shí)豳（豳風(fēng)）、鄭（鄭風(fēng)）、衛(wèi)（衛(wèi)風(fēng)）等地方言的雅化，故《詩經(jīng)》多鄭、衛(wèi)之音。當(dāng)然，由于是當(dāng)時(shí)采集的民歌，也就是根據(jù)民間藝術(shù)整理提煉而成，故《詩經(jīng)》中尚存留一些當(dāng)時(shí)白話的痕跡。實(shí)際上，《詩經(jīng)》中的很多語句，即使用我們今天的話讀來，也仍然明白曉暢、朗朗上口。

可見，漢語不論如何變化，它的一些基本特質(zhì)還是保留的。而到了漢樂府，則更是有大量的白話或口語，有些語言甚至比現(xiàn)代白話還通俗。漢代有一首比較經(jīng)典的樂府詩，是無名氏寫的，叫《箜篌引》，一共只有十六個(gè)字：“公無渡河！公竟渡河！墮河而死，將奈公何！”一個(gè)女子勸阻丈夫渡河不成，丈夫溺死，女子悲憤不已，遂吟出這首歌。這首詩和后來的格律詩純?nèi)粌煞N格調(diào)，沒有為格律所束縛，而是滿腔悲慨的復(fù)雜心情脫口吟出。這和現(xiàn)在的白話沒有區(qū)別，但讀來卻毫無鄙俗感，恰恰情感真摯、熱烈，噴涌而出。我將它和另一首我們所熟知的《上邪》，同作為漢樂府詩中的經(jīng)典。我之所以征引此詩，并不是說它就是最好的樂府詩，而是說，好的韻文，并不一定是古奧艱澀的文言，而是文白夾雜，雅白混雜。

古人可以這樣用，今人同樣可以這樣用。

且看梁?jiǎn)⒊囊黄纸?jīng)典的韻文，是祭其妻子李蕙仙的，名曰《告李夫人墓文》，茲摘錄其中幾句：

我德有闕，君實(shí)匡之;

我生多難，君扶將之;

我有疑事，君榷君商;

我有賞心，君寫君藏;

我有幽勞，君噢使康;

我勞于外，君煦使忘;

我唱君和，我揄君揚(yáng);

今我失君，只影彷徨！

這是文言嗎？這是白話嗎？這是詩嗎？這是歌嗎？這是古體詩嗎？這是近體詩嗎？這是新詩嗎？都是，都不是。這是一種新的文體嘗試，它融合了諸種文體形式。語詞在文白之間，但無論如何，這是一種雅言。梁?jiǎn)⒊倪@個(gè)墓文，就表達(dá)方式和語言形式而言，與前面提到的漢樂府《箜篌引》和《上邪》并沒有本質(zhì)區(qū)別。換句話說，即使把它放在漢代，也不顯得異樣。真正好的文學(xué)，是超越歷史時(shí)空的。

不止?jié)h樂府，即使是在史學(xué)家司馬遷的《史記》中，也還有一些白話的成分。難怪胡適要寫《中國白話文學(xué)史》，并提出中國古代的文學(xué)史，就是一部白話文學(xué)史。胡適此論固然不免偏頗，因?yàn)閷?duì)于中國漫長(zhǎng)的文學(xué)史而言，大部分文學(xué)作品還是由精英文人完成的，而非民間文人。精英文人的文學(xué)作品，不過是汲取了一些民間的白話而已，屬于我前面所說的雅白混雜，而不全是文言，也不全是白話，但總的來說，還是文言多于白話。不過，胡適的“白話文學(xué)史論”，至少可以證明一點(diǎn)：中國古代的文學(xué)語言，也即雅言，大多是文白夾雜或文白相間的。古代大量經(jīng)典文學(xué)多有白話成分。尤其是到了元明之際，隨著戲曲、小說和民間說書的大量興起，這種適于普通市民欣賞的文學(xué)形式，基本都是白話，因?yàn)檫@種追求故事性的文學(xué)形式，必須要讓老百姓都能聽懂看懂。

不過，這種古白話，與現(xiàn)代白話不可相提并論。古白話雖然明白曉暢，但仍然屬于雅言，具有雅正的特質(zhì)?，F(xiàn)代白話，或已經(jīng)書面語化了的現(xiàn)代白話，已然失去了很多雅言的美感，而成為一種死板、僵硬的現(xiàn)代書面語。必須要強(qiáng)調(diào)，文學(xué)語言的衰退，根源并不在于由文言向白話的轉(zhuǎn)變，而在于文學(xué)語言內(nèi)涵的消泯。很多人以為文學(xué)語言之所以沒落，根本在于沒有使用文言。其實(shí)這是一個(gè)誤區(qū)。問題的關(guān)鍵不在于是否使用文言，而在于漢語的內(nèi)質(zhì)。

二

如何理解漢語的內(nèi)質(zhì)呢？中國的文學(xué)之美首先體現(xiàn)為漢語之美。不能體現(xiàn)漢語之美的文學(xué)作品，無論如何也不可能是美的。漢語之美如何體現(xiàn)？總的來說，無非三方面：形美、音美、義美。也就是說，形、音、義是漢語的三大特質(zhì)。其中，形、音是構(gòu)成義的基礎(chǔ);形美、音美則是構(gòu)成義美的基礎(chǔ)。形體之美，更多體現(xiàn)在漢字書寫也即書法上，當(dāng)然也體現(xiàn)在文學(xué)和文章上。就文學(xué)（也包括文章）來說，形本身也包含著義。中國的每一個(gè)漢字都有其固定的形體，而每一個(gè)固定的形體，都有其特定的內(nèi)涵。從訓(xùn)詁學(xué)角度說，這就是以形衍義?，F(xiàn)在通行的漢字，仍然有很大一部分是屬于象形字或形聲字，而象形字和形聲字的造字原則，都是以字形狀摹自然界的天地萬物。

目前有關(guān)漢語方面的研究，多側(cè)重于字形或字義方面，對(duì)字音關(guān)注較少。事實(shí)上，漢字的一個(gè)重要特質(zhì)就是，字音也可表現(xiàn)字義，也即以音衍義;甚至，字音也可表現(xiàn)美，而且是大美！

