李欽彤

摘要：《唐皇游地府》《李文漫游東湖》兩部電影是只服從導演個人意圖的實驗作品。作品受到電影是矛盾和辯證的美學觀念影響，呈現(xiàn)真實與虛構(gòu)、文學與攝影、個人與社會之間的張力。兩部電影反對古典敘事，以證實而不是分析的方式呈現(xiàn)事件。相對于顯在形式特征，電影意義訴求有些散與鈍，但呈現(xiàn)了資本、人與風景的復雜關(guān)系。在當下多以喚起情感為訴求的中國電影創(chuàng)作格局中，兩部電影旨在引起反思。

關(guān)鍵詞：愉悅 散播 證實 鈍

法國新浪潮電影認為電影是矛盾和辯證的，電影匯集了紀實與虛構(gòu)、視覺與敘事、個人與社會、心理動機與純粹偶然、真實與抽象、蒙太奇與長鏡頭等多種矛盾美學?；诖?，電影會自省，打破古典敘事，減少觀眾認同，增加疏離之感。中國青年電影導演李珞在美學觀念上深受法國新浪潮電影的影響，其《唐皇游地府》《李文漫游東湖》呈現(xiàn)出真實與虛構(gòu)、文學與攝影、個人與社會之間的張力，發(fā)掘人事鼎沸下的個人體驗。

一、疏離的文本

《唐皇游地府》把真實影像與抽象虛幻的東西對比，以記錄的方式呈現(xiàn)超現(xiàn)實的神話傳說。《唐皇游地府》取材于《西游記》的第九、十、十一回，時間是在大鬧天宮之后，西天取經(jīng)之前。公司老板李世民做了一個夢，真實而虛幻。他夢到酒店經(jīng)理龍王和釣魚人袁守誠賭天氣，為了趕走袁守誠，龍王違反天條不下雨，結(jié)果要被斬首。袁守誠讓龍王找李世民幫忙救他一命。李世民試圖通過下棋拖住人曹官魏征，不想魏征下棋打盹，在夢里下了龍王的頭。龍王遷怒于李世民，鬧鬼導致后者一命嗚呼。彌留之際，魏征給李世民一封信，讓他到地府找至交崔珪判官。李世民在去地府的路上等待崔判官，電影選擇了人群絡(luò)繹不絕的公交車站來表現(xiàn)。電影使用了“跳接”，三個全景鏡頭，相同的鏡位、角度，表現(xiàn)李世民初入地府的迷茫。李世民等來了判官，電影選擇武漢光谷步行街夜景作為地府，簡單、直接，卻也有效，健身的老人，匆忙的年輕人，閃爍的廣告牌。崔判官把李世民生死簿上的13年改為33年。李世民借錢給了孤魂野鬼，李珞選擇了東湖旁的爛尾樓來拍攝，畫外音傳來cS玩家的槍聲。然后李世民穿過蘆葦叢生的小路，被一腳踢回了人間。生還的李世民去還了陰間的錢，召開水陸大會超度，并選高僧取經(jīng)。不安分的玄奘通過魏征得到了機會。

因果報應(yīng)、人情世故、機緣偶發(fā)體現(xiàn)在這個故事中。《唐皇游地府》曾在1927年被天一公司翻拍成電影，也曾有20世紀70年代金陵仁的《李世民游地府》，這次李珞再次改編這個故事，但處理方式不可同日而語。在故事的處理上，李珞沒有改動而是照搬了故事，只改動了空間背景，直接把場景設(shè)置在當代中國武漢。人物的名字沒有改變，但身份成了當代都市人。這讓這部作品具有了一種疏離色彩，于是這部電影的觀影樂趣在于創(chuàng)作者如何以影像來呈現(xiàn)神鬼故事，如何幻夢，怎么鬼魅。

電影改編受到布列松影響，就如同《鄉(xiāng)村牧師日記》，“小說就是原始素材，就是既定的現(xiàn)實，絕不為適應(yīng)情境而改動它，絕不為了表達含義的暫時需要而篡改它，相反，應(yīng)該保持其原貌”，由此而凸顯電影和文學的平行關(guān)系。與這種文字處理相對應(yīng)，電影在表演上啟用了非職業(yè)演員，其中李世民的扮演者李文是美術(shù)教師。電影放棄了戲劇化表演，從藝術(shù)中抽離出來，于是拋棄了一切表現(xiàn)性，只剩下呈現(xiàn)在天然去雕飾環(huán)境中的演員的臉。如魏征在家受到李世民征召這場戲，前景的魏征在家休息，背景處家人澆花、拖地，電影用固定/全景長鏡頭表現(xiàn)，家人自由出畫入畫，閑散平淡，與現(xiàn)實日常生活中的午后休息別無二致。就像布列松一樣，“可以在各種能夠互相影響的元素中獲得某種和諧”，《唐皇游地府》各個方面配合得相得益彰。

