摘 要：作為現(xiàn)象學(xué)與電影聯(lián)姻的產(chǎn)物，“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一概念不僅表征著豐富的歷史文化語(yǔ)義，也是解開(kāi)安德烈·巴贊電影現(xiàn)實(shí)觀之內(nèi)核的密匙。在“何為電影的現(xiàn)實(shí)主義”這一根本性問(wèn)題上，巴贊始終抱有一種比較開(kāi)放和辯證的立場(chǎng)，只要能遵從“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”的兩重內(nèi)涵，即面向事物本身以及本質(zhì)真實(shí)，都是巴贊心目中理想的現(xiàn)實(shí)主義。而在達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義所使用的手段及方式，再現(xiàn)與表現(xiàn)的配比關(guān)系，物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)的配比關(guān)系等問(wèn)題上，巴贊則幾乎完全沒(méi)有限制性的要求。這種在巴贊著作中處處可見(jiàn)的開(kāi)放性雖然有時(shí)給人一種隨意甚至自相矛盾之感，但實(shí)際上恰恰反映出巴贊理論的悖反性張力。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義;安德烈·巴贊;電影現(xiàn)實(shí)觀

中圖分類號(hào)：J902 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673-8268（2019）03-0110-08

作為對(duì)20世紀(jì)人類文化產(chǎn)生重大影響的兩大事物現(xiàn)象學(xué)與電影在19、20世紀(jì)之交幾乎同時(shí)誕生[1]，但它們的相遇要遲至近半個(gè)世紀(jì)之后。在世界電影史上，現(xiàn)象學(xué)與電影的聯(lián)姻，是以“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”（phenomenological realism）這一概念的出現(xiàn)為顯著標(biāo)志的。20世紀(jì)50年代，在現(xiàn)象學(xué)成為主導(dǎo)性哲學(xué)思潮的法國(guó)，安德烈·巴贊、阿梅代·艾佛爾等電影理論家兼影評(píng)家在對(duì)具有全新美學(xué)特征的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影作品的內(nèi)涵分析與風(fēng)格描述中，明確提出了“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一概念，從而使之在世界范圍內(nèi)為人所知。之后，隨著巴贊理論的廣泛傳播，作為其內(nèi)核的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”也成為一種穩(wěn)定的電影風(fēng)格，在潛移默化中影響著后世電影創(chuàng)作的面貌。

2018年是安德烈·巴贊（1918-1958）誕辰100周年及逝世60周年。迄今為止，國(guó)內(nèi)外學(xué)界在巴贊電影理論研究方面已有頗多成果，但是對(duì)于其理論的核心概念——現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義——的集中探討卻并不多見(jiàn)。巴贊僅在著作《電影是什么？》中以肯定性的口吻使用“現(xiàn)象學(xué)”一詞就多達(dá)五次，足見(jiàn)現(xiàn)象學(xué)對(duì)其電影理論的影響程度。本文將從歷史發(fā)生學(xué)的角度全面考察巴贊“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”電影觀的形成過(guò)程，包括二戰(zhàn)后法國(guó)的現(xiàn)象學(xué)氛圍、現(xiàn)象學(xué)與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的相遇、后期新現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)向以及巴贊理論的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵等四個(gè)方面，以期對(duì)巴贊電影理論的思想內(nèi)核進(jìn)行再闡釋。