詩的產(chǎn)生和流傳，很大一部分就是緣于對(duì)音美的表現(xiàn)。音美，是詩區(qū)別于其他藝術(shù)形式的最根本要素。沒有音美，則詩不能稱詩，歌不能稱歌。應(yīng)該說，中國很早就產(chǎn)生了以音來表現(xiàn)文學(xué)的形式，這就是最早的民歌或謠歌，盡管這種民歌或謠歌未必有文字表現(xiàn)，但這種聲音的文學(xué)，隨著漢語的成熟，漸而形成了文字的文學(xué)，而且成了追求聲形合一的韻文文學(xué)。中國韻文文學(xué)產(chǎn)生的源頭，即以最早的歌謠為代表。所謂韻文，即是美文，有韻即可產(chǎn)生美。故凡美文，無不追求韻律。

韻律如何產(chǎn)生？

古老的四聲，是中國漢語的基本韻律規(guī)則。所謂四聲，即通常所說的平、上、去、入，也即我們現(xiàn)在通行的一二三四聲。四聲中再加入平聲、仄聲，則形成陰平、陽平八音。四聲與八音，構(gòu)成了漢語的八個(gè)基本音節(jié)，這也是形成韻文文學(xué)的基本要素。音節(jié)是構(gòu)成音韻美的基本要素。有了高低起伏的音節(jié)，才有旋律。這不是什么高深的音韻學(xué)，而是一種最基本的語言美學(xué)追求。如果我們用原思維的方式去想象，則不難理解。尚不識(shí)字的小孩，就喜歡聽和模仿動(dòng)物的聲音，他甚至能把自己當(dāng)成動(dòng)物，把動(dòng)物當(dāng)成自己，把動(dòng)物當(dāng)作好朋友。每當(dāng)他聽到動(dòng)物的聲音，就會(huì)很愉悅，因?yàn)椋杏X自己在和動(dòng)物交流。為什么呢？因?yàn)?，懵懂未開的孩童，當(dāng)然和動(dòng)物更有親近感。不過，動(dòng)物的聲音和人類（小孩）模仿的聲音畢竟有區(qū)別。動(dòng)物的聲音是原始的，未經(jīng)修飾的，而人類（小孩）模仿動(dòng)物的聲音則是經(jīng)過人修飾的，比如人類（小孩）模仿老虎叫聲時(shí)，發(fā)明了一個(gè)漢語詞匯：嗷嗚嗷嗚。嗷嗚嗷嗚就是一個(gè)經(jīng)過漢語修飾了的音節(jié)，而且是有起伏的音節(jié)。再比如鳥叫聲：咕咕，咕咕。鳥叫的時(shí)候，這個(gè)音節(jié)是沒有變化的，兩個(gè)“咕”都是同一音，但當(dāng)人類去讀的時(shí)候，前后音節(jié)就發(fā)生了變化，第一個(gè)咕是一聲，第二個(gè)咕則成了輕聲。這就是節(jié)奏。再比如：媽媽。當(dāng)都讀一聲時(shí)，便明顯沒有節(jié)奏感，但當(dāng)讀一聲、輕聲時(shí)，節(jié)奏感就出來了。再比如小孩叫小貓“喵”，如果按照純正的普通話來讀，就是miao，讀一聲，但當(dāng)小孩去讀的時(shí)候，卻不是讀一聲，而是中間有一個(gè)拉長(zhǎng)的起伏的聲音，這就是一種擬音。所以，當(dāng)要用文字來描述這些聲音時(shí)，當(dāng)一個(gè)漢字無法表達(dá)這種聲音美感時(shí)，就必須增加一個(gè)字來表示，比如當(dāng)我們用單個(gè)字“喵”無法形容小孩學(xué)小貓叫的美妙樂感時(shí)，就必須得再增加一個(gè)“喵”，也即“喵喵”，甚至用三個(gè)字“喵喵叫”來表示。兩個(gè)以上的音節(jié)就構(gòu)成了詩歌或歌詩。

什么是詩？詩一定是與韻律有關(guān)的。某種程度上說，詩不僅僅是文辭的藝術(shù)，更是聲音或音節(jié)的藝術(shù)。漢語詩歌之美，一定是通過音節(jié)呈現(xiàn)的。只有具有音節(jié)或音律之美，才能成詩。否則，便不是詩。所以，寫詩，必讀詩;讀詩，則必吟詩;吟詩，則必有律，有律方能吟，有律方為美。詩而不能吟，則不能為詩。詩的美學(xué)價(jià)值，往往在文辭之外。

所以，為什么文學(xué)的最高境界是詩境？并不是說詩就比其他文學(xué)好，而是說，詩往往能以最簡(jiǎn)潔的語詞來表達(dá)最復(fù)雜的意象。甚至，詩妙在無言中，也即于無字中覓詩意。汪曾祺的小說就是處處有詩意，甚至是無字中覓詩意。且看他的經(jīng)典小說《受戒》中開頭的兩句話：

明海出家已經(jīng)四年了。

他是十三歲來的。

這短短的兩句話，就是兩句詩。意思很簡(jiǎn)白，就是講了明海出家的事?？墒?，又很不簡(jiǎn)白。因?yàn)樗o人留了太多想象的空間。明海為什么出家？明海怎么十三歲就出家了？明海為什么是十三歲而不是別的歲數(shù)出家的？明海是誰？這一連串的問題，我們都不得而知。這兩句話非常突兀，但這恰恰給了我們無盡的想象。當(dāng)然，后面的文字就是對(duì)這兩句話的展開。汪曾祺的小說，往往是一開始就好像給你畫了一個(gè)天羅地網(wǎng)，把后面的人和事全都罩進(jìn)去了，但又不告訴你這網(wǎng)里網(wǎng)的是什么。這就是語言的魔力。賈平凹的小說也是如此，他的長(zhǎng)篇小說《高老莊》，開頭便給人留下了巨大的想象空間：

子路決定了回高老莊。

一句話，語義簡(jiǎn)白，絕不拖泥帶水。這是一個(gè)看起來很平淡的陳述句，主謂賓齊全，但其他信息全不交代，語氣平靜和緩得出奇。但恰在這平靜和緩的語句中，撒開了一張巨大的故事大網(wǎng)，留給了讀者太多的期待空間。