《李文漫游東湖》在結(jié)構(gòu)安排上借鑒了混合真實和虛構(gòu)的《短角情事》?！抖探乔槭隆芬幻嬉杂涗浄绞秸宫F(xiàn)短岬生活、小漁村的各種自然風光，以及生老病死、生產(chǎn)方式，像意大利新現(xiàn)實主義電影;另一方面探討一對夫妻的婚姻問題，夫妻對白有著劇場色彩，讓作品紀實同時伴有疏離效果?！独钗穆螙|湖》呈現(xiàn)對東湖漁民和市民的采訪，以及湖岸線邊記者的行動。人們對填湖表達了質(zhì)疑和不滿，但又無可奈何，只能隨遇而安。與此相對的則是在權(quán)力和物欲推動下的填埋東湖論證會，冠冕堂皇、唯利是圖。在出現(xiàn)片名之后，則是關(guān)于派出所警察李文的記錄片斷。他不支持大學生關(guān)注東湖填埋的行動，但認同他們的想法。他正在尋找東湖岸邊一個說龍王要出現(xiàn)的人。相對于這些記錄部分，電影加入了具有疏離效果的劇場彩排與超現(xiàn)實片段。湖中的水神說他居住的湖水被人們填滿了，無奈四處游蕩，敲擊著他的音樂，希望龍王再給他一處居所。

紀實和虛構(gòu)、文學與攝影、個人和政治，《唐皇游地府》《李文漫游東湖》試圖尋求二者之間的張力。不僅如此，電影還在動靜、長短與遠近中尋求一種節(jié)奏感?！短苹视蔚馗烽_場戲用5個固定鏡頭表現(xiàn)一個中年男人練習書法。先是用1個特寫和2個近景表現(xiàn)文房四寶，隨后則是1個中景長鏡頭和1個近景長鏡頭表現(xiàn)正在通過書法治療頸椎疼痛的李世民。除了偶爾一兩聲的嘆息，如同默片。并且，開場戲缺少定場鏡頭。繼而場景轉(zhuǎn)換到戶外夜景，電影連續(xù)用兩個均超過1分鐘的運動長鏡頭呈現(xiàn)路上的蜿蜒而行，全景伴隨著優(yōu)美音樂。隨后則是東湖垂柳，兩人于小船小酌，說起捕魚的秘密。這一場景電影用4個固定鏡頭進行呈現(xiàn)，3個中近景，1個遠景。東湖邊垂釣、楊柳、微雨，遠處煙波浩渺，袁守誠與龍王打賭，這個場景電影用11個鏡頭來呈現(xiàn)，全部是固定鏡頭，3個全景，其余皆為近景與特寫。依舊是東湖垂釣，陽光明媚，龍王求袁守誠指條明路。電影用了5個固定鏡頭，前4個均為近景，時長較短，第5個鏡頭則為大遠景，時長較長。電影的節(jié)奏在一定程度上是通過鏡頭的長度和幅度來實現(xiàn)的，《唐皇游地府》營造了一種節(jié)奏美感?！独钗穆螙|湖》始于武漢歡樂谷場景，先是一個全景固定鏡頭，隨后則是開工動土和游樂場尖叫并置的固定/全景長鏡頭。下一場戲是東湖沿岸風景，連續(xù)三個快速運動鏡頭，電影在動靜之間尋求平衡，如同《唐皇游地府》的前兩場戲。

在矛盾和辯證游走之余，兩部作品也會如戈達爾電影那般，展現(xiàn)復雜多義的文本。書面的文字和平面二度空間的照片、報紙等介入，電影不過是有三度空間縱深幻覺的二度空間媒介?！短苹视蔚馗冯娪笆加谧帜坏臍v史介紹，繼而則是二維平面的連環(huán)畫。電影隨后用連環(huán)畫表現(xiàn)李世民去世，以及李世民死而復生的情形?！独钗穆螙|湖》則有武漢東湖地圖和老照片的介入。

