【摘要】圖像中窺探歷史，文本里照進(jìn)現(xiàn)實(shí)?！稘h畫舞蹈實(shí)踐演出》嘗試在以身體再現(xiàn)歷史的同時(shí)，以其內(nèi)在對(duì)史料信息的解讀引人深思。它借助圖像學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)等相關(guān)研究方法，通過(guò)前圖像研究、圖像研究、后圖像研究的途徑，遵循復(fù)現(xiàn)操作理念以激活漢畫像石的樂(lè)舞圖像。舞者和觀眾參與演出，審美關(guān)系在交互中建立，審美意識(shí)在審美主體、客體在實(shí)踐中相互作用下產(chǎn)生。筆者有感于《漢畫舞蹈實(shí)踐演出》，所思于現(xiàn)今中國(guó)古典舞蹈審美錯(cuò)位現(xiàn)象，“魂兮歸來(lái)”一詞用來(lái)充分肯定古代樂(lè)舞“復(fù)現(xiàn)重建”實(shí)踐操作價(jià)值，在“面向傳統(tǒng)”的語(yǔ)境下指引審美意識(shí)的傾向，以此文梳理、闡釋。

【關(guān)鍵詞】審美意識(shí)；圖像樂(lè)舞；復(fù)現(xiàn)實(shí)踐

【中圖分類號(hào)】J712 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“回歸” 一詞僅是表達(dá)一種試圖接近歷史的審美趨勢(shì)，一股文化尋祖、歷史尋根的意識(shí)流走向，相比現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的反向運(yùn)動(dòng)的一種時(shí)態(tài)進(jìn)程?！稘h畫舞蹈實(shí)踐演出》作為以樂(lè)舞圖像為原本的漢代舞蹈重建復(fù)現(xiàn)的實(shí)踐活動(dòng)，是審美關(guān)系的物質(zhì)基礎(chǔ)，審美主體人在參與欣賞的過(guò)程中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)物質(zhì)基礎(chǔ)能動(dòng)的加工創(chuàng)造，同時(shí)也伴隨著審美意識(shí)的自覺(jué)產(chǎn)生。關(guān)于“回歸”一詞的使用，筆者再三斟酌，古代舞蹈完完全全“復(fù)古復(fù)原”，在現(xiàn)今條件下難以完成，“回歸”一詞沒(méi)有停留，也沒(méi)有明確的時(shí)空位置的界定，僅意圖表達(dá)在這標(biāo)新立異，以創(chuàng)新創(chuàng)造為主的社會(huì)氛圍中，一股與眾不同的思想潮流。在圖像樂(lè)舞的復(fù)現(xiàn)重建討會(huì)中，劉建導(dǎo)師指出復(fù)現(xiàn)圖像樂(lè)舞應(yīng)包含前圖像研究、圖像研究、后圖像研究的三個(gè)步驟，以實(shí)現(xiàn)二維到四維圖像樂(lè)舞的動(dòng)態(tài)復(fù)活。三個(gè)階段在本文中借以起、承、轉(zhuǎn)、合四個(gè)階段進(jìn)行闡述分析，并注以新的內(nèi)涵。