他的長(zhǎng)篇小說《白夜》更甚，開頭這樣寫：

寬哥認(rèn)識(shí)夜郎的那一個(gè)秋天，再生人來到了京。

這短短的十幾個(gè)字，充滿了神秘和詭異。寬哥是誰？夜郎是誰？再生人是誰？寬哥為什么要認(rèn)識(shí)夜郎？為什么認(rèn)識(shí)的是夜郎？再生人來到的是哪個(gè)京？再生人來京做什么？寬哥認(rèn)識(shí)夜郎的那個(gè)秋天，怎么就和再生人產(chǎn)生了關(guān)系？再生人怎么就和京產(chǎn)生了關(guān)系？一切都不得而知。但，這極短的語句中，又包含了太多太多的既可預(yù)知又不可預(yù)知的信息。這的確是一種天才的敘事手法。賈平凹的敘事策略，就是把現(xiàn)實(shí)故事講述得像神話故事，充滿了荒誕。

相比之下，同為陜西作家的路遙的敘事則要老實(shí)得多：

1975年二、三月間，一個(gè)平平常常的日子，細(xì)蒙蒙的雨絲夾著一星半點(diǎn)的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時(shí)令已到驚蟄，雪當(dāng)然再不會(huì)存留……

一開頭就老實(shí)向我們交代，故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、時(shí)令、天氣情況，等等。這一般是現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)篇小說的敘事手法，一開始的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、地理環(huán)境等，都交代得清清楚楚，情節(jié)由此緩緩?fù)七M(jìn)，而汪曾祺、賈平凹則與之形成了巨大的反差。汪曾祺、賈平凹的敘事，幾乎從來不告訴我們是在什么時(shí)候，是在哪里，讓人感覺是在荒誕的時(shí)空中。

三

很多人有一種錯(cuò)覺，以為只有古代的韻文才追求音韻，而現(xiàn)代白話文學(xué)則不必講求音韻。其實(shí)不然。所有文學(xué)，尤其是漢語文學(xué)，無不追求音韻。只不過，現(xiàn)代白話文學(xué)與古代韻文文學(xué)所追求的音韻規(guī)則有所不同而已。而且，古代的韻文文學(xué)范圍較廣，只有近體詩和聯(lián)句才追求嚴(yán)整的格律，近體詩和聯(lián)句以外的其他韻文文學(xué)，其所追求的音韻，其實(shí)都沒有格律詩那樣嚴(yán)整，但不等于不需要。

不論音韻如何變化，也不論韻文文學(xué)體裁如何變化，所有文學(xué)，其所追求的韻律規(guī)則，都不外乎音韻交替錯(cuò)雜。譬如《詩經(jīng)》中最經(jīng)典的句子：“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”基本是“平平仄仄，仄仄平平;平仄平仄，仄仄平平”的交替韻律，且平仄之中又加入了雙聲和疊韻詞，使得語言悠揚(yáng)舒緩，真詩中之歌也。古代“歌詩”之謂即由此而來。唯有平仄交替，方能有鏗鏘的韻律之美。這種平仄韻律，可謂后來樂府詩和格律詩的發(fā)軔。不過，格律詩的興起，并沒有帶來韻文文學(xué)格調(diào)的提升，反而為格律所束縛，日漸僵化，多少文人學(xué)子都在這種雕章琢句中沉吟。格律詩發(fā)展至今，氣格漸趨卑下，原因是詩作者只耽于所謂的平仄格律，講求聲律、對(duì)仗和上下句不重字，以為格律詩就是要不重字。其實(shí)，古老的《詩經(jīng)》就告訴我們，詩歌之妙，正在于對(duì)上下句重字的精湛運(yùn)用。能將同一字詞用于同一詩句而能有精彩之作，這才是高妙之體現(xiàn)。也正因如此，李太白一出，才把古風(fēng)這一追求自由、奔放、開張、大氣的文體推向了極致。

然而，李太白以后，在近體詩嚴(yán)苛的格律束縛下，鮮有人能在古風(fēng)上有所拓新。

我曾經(jīng)談到過現(xiàn)代文學(xué)是否要追求音韻的問題。除詩歌以外，其他文學(xué)體裁是否需要追求音韻？這個(gè)問題就好比文學(xué)語言是否需要追求節(jié)奏感。這本身是無需討論的。但很多人以為只有詩歌才追求韻律，其實(shí)這是一種錯(cuò)覺?，F(xiàn)代文學(xué)史上的許多經(jīng)典作家，都講求敘事的節(jié)奏感和文字的韻律感。換句話說，韻律感本身就是漢語文學(xué)的一大特征，現(xiàn)代文學(xué)亦不例外。魯迅、張愛玲、沈從文、汪曾祺、孫犁、賈平凹等等，無不如此。汪曾祺的小說就是一種典型的文體嘗試，他以散文的筆法寫小說，又以詩的筆法寫散文，于是小說中處處有詩意。汪曾祺特別注意于小說中夾雜古語和明清白話，而且多吸收民歌文學(xué)的樣式，把民歌糅入小說中，形成了一種小說、散文、詩歌、民歌融為一體的文體。所以，如果以為汪曾祺的語言就純粹是高郵話，那未免過于偏狹。汪曾祺作品中的高郵話，也是一種經(jīng)過加工和淬煉之后的語言。他特別注意將詩歌的嚴(yán)整化為散文的自由，但又于散文化的小說語言中加入詩歌的簡(jiǎn)潔，于無聲處聽驚雷，于無字處覓詩意。如拋開作品的思想性，單論文學(xué)語言的雅化，我以為汪曾祺在中國現(xiàn)代文學(xué)史上幾乎是首屈一指的。后世亦有作家不斷效仿汪曾祺，但終究不可相提并論。