一、緣起：二戰(zhàn)后法國(guó)的現(xiàn)象學(xué)氛圍

現(xiàn)象學(xué)與電影的聯(lián)姻為何遲至二戰(zhàn)后才產(chǎn)生？一方面是因?yàn)槎?zhàn)后新的電影流派、電影現(xiàn)象的出現(xiàn)對(duì)理論界提出了新的時(shí)代課題，亟需以巴贊為首的批評(píng)家們用一套新的美學(xué)范式對(duì)之進(jìn)行有效的價(jià)值評(píng)判;另一方面，巴贊等人的相關(guān)理論準(zhǔn)備工作在二戰(zhàn)后法國(guó)現(xiàn)象學(xué)的濃厚氛圍中方才得以完成。本部分主要論述此種氛圍對(duì)巴贊等人的影響。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)在20世紀(jì)初由胡塞爾創(chuàng)立于德國(guó)，隨即被引進(jìn)法國(guó)，但當(dāng)時(shí)法國(guó)的主導(dǎo)哲學(xué)仍然是布倫茨威格的新觀念論和柏格森的生命哲學(xué)。20世紀(jì)30年代，在薩特、梅洛-龐蒂等著名知識(shí)分子的積極倡導(dǎo)下，現(xiàn)象學(xué)迅速發(fā)展，到了40年代中期，二人影響深遠(yuǎn)的巨著《存在與虛無(wú)——關(guān)于一門(mén)現(xiàn)象學(xué)的本體論的論述》和《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》的出版共同將法國(guó)現(xiàn)象學(xué)推向高潮并最終占據(jù)思想界的主導(dǎo)地位，產(chǎn)生了重大的社會(huì)影響，“沒(méi)有一門(mén)哲學(xué)能像現(xiàn)象學(xué)那樣強(qiáng)烈地作用于四五十年代的法國(guó)思維”[2]。此后，一大批重要的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)著作的出版使得德國(guó)現(xiàn)象學(xué)的火炬在歐洲大陸得到了接續(xù)，使得“法國(guó)——尤其是巴黎——成了新興的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心”[3]。此外，與德國(guó)現(xiàn)象學(xué)的學(xué)究氣不同，和存在主義密不可分的法國(guó)現(xiàn)象學(xué)，從一開(kāi)始就與文學(xué)、藝術(shù)保持著緊密聯(lián)系，秉承著更多的存在論立場(chǎng)，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)也因此常被稱為“現(xiàn)象學(xué)存在主義”或“存在主義的現(xiàn)象學(xué)”。例如，薩特、馬塞爾等人既是哲學(xué)家又是小說(shuō)家、劇作家，梅洛-龐蒂也曾說(shuō)過(guò)，“文學(xué)的任務(wù)與哲學(xué)的任務(wù)再也不能分開(kāi)了”[4]612，美國(guó)現(xiàn)象學(xué)家施皮格伯格甚至認(rèn)為，“為了理解法國(guó)存在主義思想的充分意義，人們必須既注意它的哲學(xué)作品，也注意它的文學(xué)作品”[4]614。因此，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)比德國(guó)現(xiàn)象學(xué)更強(qiáng)有力地介入到文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中，它的巨大影響也廣泛滲透到法國(guó)人文科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的各個(gè)角落，這就構(gòu)成了巴贊等電影研究者們的現(xiàn)象學(xué)語(yǔ)境[5]。

在這種強(qiáng)烈的時(shí)代氛圍之中，巴贊等人逐漸接受并掌握了現(xiàn)象學(xué)的精神。值得一提的是，巴贊并未直接學(xué)習(xí)現(xiàn)象學(xué)的宗師德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾本人的著作。巴贊對(duì)現(xiàn)象學(xué)的接受主要是通過(guò)法國(guó)現(xiàn)象學(xué)來(lái)完成的，具體而言其來(lái)源思想家主要有三位：薩特、梅洛-龐蒂與柏格森。