一、起

“起”，開(kāi)始之意，對(duì)應(yīng)圖像研究的前圖像研究，此為一。前圖像研究主要是針對(duì)圖像樂(lè)舞的相關(guān)概念、歷史文化語(yǔ)境與藝術(shù)性等方面的研究。[1]這個(gè)方面涉及諸多史料、文獻(xiàn)的研讀，是樂(lè)舞圖像復(fù)原的重要的理論依托，是漢代舞蹈“怎么跳”的第一規(guī)則。前圖像研究就是舞蹈獨(dú)特形式的有力支撐。首先是漢代人沿襲周代喪葬形制發(fā)展至“厚葬之風(fēng)”，見(jiàn)《莊子·天下》所載：“天子棺槨七重，諸侯五重，……士再重?！睗h代大規(guī)模的漢畫像石的出現(xiàn)有了合理的解釋，其次是漢代人獨(dú)特的生死觀及其宇宙觀，即天上、西王母昆侖仙境、人間、地下四個(gè)世界?！疤靾A地方”的宇宙觀，“羽化升仙”的神仙思想，不僅出現(xiàn)在史料文獻(xiàn)中，在漢畫像石以至樂(lè)舞形式上皆可見(jiàn)蹤跡，此不失受漢代“外儒內(nèi)道”主流思想的影響?！稘h畫舞蹈實(shí)踐演出》中《逶迤丹庭》以遵漢代星象說(shuō)“北斗主死，南斗主生”，漢人將對(duì)宇宙的探索移至地面，見(jiàn)舞蹈作品中南斗據(jù)六星（四盤二鼓）排列；片段《羽人》參照《山海經(jīng)》之中；復(fù)現(xiàn)建鼓舞的片段《建木之下》名可考于《山海經(jīng)·海內(nèi)經(jīng)》所載，其表演形式再現(xiàn)《呂氏春秋·有始》的記載。此皆是前圖像研究的理論成果。

二、承

《漢典》中“承”有承接，繼續(xù)，接連的解釋。承接前圖像史料信息，應(yīng)用于樂(lè)舞復(fù)現(xiàn)的圖像研究，即從歷史鏡像中窺探圖像樂(lè)舞的語(yǔ)言、敘事與神話構(gòu)成。[2]圖像學(xué)創(chuàng)立者瓦爾堡認(rèn)為，“圖像學(xué)不是為了解決繪畫之謎本身”，而是一種“人類表現(xiàn)的歷史心理學(xué)”。劉建導(dǎo)師指出，“舞蹈動(dòng)作的語(yǔ)言性是第一道門檻，動(dòng)作跳什么要說(shuō)清楚”。人的每一表情、符號(hào)、姿勢(shì)、動(dòng)作都是一種符號(hào)，具有一定的意義。[3]以《建木之下》為例，畫面中舞者雙膝跪地，雙手捧鼓錘仰頭看天的動(dòng)作姿勢(shì)，從雙臂齊舉、雙膝跪地的手、足，從坦誠(chéng)直立的上身軀干，從上仰傾畏的頭部位置，舞者用身體的四個(gè)信號(hào)說(shuō)明“敬天”的動(dòng)作信息，一方面在樂(lè)舞圖像靜態(tài)語(yǔ)料中窺得，同時(shí)也在動(dòng)態(tài)語(yǔ)料的補(bǔ)充定位修正。身體語(yǔ)言信息表達(dá)清楚了，從而也進(jìn)入了另一個(gè)層面—?jiǎng)幼鞯臄⑹滦??！稘h畫舞蹈實(shí)踐演出》五部小作品依照天地、人倫、世俗生活、信仰生活、生命追求的順序進(jìn)入敘事環(huán)節(jié)。先天地后人倫《建木之下》位第一，《手袖威儀》次之 ，宏大敘事轉(zhuǎn)向私人敘事，世俗層面的《弄?jiǎng)Α放庞诘谌?，《羽人》展現(xiàn)信仰生活與世俗生活同，故列第四。《逶迤丹庭》為精神上的追求與寄托，以盤古為象，表達(dá)了漢代人對(duì)生命意識(shí)的超越感。

三、轉(zhuǎn)