汪曾祺小說敘事的特色之一，是于作品中直接插入民歌，當(dāng)然也有將民歌語言借用于小說者。其實(shí)在古代，相比較而言，民歌仍然是俗文學(xué)范疇，民歌語言大部分是俗語，不能與雅言相媲美。但是，古代的韻文作品中，大量借鑒了民歌語言而成雅言，《詩經(jīng)》《楚辭》自不必說，漢魏六朝的樂府詩、李白的古風(fēng)、劉禹錫的《竹枝詞》、朱彝尊的《鴛鴦湖棹歌》、梁?jiǎn)⒊摹杜_(tái)灣竹枝詞》、沈從文賈平凹沙汀等人的小說，都汲取了大量的民歌語言。民歌語言在古代雖不如雅言，但在現(xiàn)代文學(xué)中，卻自有其不俗之處，我曾聽到一首描寫三峽的民歌叫《三峽情歌》，詞曰：“剪下巫山一段云，送給小妹作頭巾，晴遮太陽陰遮雨，表我一片心”，這歌詞富有峽江詩韻，尤其“剪下”一詞用活了，即使古代詩文中，此類詞亦不常見，再者將巫山云彩剪下來，用作小妹頭巾，這情表達(dá)得實(shí)在是含蓄蘊(yùn)藉而深沉，一個(gè)“剪”字出奇！再如一首湖北巴東情歌《巴到些》中有一句“繾你得很”，其中的“繾”字用得出奇。“繾”是“繾綣”之“繾”，用“繾”字比用“想”字乃至任何字都更能表達(dá)男女情意綿綿的思念之情。這個(gè)詞在現(xiàn)代漢語中并不鮮見，但“繾”字單獨(dú)用卻極為鮮見，只在四川、湖北、湖南等地方言或民歌中時(shí)或見之。還有一首三峽民歌，歌名叫《懷孕十姊妹》，其中有一句是“思想奴的哥呀咿呀喲喂”。其中“思想奴的”這個(gè)詞用絕了?！八枷搿贝颂帪楣耪Z，不同于現(xiàn)在的“思想”之意，此“思想”乃思念想念之意。但如用“思念”“想念”則太平。此正借鑒了古代的戲曲唱詞，頗有古意。

四

作家寫作品，好比廚師做菜，所用的原料，做成的風(fēng)味，決定了一個(gè)廚師水準(zhǔn)的高低。作家駕馭語言文體的能力，也決定了作家文學(xué)修養(yǎng)的高低。不在于做什么，而在于如何做。同樣是那些素材，不同人做出的菜卻大相徑庭。川菜、粵菜、湘菜、魯菜、淮揚(yáng)菜、杭幫菜、上海菜、豫菜等等，各有不同做法。如果一個(gè)人做的菜體現(xiàn)不出地域特色，那說明他還不是大師，或不具備成為大師的質(zhì)素。做菜對(duì)于一般家庭婦女來說，自然簡(jiǎn)單，但要成為美食家，則又完全不同。真正的高手，即使做同一道菜，也千差萬別。菜系的地域特色，一般人都能說上幾句，但要往深里說，那其中的講究就非常之多。譬如川菜，大部分人都知道要辣。辣是川菜的基本特色。但問題是，全國各種菜系中，或全國各地中，不止四川，很多地方都吃辣，而且，吃辣也不是從四川開始的，而是從西北的新疆。辣椒由西域傳入新疆，再傳入內(nèi)地，一直到四川。吃辣固然是在四川出了名，但全國各地差不多都能吃辣，而且不亞于四川。何況，川菜難道僅僅是麻辣嗎？當(dāng)然不是這樣簡(jiǎn)單。我在北京有一個(gè)習(xí)慣，很少吃北京的川菜。是北京的川菜不麻辣嗎？不是。但光辣沒有用，還得有各種調(diào)料，但有了各種調(diào)料就行了嗎？也不是，還得有將這些調(diào)料進(jìn)行熟練調(diào)制的手藝。懂川菜的人，就知道其中的奧妙。

文學(xué)也是如此。不同的小說家，首先要有風(fēng)格意識(shí)。這不是說講故事的手法，而是語言和文體。每個(gè)小說家講的故事自然不同，但不能說就有風(fēng)格了。關(guān)鍵是如何講好故事，這是語言功夫問題。我舉個(gè)很簡(jiǎn)單的例子，比如要表達(dá)“我去看你”這個(gè)意思，一般會(huì)說：我去看看你。但甘肅、青海人會(huì)說：我把你給看一下。關(guān)中人會(huì)說：我去看一下（ha）你么，或我去把你一看。陜北人會(huì)說：我去瞭一下你。河北人會(huì)說：我去瞧瞧你。四川人會(huì)說：我去看一下你噻。其他地方人說話語氣都有微妙的差異。但現(xiàn)在作家寫出來，一般都是用一句很平常的話“我去看看你”。這句話當(dāng)然沒有問題，但卻失去了濃厚的地域特色。不要小看么、嘛、噻、把這些語氣詞或助詞，它們就是構(gòu)成文學(xué)語言風(fēng)格的主要成分。如果一個(gè)青海作家寫“我去把你看哈子”，陜西、甘肅人說“我把你給想了”（而不是說“我想你了”），那就很有味道了。

上面所說，不過是語言風(fēng)格中的地域因素問題。中國的作家一般都很重視鄉(xiāng)土，有濃厚的鄉(xiāng)土情結(jié)，所以，在語言上都帶有地域特征，甚至都市作家也不例外。近百年來的新文學(xué)已經(jīng)證實(shí)了這一點(diǎn)，本身毋庸置疑?？墒牵覀兊奈膶W(xué)批評(píng)似乎還沒有跟上。文學(xué)批評(píng)當(dāng)然早已經(jīng)關(guān)注到了文學(xué)的地域性、鄉(xiāng)土化問題，可是，這更多還是文學(xué)題材層面的，而不是文學(xué)語言層面。實(shí)際上，文學(xué)的地域性、鄉(xiāng)土化，恰恰首先體現(xiàn)在語言上。語言是一個(gè)作家的精神氣質(zhì)。什么人說什么話，什么地方的人說什么地方的話，這是有痕跡的，幾千年不曾改變。但現(xiàn)在隨著城市化進(jìn)程的加速，這種地域語言特質(zhì)漸漸消失或者隱遁，取而代之的是全國一體化的都市話語，甚至是流行的網(wǎng)絡(luò)話語。都市本沒有什么不好，但都市化往往伴隨著一體化。全國各地的城市現(xiàn)在差異越來越小。新疆或西藏的一個(gè)偏遠(yuǎn)小城，和內(nèi)地城市沒什么不同，過去的建筑都沒有了，新的建筑都是鋼筋水泥，高樓大廈，內(nèi)地女人如果流行打底褲，邊疆女人一樣流行打底褲，沒有差異性，再加上網(wǎng)絡(luò)微信的發(fā)達(dá)，更加沒有了語言差異性?？梢哉f，文學(xué)的衰敗，首先體現(xiàn)在語言上。