薩特是巴贊現(xiàn)象學(xué)思想的重要來(lái)源。1933至1934年，青年薩特專程留學(xué)德國(guó)柏林，師從仰慕已久的胡塞爾，進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，后來(lái)他陸續(xù)出版了一系列現(xiàn)象學(xué)論著，從1936年的《影像論》到1939年的《情緒理論初探》《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)基本概念：意向性》再到1940年的《想象心理學(xué)》，薩特均嚴(yán)格運(yùn)用胡塞爾的“意向性”概念，對(duì)“想象”“情感”這些意識(shí)行為進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)的研究。而1943年的巨著《存在與虛無(wú)——關(guān)于一門(mén)現(xiàn)象學(xué)的本體論的論述》，更是直接以“現(xiàn)象學(xué)的本體論”為副標(biāo)題，顯示出薩特公開(kāi)擎起了現(xiàn)象學(xué)的旗幟。這些論著尤其是《想象心理學(xué)》對(duì)巴贊產(chǎn)生了重大影響，達(dá)德利·安德魯就曾指出，“對(duì)巴贊的藝術(shù)觀點(diǎn)產(chǎn)生重大影響的著作是薩特完成于1940年的《想象心理學(xué)》，巴贊非常強(qiáng)調(diào)此書(shū)的重要性，剛剛出版就買(mǎi)了一本潛心研讀?？梢哉f(shuō)，本書(shū)為巴贊營(yíng)造的電影理論大廈投放了最后一塊基石”[6]50。不難發(fā)現(xiàn)，巴贊的很多觀點(diǎn)直接受到薩特著作的啟發(fā)，例如“新現(xiàn)實(shí)主義是一種人道主義”出自薩特的“存在主義是一種人道主義”，“電影的存在先于本質(zhì)”源于薩特的口號(hào)“存在先于本質(zhì)”，而“攝影影像本體論”與薩特的“現(xiàn)象學(xué)的本體論”也有著不可忽略的重要關(guān)聯(lián)。總體而言，薩特的相關(guān)著作影響了巴贊電影理論在認(rèn)識(shí)論上的現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)及其影像本體論的建構(gòu)方式。

梅洛-龐蒂早在1929年就于巴黎參加了胡塞爾舉辦的《先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》的四次講座，并在胡塞爾去世后對(duì)其遺稿進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的鉆研。梅洛-龐蒂先后出版《知覺(jué)本性的研究計(jì)劃》《知覺(jué)的本性》《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》等論著，用現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)知覺(jué)與身體等問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)研究。梅洛-龐蒂被稱為“曖昧的哲學(xué)家”，因?yàn)樗磳?duì)非彼即此的二元對(duì)立，主張?jiān)谏眢w與心靈、感性與理性之間保持一種“居間性”，“也可以說(shuō)‘兩者之間的東西是梅洛-龐蒂的關(guān)心所在。換句話說(shuō)，知覺(jué)的主體既不是精神的，也不是物質(zhì)的，這個(gè)主體同時(shí)是思維著的主體，又是肉體的我……所以，人既是自由的，又是決定的，既主動(dòng)又被動(dòng)。人是身體和思維不可分割的存在，使得世界與人生都成為曖昧、模棱兩可的。所以也有人稱梅洛-龐蒂為‘曖昧的哲學(xué)家”[7]。例如，在1945年的《電影與新心理學(xué)》一書(shū)中，梅洛-龐蒂就提出電影是一種能將物質(zhì)與精神完美融合的“居間性”的藝術(shù)形式：“電影特別適合于展示心靈與身體、心靈與世界的統(tǒng)一，以及一方對(duì)另一方的表述……”[8]這種與傳統(tǒng)二元對(duì)立思維截然相反的存在現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)，具有很強(qiáng)的辯證性。總體而言，巴贊所受的梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的影響，主要在于一種“居間性”和“辯證性”的哲學(xué)立場(chǎng)，巴贊理論中出現(xiàn)的一些看似自相矛盾的觀點(diǎn)，其實(shí)恰恰是辯證性的表現(xiàn)?！斑@些硬說(shuō)巴贊理論自相矛盾的專業(yè)研究家根本沒(méi)有認(rèn)識(shí)到巴贊的思想的辯證本質(zhì)……不懂得巴贊多么善于把握互相對(duì)立的觀念的微妙狀態(tài)?！盵9]