二、意義的漫與深

《唐皇游地府》的最后，李世民的扮演者李文剝離“李世民”的身份，回到李文的身份，跳出之前的間離情境，回到現(xiàn)實氛圍，在酒桌上了發(fā)表了高談闊論。電影依舊使用“跳接”剪輯，3個中景鏡頭，由非理性的人講述理性事情。人事鼎沸下是人性的粗鄙本能和虛偽姿態(tài)。這些評論有些跳脫，卻又和之前的影片敘事片段保持潛在的聯(lián)系。

小說和電影在精神上相通，呈現(xiàn)了人情冷暖、世態(tài)炎涼。精神維度的契合使得從小說到電影，不是移植，不是并置，而是“依據(jù)原小說，通過電影形式，構(gòu)造一部次生的作品。這不是一部與小說‘媲美或‘相稱的影片，而是一個新的美學實體，它仿佛是由電影擴充的小說”。

和《短角情事》一樣，《李文漫游東湖》有些散漫?！抖探乔槭隆返臄z影機經(jīng)常離開人，被行走的貓、水中的螃蟹、浸泡的漁網(wǎng)、水中死去的貓，以及廢棄的鋼叉所吸引?！独钗穆螙|湖》也會去關(guān)注湖邊的昆蟲。更重要的是，兩部作品都反對好萊塢式邏輯明晰、訴求確定的古典敘事?！抖探乔槭隆分戮戳嗽缙陔娪?，卻有著高度現(xiàn)代的敘事手法。電影呈現(xiàn)了漁村的生老病死，以及男女的情感問題，但拒絕分析，拒絕給出因果邏輯，影片只負責證實?！独钗穆螙|湖》同樣只呈現(xiàn)事件。李文喜歡收集歷史照片，亦對畫畫有所研究。他嘲笑權(quán)力，卻也給上司認真畫一幅山水畫。他在和女學生辯論中不接受男人有害怕閹割心理的觀點，但辯論中流露出一種被人說破又拒絕承認的樣子。電影最后一場戲，他來到東湖，游到湖中的一根柱子旁邊，頭靠在柱子上，有戚戚之狀。

如蘇珊·桑塔格所言，在布列松看來，電影首先是一種不同的敘事形式。對他來說，電影不是一種造型體驗，而是一種敘事體驗。布列松對“為什么如此”并不感興趣，他只是揭示這個過程，打破戲劇化美學經(jīng)驗，呈現(xiàn)一種簡化而直接的電影經(jīng)驗?！独钗穆螙|湖》嘗試對傳統(tǒng)電影風格進行一次“越獄”，這是一部野心十足的實驗作品，“電影由事件構(gòu)成，沒有嘗試再現(xiàn)一段經(jīng)歷或是證明什么觀點。它緩緩地講述著故事，按著時光流逝的節(jié)奏”。

借用羅蘭-巴特的顯義和鈍義，相對于顯在的影像風格和敘事方法，電影《唐皇游地府》《李文漫游東湖》的意義訴求有些不明顯，有些散與鈍。韓三明拿著印有三峽夔門風景的10元鈔票站在夔門前，印有毛澤東頭像和自然風景的錢幣改變了自然風景，也改變了人的命運，從而揭示了告別革命語境下資本、自然和人之間的互動。《唐皇游地府》《李文漫游東湖》有著表現(xiàn)資本、政治、人與自然關(guān)系的訴求，但與《三峽好人》明確表明立意與旨歸不同，這種訴求不太明晰和直接。

但這種鈍讓影片具有了多種可能性，“大于純粹的垂直、筆直和鋒利：我覺得它徹底打開了意義的場域，也就是無窮無盡”。電影的意義旨歸或許不夠鋒利，卻復雜豐富，這集中體現(xiàn)在如何處理風景上。電影中的風景既包括自然風景，也有人文景觀，既有創(chuàng)作者的主觀理念，亦和文化意義緊密相連，電影把人造自然和工業(yè)環(huán)境也變成了含義深刻、富有表現(xiàn)力的風景。如戈達爾所言，什么時候、為什么開始一個鏡頭，什么時候、為什么結(jié)束一個鏡頭，似乎成為每部電影中最要緊的問題?！独钗穆螙|湖》開場的第一個鏡頭是樹木林立旁的建筑工地，第二個鏡頭則是工地旁剛建成的游樂場，一群年輕人不時發(fā)出尖叫聲。自然、資本和人糾纏在一起，成了人發(fā)掘后的一種面孑L?？陀^存在的、現(xiàn)實的自然界不是風景。電影的任務(wù)是通過攝影機的場面調(diào)度與剪輯把隱蔽在自然景物中的這張面孔找出來，借助這些手段改造客觀存在的自然景觀，突出展示，從而賦予意義。