沒有差異，便沒有語言風(fēng)格;沒有語言風(fēng)格，何言文體？沒有文體，何言文學(xué)？

不過，話需分兩面說。是否具有了地域風(fēng)格，就有了好的語言和文體？當(dāng)然不是。文學(xué)語言風(fēng)格之別，當(dāng)然不僅僅是地域之別。地域，不過是體現(xiàn)在作家身上的一個(gè)文化符號(hào)而已。更重要的是，每一個(gè)作家的精神氣質(zhì)之別，決定了文學(xué)風(fēng)格與文體之別。沒有好的文學(xué)素養(yǎng)，再濃厚的地域風(fēng)格，也不過是俗文學(xué)而已。即使具備了地域風(fēng)格，也不能說就是個(gè)好作家。因?yàn)?，文學(xué)是具有通感色彩的。如果不能引起人的共鳴，或只能引起當(dāng)?shù)匾徊糠秩说墓缠Q，那說明還不是特別成熟的文學(xué)語言。所以，文學(xué)的風(fēng)格，不僅僅是差異化和個(gè)性化。我們現(xiàn)在一談風(fēng)格，以為就單單是個(gè)性化。似乎具備了獨(dú)立個(gè)性，就是好的文學(xué)。其實(shí)不然。文學(xué)風(fēng)格之不同，并不能說明文學(xué)優(yōu)劣的問題。我們現(xiàn)在對(duì)“風(fēng)格”一詞的理解，已然大大狹隘化?，F(xiàn)代漢語中的“風(fēng)格”，已經(jīng)是一個(gè)合體詞組，風(fēng)就是格，格就是風(fēng)，二者是一體的，意思就是特色。但在古代，風(fēng)和格是各自獨(dú)立的。風(fēng)是風(fēng)，格是格。風(fēng)指風(fēng)尚，意指不同。格指格調(diào)、品格，也就是水準(zhǔn)高低。當(dāng)然，風(fēng)是格的基礎(chǔ)，格是風(fēng)的旨?xì)w。“風(fēng)”“格”二字合起來，則指基于風(fēng)尚基礎(chǔ)上的格調(diào)?！对娊?jīng)》中的“風(fēng)”，就是一種地域風(fēng)尚，也就是各地的民歌。所以，如要回歸“風(fēng)格”一詞的本義，則當(dāng)我們談?wù)擄L(fēng)格的時(shí)候，應(yīng)該是指獨(dú)立的具有高格調(diào)的文學(xué)風(fēng)尚。

離開了格調(diào)來談風(fēng)尚，或離開了格調(diào)來談文學(xué)個(gè)性，文學(xué)等于零。

五

既然在強(qiáng)調(diào)“風(fēng)”的基礎(chǔ)上要強(qiáng)調(diào)“格”，那么就應(yīng)強(qiáng)調(diào)作家的文學(xué)修養(yǎng)。好的語言都是靠修養(yǎng)得來的。尤其是對(duì)經(jīng)典文學(xué)語言的繼承與創(chuàng)造。創(chuàng)造是一個(gè)偉大文學(xué)家的天職。一個(gè)沒有創(chuàng)造力的文學(xué)藝術(shù)家，一定是平庸之輩，進(jìn)入不了文學(xué)史。文學(xué)語言，一方面是繼承、模仿與學(xué)習(xí)，一方面是創(chuàng)造。沒有模仿，談不上創(chuàng)造;沒有創(chuàng)造，模仿也便沒有了品格。

一切文學(xué)形象的建立，都來源于模仿。小說與戲劇尤其如此。人物形象塑造的過程，就是模仿的過程。比如要塑造一個(gè)罪犯，就必須狀摹罪犯的言行、神態(tài)與心理特征，甚至把自己當(dāng)作罪犯。要塑造一個(gè)醫(yī)生，也得模仿一個(gè)醫(yī)生的言行。要塑造一個(gè)賣貨郎，就得模仿賣貨郎的言行。只有捕捉到了作家所要塑造的對(duì)象的細(xì)節(jié)，才能描繪得惟妙惟肖。對(duì)于一個(gè)作家而言，這個(gè)基本功是必須具備的，而西方的經(jīng)典作家更是在這方面具有深厚功力。為什么今天的大學(xué)中文系難以培養(yǎng)出真正的作家？原因就在于大學(xué)教授大多做的是書齋學(xué)問，過的是講臺(tái)生活，缺乏三教九流的社會(huì)體驗(yàn)和深入細(xì)致的觀察體會(huì)，怎么可能去塑造各式各樣的人物？任伯年為什么會(huì)被徐悲鴻評(píng)價(jià)為近五百年以來最優(yōu)秀的人物畫領(lǐng)袖呢？就是因?yàn)槿尾暝缒晟钤谏鐣?huì)底層，體驗(yàn)了各種各樣的社會(huì)生活，接觸了各色人等，甚至還當(dāng)過剃頭匠，所以，他筆下的人物，三教九流，販夫走卒，都刻畫得栩栩如生。假如任伯年一直生活在文人書齋，也許他能畫很高意境的寫意文人畫，但絕成不了一代人物畫宗師。

我們往往有一種習(xí)慣性思維，以為一談模仿，似乎就低級(jí)。實(shí)際上，模仿是人類的一種基本生理行為，也是人類的一種基本審美。模仿的過程，就是發(fā)現(xiàn)美乃至創(chuàng)造美的過程。人從一生下來，就處于模仿狀態(tài)。模仿伴隨人的始終。這種模仿，是一種有意識(shí)的無意識(shí)。模仿的發(fā)生，是人的美的自覺意識(shí)產(chǎn)生的開始。人類一開始，模仿的就是自然的語言，比如鳥叫聲、樹葉聲、怪獸聲、水流聲等等。現(xiàn)在的很多漢語詞匯中的擬聲詞，就具有模仿的功能。擬聲詞實(shí)際上保留了人模仿自然界各種聲音的基本特征。把聲音模仿下來，就是聲音的擬人化，聲音的擬人化與文字的擬聲化，慢慢就生成了文學(xué)語言。