柏格森作為法國(guó)直覺(jué)主義的代表人物，并非嚴(yán)格意義上的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家，但柏格森哲學(xué)以一種特殊的方式實(shí)現(xiàn)了與法國(guó)現(xiàn)象學(xué)的理論共振。在基本哲學(xué)觀念上，柏格森哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)都共同反對(duì)西方傳統(tǒng)形而上學(xué)及科學(xué)主義機(jī)械論，認(rèn)為理性中心主義只會(huì)將世界切成碎片，主張回到原初的、不可分割的完整世界，堅(jiān)持將現(xiàn)實(shí)本身而非概念當(dāng)作生命的出發(fā)點(diǎn)。在方法論上，柏格森用來(lái)打破二元對(duì)立、融通精神與物質(zhì)之鴻溝的概念叫作“直覺(jué)”，而胡塞爾的相應(yīng)概念叫作“直觀”，二者具有顯而易見(jiàn)的相似性。因此，“從柏格森到現(xiàn)象學(xué)僅一步之遙：柏格森的公式‘表達(dá)無(wú)須表達(dá)，對(duì)應(yīng)于梅洛-龐蒂的哲學(xué)定義‘思考無(wú)須思考”[6]14。總體而言，巴贊正是通過(guò)柏格森的影響，以另一種方式接受了現(xiàn)象學(xué)精神的洗禮——尤其是一種堅(jiān)持從“總體現(xiàn)實(shí)”而非理念出發(fā)來(lái)看待世界的現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)，“法國(guó)的現(xiàn)象學(xué)，在巴贊用來(lái)擺脫圣克魯課堂腐朽空氣的非常氛圍中發(fā)展著。實(shí)際上，巴贊接過(guò)了柏格森的現(xiàn)象學(xué)火炬。因此，他的整個(gè)生命都被這束火炬的光芒照耀”[6]14。

二、誕生：現(xiàn)象學(xué)與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的相遇

在巴贊等人的現(xiàn)象學(xué)理論準(zhǔn)備工作完成后，其相應(yīng)電影理論的誕生便只欠東風(fēng)了。隨著意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的橫空出世，現(xiàn)象學(xué)實(shí)現(xiàn)了與這一電影運(yùn)動(dòng)的“歷史性相遇”，“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一概念最終應(yīng)運(yùn)而生。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義是二戰(zhàn)后在意大利發(fā)生的一場(chǎng)具有世界性影響的電影運(yùn)動(dòng)，通過(guò)運(yùn)用人道主義的價(jià)值觀和完全新聞報(bào)道化、紀(jì)錄片化、實(shí)景化、非職業(yè)演員化的拍攝方式對(duì)戰(zhàn)后底層社會(huì)生活進(jìn)行寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)，取得了很高的藝術(shù)成就，誕生了《羅馬，不設(shè)防的城市》《游擊隊(duì)》《擦鞋童》《大地在波動(dòng)》《德意志零年》《偷自行車(chē)的人》《風(fēng)燭淚》等一大批電影精品。但是當(dāng)時(shí)，在面對(duì)這一全新電影流派時(shí)，人們尚未找到合適的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，因而褒貶不一、莫衷一是，甚至有人對(duì)其進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)亟需新的電影美學(xué)觀念的出現(xiàn)。

1946年，在巴黎觀看完《羅馬，不設(shè)防的城市》《游擊隊(duì)》等最初的新現(xiàn)實(shí)主義影片后，被深深打動(dòng)的巴贊、艾佛爾等人隨后展開(kāi)了一系列深入的理論思考，包括：（1）新現(xiàn)實(shí)主義是否在本質(zhì)上不同于以往的現(xiàn)實(shí)主義流派——“‘新寫(xiě)實(shí)主義是否重劃了已既定、完整的世界？或者，已開(kāi)啟了自己的新天地？換言之，在我們討論‘新寫(xiě)實(shí)主義之際，究竟該將重點(diǎn)擺在‘寫(xiě)實(shí)主義（realism）抑或是‘新（neo-）的意義上”“我們必須闡明的是這場(chǎng)美學(xué)沖突當(dāng)今具有的獨(dú)特形式，以及使意大利新現(xiàn)實(shí)主義在1947年贏得勝利的新原則”[10]264;（2）新現(xiàn)實(shí)主義這一稱呼是否準(zhǔn)確——“‘寫(xiě)實(shí)主義（realism）這個(gè)字，是屬于必須附加決定關(guān)聯(lián)詞的字匯之一?！拢╪eo-）這個(gè)關(guān)聯(lián)詞，被用來(lái)描述戰(zhàn)后意大利寫(xiě)實(shí)電影，是否恰當(dāng)”;（3）如何尋找新的名稱來(lái)代替新現(xiàn)實(shí)主義——“然而，這個(gè)替換新寫(xiě)實(shí)主義的新字，到底該從美學(xué)史的單一運(yùn)動(dòng)之中回溯搜尋，或是挖空心思另創(chuàng)新詞？”由于臺(tái)灣地區(qū)與大陸間翻譯術(shù)語(yǔ)的區(qū)別，此處的“寫(xiě)實(shí)主義”（realism）即本文所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)主義”。同理，下文的“現(xiàn)象學(xué)寫(xiě)實(shí)主義”（phenomenological realism）即“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”。