朱載育《舞學(xué)十議》中“轉(zhuǎn)之一字眾妙之門”給以“轉(zhuǎn)”詳盡解釋。不同于轉(zhuǎn)改變方向、位置、形勢(shì)、情況的原本內(nèi)涵，復(fù)現(xiàn)操作的程序里“轉(zhuǎn)”始終不能脫離本質(zhì)，有發(fā)展之意。圖像到動(dòng)作，平面與立體，二維向四維，靜態(tài)到動(dòng)態(tài)，文本記錄的動(dòng)勢(shì)與圖像集合建立聯(lián)系，也依托編導(dǎo)家的實(shí)際操作。動(dòng)作與動(dòng)作之間如何建立聯(lián)系，“形”與“神”如何顯露于現(xiàn)代人的身體之中，動(dòng)作態(tài)勢(shì)的把握都是現(xiàn)代身體應(yīng)該注意的地方。尋求動(dòng)作不刻意地轉(zhuǎn)化另一動(dòng)作，抽掉肌肉的強(qiáng)加記憶，不是純粹地讓造型定格，而是讓動(dòng)作在舞的過(guò)程中意猶未盡，形于外的同時(shí)展現(xiàn)漢代主流意識(shí)。轉(zhuǎn)的過(guò)程是向前邁進(jìn)的一大步，人（編導(dǎo)家）在這一流程中發(fā)揮很大的主觀能動(dòng)性，圖像中舞人的身體在向我們傳遞信息，身體語(yǔ)言的剖解，動(dòng)作根源的尋找，身體母語(yǔ)的定位尤為重要，動(dòng)作的連接變化在歷史的文本中受到節(jié)制、有了限定，但卻多了想象的空間，動(dòng)作連接的邏輯應(yīng)與情感敘事、故事敘事、意識(shí)流敘事相符，所以，觀眾才能在舞蹈形象中讀懂信息，激起或者可以說(shuō)成喚起這種熟悉又陌生的舞蹈形象。

四、合

“合”一詞，不對(duì)應(yīng)結(jié)束全文，而表聚集，最后操作的多種運(yùn)用的體現(xiàn)。即最終的樂(lè)舞文本多模態(tài)話語(yǔ)媒介系統(tǒng)呈現(xiàn)。[2]動(dòng)態(tài)的圖像樂(lè)舞的文本分析僅靠一種感官進(jìn)行交際是不足夠的，需采用圖像、聲音、語(yǔ)言、動(dòng)作、表情等多種手段進(jìn)行交際的話語(yǔ)，從而系統(tǒng)（合）的表達(dá)。從二維圖像到三維的身體動(dòng)作，直至四維的動(dòng)態(tài)圖像舞蹈的表達(dá)。身體、姿勢(shì)與動(dòng)作、色彩、服飾與道具、場(chǎng)圖隊(duì)形等多種模態(tài)運(yùn)用不同言說(shuō)的方式，協(xié)同作用于作品中，使其更具可靠性。例如，作品《手袖威儀》據(jù)《韓非子五蠹》記載中“長(zhǎng)袖善舞”為基礎(chǔ)，上延周代禮樂(lè)的存在場(chǎng)域， 遵循“大禮必簡(jiǎn)”的漢代宮廷禮儀，舞蹈調(diào)度符合古人對(duì)宇宙“天圓地方”的認(rèn)知，舞蹈服飾道具以漢代舞服曲裾深衣，長(zhǎng)筒袖的樣式復(fù)原，坐舞立舞舞蹈姿態(tài)以漢畫圖像為參照，動(dòng)態(tài)連接復(fù)現(xiàn)，從而表現(xiàn)漢代儒學(xué)為基“禮正樂(lè)清“的氛圍。動(dòng)態(tài)的圖像樂(lè)舞依托于前圖像的相關(guān)理論，為樂(lè)舞復(fù)現(xiàn)實(shí)踐提供了一個(gè)具有邏輯性的框架，樂(lè)舞圖像的研究分析解讀，為框架補(bǔ)全了內(nèi)容，后圖像研究則是在將框架與內(nèi)容發(fā)展進(jìn)而系統(tǒng)地呈現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到一個(gè)合的目的。