當(dāng)然，一開始的文學(xué)作品還不能馬上形成文字，而是以口頭文學(xué)的形式呈現(xiàn)，但隨著文字的產(chǎn)生、成熟與熟練運(yùn)用，這種口頭文學(xué)慢慢就變成了可視的文本，這就是文字文學(xué)。如果我們用文學(xué)的形式將這些鳥叫聲、怪獸聲記錄下來，就形成了一種藝術(shù)。只不過，這種藝術(shù)是有關(guān)聲音的藝術(shù)。用人的聲音來模仿自然界的聲音并形成一定的音律或節(jié)奏，就形成了音樂，再用文字來記錄聲音，就生成了文學(xué)。除了聲音模仿，還有形象或動(dòng)作模仿，比如模仿動(dòng)物行走，模仿動(dòng)物肢體接觸，模仿動(dòng)物的追逐、廝殺與嚎叫等，這些有關(guān)形象或動(dòng)作的模仿，可以有兩種形式來表達(dá)：一種是圖像或造型的形式，一種是文字的形式。圖像或造型的形式，就是繪畫、舞蹈和雕塑的雛形，文字的形式，就是文學(xué)的雛形。當(dāng)然，人類一開始，更多地還只能有視覺或聽覺層面的意識(shí)，而有關(guān)聯(lián)想、思考方面的深層次意識(shí)，尚比較薄弱。盡管薄弱，但總還是有。如果在文字作品中加入對(duì)所模仿的聲音、動(dòng)作的聯(lián)想、想象或思考，那就形成了文學(xué)的高級(jí)化或高級(jí)化的文學(xué)。高級(jí)化的文學(xué)，一定是要有聯(lián)想或想象的，一定是要有思考和情感的，這就超越了模仿的層面，而逐漸進(jìn)入到創(chuàng)造層面。進(jìn)入到創(chuàng)造層面的文學(xué)就是一種高級(jí)的文學(xué)。其實(shí)，《詩經(jīng)》中就有不少這樣的語言模仿?！对娊?jīng)》是目前我們所能見到的最早的文學(xué)文本，也是最早的韻文和美文，但《詩經(jīng)》已經(jīng)是高度成熟的文學(xué)。

從《詩經(jīng)》中不難看出，當(dāng)時(shí)（周朝）已經(jīng)形成了十分成熟的雅言。《詩經(jīng)》中的比喻、夸張、聯(lián)想、排比、對(duì)仗、押韻、擬人、擬聲等文學(xué)表現(xiàn)手法比比皆是。我們現(xiàn)在的漢語詩歌，即使在語言修辭和表現(xiàn)手法上花樣翻新，但能達(dá)到《詩經(jīng)》那樣的文學(xué)高度嗎？《詩經(jīng)》既是中國詩歌藝術(shù)的緣起，也是巔峰?！对娊?jīng)》《楚辭》以后，實(shí)難找到第三部詩歌可與之媲美。李太白盡管讓古風(fēng)這一文體（詩體）達(dá)到了頂峰，但李太白的古風(fēng)與《詩經(jīng)》《楚辭》相比，在精神氣格上，已不可同日而語?！对娊?jīng)》與《楚辭》，一北一南，一質(zhì)樸一浪漫，開創(chuàng)了中國文學(xué)南北審美氣質(zhì)差異的兩大先河。

文學(xué)表現(xiàn)手法可以有種類之別，但文學(xué)精神氣格，則絕存高下之分。《詩經(jīng)》本是周人之作，但亦有部分為春秋人竄亂之作;《楚辭》本為戰(zhàn)國人之作，但亦有漢人竄亂之作。春秋人竄亂之《詩經(jīng)》和漢人竄亂之《楚辭》，已然在精神氣格上差了許多。樂府詩起于漢，盛于魏，濫觴于六朝。同樣是樂府，但六朝之樂府與兩漢之樂府早已不可同日而語。李太白創(chuàng)古風(fēng)，自此以后，模仿太白古風(fēng)者不在少數(shù)，但李白以后梁?jiǎn)⒊郧?，已不?fù)有振古風(fēng)之衰敝者。同樣是古風(fēng)，其中差別何止霄壤！

六

文學(xué)的演變，從來不是進(jìn)化論式的;文學(xué)精神的演變，也不是進(jìn)化論式的;文學(xué)語言的演變，更不是進(jìn)化論式的，而是總體呈衰退之勢(shì)。衰退，是文學(xué)語言無可避免的大趨勢(shì)。這個(gè)大趨勢(shì)下，也有小趨勢(shì)，也有曲線和波動(dòng)，偶爾會(huì)有凸起的高峰，比如宋代詞曲的興起，又為一高峰，明清白話小說的興起，亦為一高峰。但這種高峰，整體掩蓋不了文學(xué)語言衰退的大趨勢(shì)。這種趨勢(shì)，是客觀原因造成的，任何人無法扭轉(zhuǎn)，主要就是古代雅言的衰退。為什么會(huì)衰退？是因?yàn)樗卧院螅狈缴贁?shù)民族入主中原，使得原先的中原官話遭遇了前所未有的侵襲，中原官話中雜入北方胡語，使得雅言發(fā)生了變異。直到現(xiàn)在，以北方話為基礎(chǔ)的北方普通話（尤其是北京話）中，仍然雜有不少蒙古的兒化音，其他語言中也有不少蒙古語。漢語蒙化或蒙語漢化，是近古中國語言流變的一個(gè)大趨勢(shì)，也是雅言衰退的大趨勢(shì)，這是一個(gè)無可更改的事實(shí)。

歷史有時(shí)會(huì)給我們一種戲劇性的呈現(xiàn)：在人類歷史長(zhǎng)河中，人的理性思維越來越發(fā)達(dá)，但審美思維卻越來越衰退。人對(duì)文學(xué)之美的感知也在衰退。單以掌握的漢語詞匯量而言，中國古代人掌握的詞匯量，遠(yuǎn)遠(yuǎn)豐富于現(xiàn)代人。古人雖用簡(jiǎn)練的文言，但文言中所包含的豐富的詞匯量，卻是現(xiàn)代白話所不及的。譬如，《詩經(jīng)》《山海經(jīng)》和《楚辭》中，有大量有關(guān)動(dòng)植物、花草、水流、神山和神仙的詞匯，當(dāng)然，有些詞匯是早期用字，在秦始皇統(tǒng)一文字之后，已經(jīng)消失了，此另當(dāng)別論，但還有大量的詞匯現(xiàn)在依然存在，只是我們不曾知道而已。就是這些詞匯，現(xiàn)在還有多少文學(xué)作品在使用？沒有。屈原的《楚辭》中，描寫了幾十種仙草，盡管有些是虛構(gòu)，但其運(yùn)用的漢語詞匯卻是真實(shí)存在的，我們今天一部文學(xué)作品，能窮盡多少詞匯？能描寫多少種動(dòng)物、植物、花卉？能用多少詞匯去描寫山勢(shì)、水流、天空和云彩？能用多少種詞匯去描寫人的看的動(dòng)作？能用多少種詞匯去描繪人的鄙視的神態(tài)？