在對(duì)羅西里尼、德·西卡、維斯康蒂等人影片的持續(xù)性深入思考中，巴贊敏銳地發(fā)現(xiàn)了這種新電影的獨(dú)特性：放棄戲劇性、因果邏輯性的劇情結(jié)構(gòu)與對(duì)人物的心理式表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而關(guān)注對(duì)完整現(xiàn)實(shí)本身的再現(xiàn)，減少先入為主的理念的干預(yù)，盡可能保持現(xiàn)實(shí)本身的模糊性、偶然性與多義性。巴贊進(jìn)而認(rèn)為，“新現(xiàn)實(shí)主義的基本含義首先就在于不僅與傳統(tǒng)的戲劇性體系相對(duì)立，而且借助對(duì)一定的現(xiàn)實(shí)整體性的肯定而既與文學(xué)中的又與電影中的現(xiàn)實(shí)主義的習(xí)見(jiàn)特點(diǎn)相對(duì)立”，“新現(xiàn)實(shí)主義是徹底的反戲劇化的”[10]357-358。在談到羅西里尼時(shí)他說(shuō)道：“在他的作品中沒(méi)有任何文學(xué)的或詩(shī)的因素，甚至可以說(shuō)，沒(méi)有任何令人賞心悅目的‘美：他只是把事實(shí)安排為場(chǎng)景?！盵10]363羅西里尼本人也認(rèn)為：“我試圖盡可能少地干涉影像，我的干涉只是發(fā)現(xiàn)觀點(diǎn)并說(shuō)出本質(zhì)的東西……我的目的絕對(duì)不是傳導(dǎo)信息或者勸說(shuō)什么，而是給所有人提供一種觀察?！盵6]86可見(jiàn)，新現(xiàn)實(shí)主義電影的這些特征，都恰好與巴贊等人已接受的現(xiàn)象學(xué)精神高度契合，按照美國(guó)電影理論家達(dá)德利·安德魯?shù)恼f(shuō)法，“新現(xiàn)實(shí)主義完美地適合于巴贊的理論”[6]80。