這種對風景的發(fā)掘貫穿整部電影。李文順便為患病的母親拜佛祈福，穿過東湖旁的樹林和小路，他來到隱蔽的岸邊小廟，焚香禱告。這一路上，幽靜的樹林中傳來畫外音，是一個買房人的電話。自然和資本再次并置。隨后一場戲中，一個人行走在東湖，突然被一輛面包車帶走，電影用大遠景表現(xiàn)，看不到具體的人，但配樂給了提示。超現(xiàn)實與現(xiàn)實、資本和自然融合在一起，體現(xiàn)出創(chuàng)作者對當下鼎沸人事的反思。歷史照片的死亡和被撿起的昆蟲形成呼應(yīng)，李文表現(xiàn)出的語言和他湖中的行動形成斷裂，《李文漫游東湖》在事件的呈現(xiàn)和風景的發(fā)掘中展示它的意義訴求，有些散漫，卻又開闊延綿，“在它自己的時間延綿中散播和轉(zhuǎn)移，它只能建立一種與鏡頭、段落和語義群不同的另一個分鏡頭劇本，一個嶄新的、反邏輯的，但卻‘真實的分鏡頭劇本”。

三、結(jié)語

《唐皇游地府》《李文漫游東湖》兩部電影完全自由的風格給人一種印象，呈現(xiàn)在我們眼前的是兩部只服從作者的夢想和欲望，而非其他外在義務(wù)的作品，因為結(jié)果符合導演的意圖。

無獨有偶，《大佛普拉斯》同樣是制造疏離的藝術(shù)。電影開場便是創(chuàng)作者敘事評論的介入，“我們邀請業(yè)界最難相處的葉女士”，提醒導演的存在，打破敘事連續(xù)性與幻覺，“我會隔三岔五，出來講幾句話，宣傳一下個人理念，順便解釋劇情”。隨后在兩次凱文引誘女學生與肚財被暴力控制時，評論的聲音再次出現(xiàn)。除了敘事評論，電影還安排了肚財面對攝影機講話。整體黑白色彩中偶一為之的粉色，提醒觀眾電影媒介的存在。在打破古典敘事之外，電影還呈現(xiàn)復雜多義的文本。電影有二維的雜志、報紙、照片，這是在提醒觀眾電影是有著縱深幻覺的二度空間媒介。并且，這種二維平面和肚財下層生活的二維、扁平形成呼應(yīng)，沒有溫飽，只能看美女雜志圖片，被資本迫害。生前如此，死后只有一張照片。電影呈現(xiàn)下層的苦難和上層的墮落，在形式上采用了疏離的方法。

“有些藝術(shù)直接以喚起情感為目的;有些藝術(shù)則通過理智的途徑而訴諸情感。有使人感動的藝術(shù)，制造移情的藝術(shù)。有不動聲色的藝術(shù)，引起反思的藝術(shù)?！狈此嫉乃囆g(shù)作品會以突出的形式呈現(xiàn)出來，這種形式試圖喚起情感，同時又節(jié)制情感，延宕觀眾的情感。它會提供一種不依賴內(nèi)容的感官愉悅，同時引導觀眾使用理智?！短苹视蔚馗贰独钗穆螙|湖》與《大佛普拉斯》皆是反思的藝術(shù)，它們通過對形式保持警覺而疏離和延宕情感，最終使情感變得更為強烈。當下中國電影創(chuàng)作大多是以喚起情感、制造移情的藝術(shù)，甚至過度煽情，典型如《我不是藥神》，以倫理情節(jié)劇在兩極情感之間游走，故事指涉現(xiàn)實，但終究走向虛假的現(xiàn)實主義，實現(xiàn)了美學脫身，因為“現(xiàn)實主義主要不在于對題材的選擇，而是自覺的意識”。

期待現(xiàn)實和未來的中國電影依然有類似《唐皇游地府》《李文漫游東湖》的作品出現(xiàn)，從而讓中國電影創(chuàng)作格局更為豐富和多元。

參考文獻：

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