古人的科技很弱小，理性思維也很弱，但其想象力之偉絕，卻是現(xiàn)代人所不及的。有偉絕之想象力，方能有奇絕之文學(xué)藝術(shù)，也才能有奇絕之語言。語言是人類生理功能的直接反應(yīng)，有什么樣的生理特征，就會(huì)有什么樣的語言。瘋子的語言肯定和正常人不同。小孩的語言為什么和大人不一樣？因?yàn)樗纳砉δ懿灰粯印槭裁磁说乃季S迥異于男人？因?yàn)樯砉δ苠漠?。所以，一個(gè)好的作家，就在于盡力模仿所描寫的對(duì)象的生理及社會(huì)特征。一個(gè)小說家能否成功，有一點(diǎn)非常重要：那就是會(huì)不會(huì)模仿。而會(huì)不會(huì)模仿，關(guān)鍵又在于所掌握的語言詞匯以及語言表達(dá)能力。

所以，談文學(xué)，也許一千個(gè)作家有一千個(gè)關(guān)于文學(xué)重要性的不同說法，但不論哪一種說法，開始和最后都繞不開語言。語言是決定文學(xué)之所以能成為藝術(shù)的根本性因素。沒有了語言作支撐，文學(xué)不能成為藝術(shù)。沒有了高雅的語言，文學(xué)便不能高雅。沒有了語言之美，文學(xué)之美便不復(fù)存在。

七

不同地域有不同語言體系，也即方言。古代也有方言，方言基礎(chǔ)上的普通話即是地方官話。就好比對(duì)古代各地官話的提煉。什么叫古代地方官話？就是各個(gè)地方能夠通行的普通話。四川有四川官話，湖南有湖南官話，陜西有陜西官話，浙江有浙江官話。不同地方的人在一起交流，說方言未必能聽懂，但說官話便能聽懂。比如蔣介石說浙江奉化的方言，外地人都聽不懂，但他說浙江官話，外地人就能聽懂了。毛澤東說湖南湘潭方言，外地人也聽不懂，但他說湖南官話，大家就都能聽懂了。文學(xué)創(chuàng)作也是如此。文學(xué)中的語言，我們固然要提倡用方言，但不等于就純用方言，而是要對(duì)方言進(jìn)行提煉與修飾。好的文學(xué)語言，是方言基礎(chǔ)上的提煉。

如果汪曾祺寫的小說只有高郵人才能看懂或感興趣，賈平凹寫的小說只有陜西人才能看懂或感興趣，王安憶的小說只有上海人才能看懂或感興趣，那么他們一定是失敗的作家。這就好比川菜不是專給四川人吃的，粵菜也不是專給廣東人吃的。如果只有四川人才習(xí)慣川菜，只有廣東人才習(xí)慣粵菜，那川菜、粵菜是不可能走出本地域的。一種好的藝術(shù)，一定是立足于本土，具有鮮明的本土化色彩，然后在本土化基礎(chǔ)上開掘，進(jìn)而具有一種通感意識(shí)。如果不具備這個(gè)功夫，那么就不是一個(gè)優(yōu)秀的漢語作家。

賈平凹有一部描寫一個(gè)叫丑丑的女子的悲劇小說，叫《火紙》。這部小說雖然是個(gè)短篇，但給我的印象很深刻。深刻在于它不但描寫了一個(gè)悲劇女子，而且在于它的語言的詩意。整篇小說的悲劇，都是在詩意中展開。小說的開頭描寫就頗富詩意：

崖畔上長(zhǎng)著竹，皆瘦，死死地咬著巖縫，繁衍綠;一少年將竹捆五個(gè)六個(gè)地掀下崖底亂石叢里了，砍刀就靜落草中，明亮亮的，像遺失的一柄彎月。現(xiàn)在是漢江垂暮時(shí)分，半天勞作可以暫作歇息，少年便從一石板下取出三塊漿把糕來啃，一邊茫然地望著崖下江面。

短短二百字，就將秦楚交界的漢江流域的風(fēng)物描繪于筆端，語言簡(jiǎn)潔、干練、清新、明快，且間雜古語，讀之令人回味無窮。其中的“皆瘦”最稱奇妙?！敖浴庇霉耪Z，前后都是長(zhǎng)句，突然來個(gè)急促的短句，節(jié)奏分明，一個(gè)長(zhǎng)句子后，又突然來個(gè)短句“繁衍綠”?！胺毖芫G”這三字也是古語，中間省略掉了“著”字，“一少年”又是一個(gè)長(zhǎng)句，后面緊跟著一個(gè)短句，而這個(gè)長(zhǎng)句中又夾雜了一個(gè)省略詞，作者用的是“一少年”而不是“一個(gè)少年”。后面一句的“砍刀就靜落草中”，又省略掉了一個(gè)“在”字。再后面的一個(gè)比喻，將明亮亮的砍刀比作“一柄彎月”，這意境美得出奇。再后面“垂暮時(shí)分”“暫作歇息”等等都是古語，中間省略掉了很多詞匯。這個(gè)開頭以白話夾雜古語的句式，將漢江風(fēng)物描寫得詩意盎然，令人流連忘返。非是景物的功勞，全是作者的語言功夫所致。

有人說，既然說古語為美，那為什么不都用古語？寫“崖岸生竹”“巖縫衍綠”“少年扔竹捆于崖底”可否？當(dāng)然不行。若這樣表述，則成了文言寫作，既不合小說語法，也不合時(shí)代閱讀。但以文白夾雜形式偶爾為之，則加增了生動(dòng)氣息。這就是賈平凹的一種文體的探索與開創(chuàng)。賈平凹的這種文體，尤其是這篇小說，直接衍生于沈從文，甚至比沈從文之《三三》更有過之。

語言是一種綜合的藝術(shù)。不是僅僅只屬于哪個(gè)體系。語言如果不具有綜合的特質(zhì)，那它就是死的不能流通的語言。語言要變活，在于交流。語言要交流，在于通俗易懂。所以，即使是在古代，也是有通用語的。所謂通用語，也就是我前面所說的官話，就像現(xiàn)在的普通話。只不過，古代的普通話，和現(xiàn)在的普通話，不惟在發(fā)音上不同，即令在語言本質(zhì)和格調(diào)上，也不可同日而語。文言本身是雅言的重要構(gòu)成，但并不是所有文言都很雅。有的文言文辭艱澀，有的文言堆砌辭藻，看起來很雅，實(shí)際上很俗。