1952年，在確證新現(xiàn)實(shí)主義電影與現(xiàn)象學(xué)精神高度吻合之后，巴贊、艾佛爾等人最終決定將這一新興電影流派定性為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”。在1952年的文章《導(dǎo)演德·西卡》中，巴贊寫(xiě)道：“與以往的現(xiàn)實(shí)主義重要流派和蘇聯(lián)流派相比較，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特性在于它從不讓現(xiàn)實(shí)屈從某種先驗(yàn)的觀點(diǎn)……它只知道從表象，從人與世界的純表象中，推斷出表象包含的意義。它是一種現(xiàn)象學(xué)?！盵10]320巴贊的親密戰(zhàn)友、天主教神父艾佛爾則緊密呼應(yīng)他，在同一年的文章《新寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)象學(xué)》中，呼吁為意大利新現(xiàn)實(shí)主義尋找一個(gè)更合適的新名稱：“縱然如此，仍不足以構(gòu)成反對(duì)美學(xué)運(yùn)動(dòng)中為他們追尋一個(gè)比‘新寫(xiě)實(shí)主義更精確名稱的借口。例如：現(xiàn)象學(xué)的寫(xiě)實(shí)主義（phenomenological realism）?！盵11]并且艾佛爾還指出“現(xiàn)象學(xué)寫(xiě)實(shí)主義”是一種不同于任何其他現(xiàn)實(shí)主義的電影流派，由現(xiàn)象學(xué)的“還原法”所要求，“現(xiàn)象學(xué)的寫(xiě)實(shí)主義是一種括約（parenthesis）的結(jié)果，也是一種囊括的過(guò)程（encapsulatio），即作品被擺進(jìn)括弧內(nèi)的說(shuō)法”，據(jù)此，“現(xiàn)象學(xué)寫(xiě)實(shí)主義可獲得比人類現(xiàn)實(shí)生活更廣闊的意義”。這是對(duì)現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義之豐富內(nèi)涵的重要論述。此外在評(píng)論《德意志零年》時(shí)，艾佛爾還寫(xiě)道：“如此一來(lái)，現(xiàn)象學(xué)有別于真實(shí)主義和紀(jì)錄片就相當(dāng)明了了?！兜乱庵玖隳辍芬黄募o(jì)錄元素并不依賴任何被動(dòng)的‘客觀性（objectivity），其運(yùn)用‘中立式（neutral）的表達(dá)，永遠(yuǎn)不會(huì)是冷漠無(wú)情或不具人格的呈現(xiàn)……它只不過(guò)是具體的描述、觀照，并且成功有效地營(yíng)造出來(lái)而已。以至于觀賞時(shí)，我們失去了看戲（spectacle）的感覺(jué)，同時(shí)也忘卻演員演技為何。換言之，當(dāng)我們認(rèn)為存在比本質(zhì)還來(lái)得重要時(shí)，此方法就接近哲學(xué)家們所謂的現(xiàn)象學(xué)之描述法了。”[11]而到了1957年，當(dāng)新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)趨近結(jié)束之際，巴贊在《〈卡比莉亞之夜〉——新現(xiàn)實(shí)主義歷程的終結(jié)》一文中再一次總結(jié)道：“更確切地說(shuō)，意大利電影用一種沒(méi)有按照心理學(xué)或戲劇性要求修改現(xiàn)實(shí)的，應(yīng)該簡(jiǎn)要地稱之為‘現(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義代替了一種內(nèi)容方面仿效文學(xué)自然主義，結(jié)構(gòu)方面仿效戲劇化的‘現(xiàn)實(shí)主義?！盵10]347

今天來(lái)看，意大利新現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)感謝巴贊以及他提出的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”概念?！傲_西里尼和其他意大利人，永遠(yuǎn)不會(huì)忘記巴贊在法國(guó)廣泛推廣以及正確認(rèn)識(shí)他們的影片過(guò)程中起到的重要作用。新現(xiàn)實(shí)主義從法國(guó)開(kāi)始征服了世界。具有諷刺意味的是，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是被海外市場(chǎng)拯救的，巴贊在威尼斯電影節(jié)總是被視為名人，因?yàn)樗麕椭S持了這種具有意大利特色而意大利本國(guó)卻想令其消亡的電影表達(dá)形式?！盵6]85

三、轉(zhuǎn)向：現(xiàn)象學(xué)與后期意大利新現(xiàn)實(shí)主義

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在巴贊等人的大力宣揚(yáng)下迅速蜚聲國(guó)際，但這場(chǎng)轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)持續(xù)時(shí)間并不長(zhǎng)，進(jìn)入50年代中期后不久，被稱為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)逐步發(fā)生了由“物質(zhì)真實(shí)”向更加注重“精神真實(shí)”的創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變，并最終在其他各種社會(huì)因素綜合影響下趨于結(jié)束。而造成這種轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵人物就是兩位享譽(yù)世界的意大利電影大師——費(fèi)里尼與安東尼奧尼。