中國(guó)古代樂(lè)舞的“復(fù)現(xiàn)”與“重建”工作，伴隨二十世紀(jì)五十年代舞蹈事業(yè)的發(fā)展而誕生。舞蹈工作者在主流指導(dǎo)思想下，在中國(guó)文化自信力建立的深思中不斷前行?！稘h畫舞蹈實(shí)踐演出》攜帶了向中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)致敬的內(nèi)在含義，同時(shí)也對(duì)中國(guó)古典舞/古代舞歸位提供可能，更為重要的是它引導(dǎo)新一代審美主體從偏離的（趨西化）的審美意識(shí)中走出來(lái)，回歸于中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈審美文化之中，把握古代舞蹈藝術(shù)的“命脈”。以什么為美、以什么為丑是審美意識(shí)的一種體現(xiàn)，說(shuō)到底也是在審美原則約束下所建立的審美觀。筆者此部分所講的審美觀念并不是狹義上漢代這個(gè)時(shí)代的審美原則，而是廣義上相比現(xiàn)代趨西方化所相對(duì)的中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈藝術(shù)的審美原則。古代樂(lè)舞復(fù)原實(shí)踐是否符合現(xiàn)代人審美原則的命題從開(kāi)始就受到了誤導(dǎo)，這與中國(guó)古典舞蹈審美錯(cuò)位的現(xiàn)象似乎有所聯(lián)系。

北京舞蹈學(xué)院呂藝生教授在《直面中國(guó)古典舞危機(jī)—寫于北京舞蹈學(xué)院建校60年》的文章中直指中國(guó)古典舞將審美標(biāo)準(zhǔn)建立在別的舞種上而導(dǎo)致中國(guó)“古典舞”與世界“古典舞”存在錯(cuò)位現(xiàn)象，直指古典舞學(xué)科缺少對(duì)古典美學(xué)的深入研究，從而缺乏指導(dǎo)實(shí)踐的理論根基。同劉建導(dǎo)師所講，中國(guó)一些優(yōu)秀的古典舞蹈作品在世界古典舞的舞臺(tái)上是沒(méi)有立足之地的，已造成失語(yǔ)尷尬的現(xiàn)象。新中國(guó)成立以后，蘇聯(lián)的芭蕾舞以及訓(xùn)練體系給予中國(guó)古典舞學(xué)科建立較多的參照，以芭蕾“開(kāi)、繃、直、立”為核心的審美原則影響了中國(guó)古典舞審美，也影響了現(xiàn)代舞蹈作品的創(chuàng)作。那么，古典舞/古代舞的到底應(yīng)以何為美呢？

海德格爾說(shuō)過(guò)，“危機(jī)出現(xiàn)在哪里，拯救就出現(xiàn)在哪里”。劉建導(dǎo)師于《漢畫舞蹈的重建及其價(jià)值》中所言：“中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化都想反傳統(tǒng)，但是我們沒(méi)有東西可以反，其實(shí)就是西方化，同孫穎先生所語(yǔ)，我們不能抱著金飯碗要飯吃。”審美主體雖然是有階級(jí)、地域等差異，但是審美主體——人都是從古走向現(xiàn)代，傳統(tǒng)那些具有價(jià)值的東西是我們祖宗留下的根基，傳統(tǒng)的美學(xué)思想是透過(guò)歷史的變遷逐漸有所發(fā)展，現(xiàn)代審美原則依舊可見(jiàn)傳統(tǒng)的蹤跡，我們一味地趨西、趨芭蕾，拿來(lái)主義以其它的充當(dāng)我們的審美原則，可若尋蹤跡我們便無(wú)從下手。歷史學(xué)家洛夫喬伊曾特別強(qiáng)調(diào)：“意識(shí)到前人存在的宗旨和意義不能完全融入他們后代存在的宗旨和意義，做到這一點(diǎn)對(duì)于一個(gè)理性動(dòng)物來(lái)說(shuō)不但是可能，而且是有益的……[6]?！稘h畫舞蹈實(shí)踐演出》就是嘗試“復(fù)古”的實(shí)踐行動(dòng)，是著力推進(jìn)古典舞回歸本位的大膽嘗試，同時(shí)也必定要有敢于“守寡”的勇氣。

魂兮歸來(lái)，喚起新一代年輕人對(duì)中華傳統(tǒng)文化的自覺(jué)追溯，自覺(jué)創(chuàng)造，使中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈作品在世界舞臺(tái)上立足，使中國(guó)古代樂(lè)舞名副其實(shí)！

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作者簡(jiǎn)介：李雪（1994—），漢族，山東臨沂人，江蘇師范大學(xué)，碩士研究生，研究方向：舞蹈教學(xué)研究。