所以，一些古漢語專家主張要回復(fù)到文言時(shí)代，以文言取代白話。這個(gè)我是萬萬不能茍同的。當(dāng)年梁?jiǎn)⒊呐驮谟?，他就是要革除古代文言的弊病，?chuàng)立一種新的通俗易懂的雅言，當(dāng)然，這種新雅言也并不就等于是現(xiàn)代白話。雅言不論新與舊，仍然還是漢語，只要是漢語，就有一個(gè)基本的特征，那就是簡(jiǎn)潔之美，這就是漢語文學(xué)的魅力。梁?jiǎn)⒊鶆?chuàng)造的新雅言，與現(xiàn)代白話的最大區(qū)別，在于一個(gè)簡(jiǎn)字。新雅言也追求簡(jiǎn)，而現(xiàn)代白話則正好相反，追求冗繁。所以，梁?jiǎn)⒊奈恼拢思兇饪陬^演講之外，大部分均為新雅言。

我這里所說的新雅言，不是一個(gè)固定名詞，是我為行文之便，所擬的一個(gè)權(quán)宜說法，新雅言與過去的雅言在本質(zhì)上是一致的，就是追求雅致、簡(jiǎn)潔。唯一不同的是，新雅言不似古代雅言之古奧艱澀，而是追求通俗化、普及性，就是一般知識(shí)結(jié)構(gòu)的人皆能吟誦。這是梁?jiǎn)⒊瑢懳恼碌幕驹V求。梁?jiǎn)⒊瑢懳恼拢霓o在意境之雅與表達(dá)之俗之間，他不是寫給自己看的，也不是寫給皇帝看的，也不是寫給一部分精英女人看的，而是寫給大多數(shù)人看的。所以，這種新雅言又必須追求通俗化，也就是明白曉暢。但是，梁?jiǎn)⒊c后來的“五四”新派作家所不同的是，梁?jiǎn)⒊耐ㄋ?，總體還保留了古典雅言的基本特質(zhì)，而“五四”新派作家已大多西化。梁?jiǎn)⒊倪@種新雅言，具體還有什么特征呢？比如，為使文辭淵雅、表達(dá)通俗，他有意無意在行文中加入了古代韻文的音律元素，讀來朗朗上口;比如他將古代的歌行體詩歌融入思想與政論文中，駢散結(jié)合、音律鏗鏘，再加上大量使用排比，使得其文章氣勢(shì)雄強(qiáng)。當(dāng)然，比起魯迅等“五四”作家文字來，梁?jiǎn)⒊恼驴傮w還是偏古奧。這是由于二者取向不同所造成的。魯迅的文字是純文學(xué)，梁?jiǎn)⒊奈淖质墙橛谖膶W(xué)與非文學(xué)之間。梁?jiǎn)⒊俏恼麓蠹遥斞敢彩俏恼麓蠹?，但魯迅一生唯文章，文章是他的本命，而?duì)于梁?jiǎn)⒊瑏碚f，文章僅僅只是他的工具而已，或者僅僅只是其生命中一部分。所以，梁?jiǎn)⒊恍枰谖恼律献非篝斞改菢拥慕^對(duì)通俗化。但即便如此，他也已經(jīng)做到了通俗。

因之，文學(xué)語言的雅化問題，也即文學(xué)表達(dá)問題，就成為當(dāng)務(wù)之急。文學(xué)表達(dá)，說起理論來，似乎很簡(jiǎn)單，無非就是把口語轉(zhuǎn)換成書面語，但實(shí)際操作起來，卻非常復(fù)雜。是不是寫書面語就是好的文學(xué)語言了？是不是把話說準(zhǔn)確了就是好的文學(xué)語言了？是不是運(yùn)用了很多優(yōu)美的語詞就是好的文學(xué)語言了？當(dāng)然不是。比如，要形容一個(gè)人長(zhǎng)得很魁梧，也許我們僅僅用一個(gè)“五大三粗”的成語就可以概括。但是在文學(xué)創(chuàng)作中，僅僅做到這一點(diǎn)恐怕還不夠。好的文學(xué)語言，在于把這個(gè)“五大三粗”的成語用具體、形象、樸實(shí)的語言描繪出來，比如描寫他臉部特征如何，眼睛如何，鼻子如何，嘴巴如何，下巴如何，腮幫如何，等等，這些都是細(xì)部刻畫。我曾經(jīng)問過很多人：你覺得是用三百字來形容他五大三粗更形象還是用“五大三粗”這個(gè)成語來形容更形象？都異口同聲回答：當(dāng)然是前者。但是，當(dāng)問及如何形容一個(gè)人壯實(shí)時(shí)，大都會(huì)想到“五大三粗”，而不會(huì)想到去進(jìn)行細(xì)部刻畫。事實(shí)證明，只有把抽象的成語化用于具象化的描繪中，才更能打動(dòng)人。而這樣的功夫，就是語言的功夫。

以上所說，僅僅只是文學(xué)細(xì)部刻畫的問題。文學(xué)表達(dá)當(dāng)然不僅僅是細(xì)部刻畫。因?yàn)椴皇侵挥屑?xì)部刻畫才是好的文學(xué)。文學(xué)刻畫，還有一種粗線條的勾勒，好比繪畫中的大寫意。比如魯迅的描寫，經(jīng)常是這種粗線條的大寫意，往往幾個(gè)句子，就將一個(gè)人或景的輪廓生動(dòng)形象地勾勒而出。這種手法與白描或?qū)憣?shí)相對(duì)，是一種意筆勾勒。

語言之美在于奇。準(zhǔn)確地說，在于平中見奇?？此破降?，實(shí)則奇絕。好的語言，能讓人產(chǎn)生幻覺、幻聽、幻象，讓人忘記時(shí)空，產(chǎn)生一種超時(shí)空的情感想象。譬如《紅樓夢(mèng)》本是現(xiàn)實(shí)主義的杰作，但作者一開頭卻寫荒誕，寫盤古開天辟地，一顆石頭如何崩落下來，寫神話故事。此種寫法，與其說是神話，又不如說是一種超越時(shí)空的想象。讓人一開始就覺得這是夢(mèng)，又不是夢(mèng)。夢(mèng)也是基于現(xiàn)實(shí)。賈平凹《秦腔》也多沿用此種寫法：一疙瘩云就從空中跳下來，像是一條蛇。這種夸張、比喻和通感的手法，在他的小說中比比皆是。他將人的幻覺意識(shí)摻入景中，制造一種奇詭之象，這就是文學(xué)語言的高明之處。