費(fèi)里尼是前期意大利新現(xiàn)實(shí)主義的參與者，他是開(kāi)山之作《羅馬，不設(shè)防的城市》的編劇之一，而且他初期執(zhí)導(dǎo)的《白酋長(zhǎng)》《浪蕩兒》等作品也尚具有一定的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。但是，費(fèi)里尼很快就表現(xiàn)出了對(duì)政治現(xiàn)實(shí)題材的偏離和對(duì)主觀精神世界的表達(dá)偏好。在標(biāo)志性作品《大路》中，雖然也出現(xiàn)了貧民窟、小破屋等底層場(chǎng)景，反映了流浪藝人等下層人民的生活內(nèi)容，但費(fèi)里尼的重心完全不是像《偷自行車(chē)的人》那樣去刻畫(huà)社會(huì)生活的悲慘和普通人的艱辛，而是著重去探索主人公的內(nèi)心世界以及對(duì)命運(yùn)的反思。《大路》公映后，遭到了左派批評(píng)家們的猛烈抨擊，他們把費(fèi)里尼視為新現(xiàn)實(shí)主義的叛徒，呼吁“把費(fèi)里尼開(kāi)除出新現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)”。對(duì)于這種指責(zé)，費(fèi)里尼激烈、有力地回應(yīng)道：“新現(xiàn)實(shí)不光需要擁抱社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還需要擁抱精神現(xiàn)實(shí)，形而上現(xiàn)實(shí)，所有發(fā)生在人內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)……換言之，所有的東西都可以是現(xiàn)實(shí)主義的，在想象和現(xiàn)實(shí)之間，我看不到明確的界限?！盵12]這段話可謂是對(duì)“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一概念之內(nèi)涵的精確表述：尊重物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，但不局限于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而是追求更高層次的“精神現(xiàn)實(shí)”“形而上現(xiàn)實(shí)”和“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)”。有研究者正確指出：“費(fèi)里尼所謂‘精神的現(xiàn)實(shí)正是一種作為現(xiàn)象學(xué)起點(diǎn)的基本信念：不呈現(xiàn)于意識(shí)中的事物絕不存在。新現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)抽象思維和紀(jì)實(shí)影像高度契合的直觀影像——活生生的生活經(jīng)驗(yàn)，即最原初意義上的電影經(jīng)驗(yàn)，滲透著創(chuàng)作者主體的精神意蘊(yùn)?！盵13]

在西方評(píng)論界，與意大利左派批評(píng)家基于狹隘的現(xiàn)實(shí)觀立場(chǎng)而對(duì)費(fèi)里尼進(jìn)行的錯(cuò)誤抨擊不同，巴贊和艾佛爾等人敏銳地發(fā)現(xiàn)了費(fèi)里尼作品中寶貴的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義因子，并對(duì)此做出了熱情的回應(yīng)。在《〈卡比莉亞之夜〉——新現(xiàn)實(shí)主義歷程的終結(jié)》等文章中，巴贊認(rèn)為費(fèi)里尼的作品不僅不是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的反動(dòng)，恰恰相反是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的拓展和革新，他說(shuō)，“把費(fèi)里尼開(kāi)除出新現(xiàn)實(shí)主義的企圖是荒唐可笑的”，“在我看來(lái)，是費(fèi)里尼圓滿完成了新寫(xiě)實(shí)主義的革命，創(chuàng)造了沒(méi)有任何戲劇連貫性，唯獨(dú)以對(duì)人物的現(xiàn)象學(xué)描述為基礎(chǔ)的劇作類型”[10]346-350。最終，巴贊和艾佛爾把費(fèi)里尼電影確定為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”?！鞍唾澓髞?lái)把費(fèi)里尼的這種傾向標(biāo)簽為‘人之新現(xiàn)實(shí)（neo-realism of the person），艾夫理（Amedee Ayfre）（即艾佛爾，引注）名之為‘現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義（phenomenological realism），以此表明新現(xiàn)實(shí)不一定非要局限在歷史和社會(huì)的范疇里?！盵12]

在巴贊等理論家們的努力下，《大路》成為了后期新現(xiàn)實(shí)主義與前期新現(xiàn)實(shí)主義分道揚(yáng)鑣的一個(gè)有力預(yù)示。“從《大路》看，艾夫理對(duì)費(fèi)里尼的‘現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義概括，的確是準(zhǔn)確的，但是，這種現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，在費(fèi)里尼以后的電影中‘現(xiàn)象學(xué)會(huì)得到強(qiáng)化，現(xiàn)實(shí)主義會(huì)弱化，蛛絲馬跡在《大路》的‘兩條道路之間就呈現(xiàn)了?！盵12]事實(shí)正是如此，費(fèi)里尼隨后的《卡比莉亞之夜》更是走上了徹底的現(xiàn)象學(xué)道路，宣告了對(duì)精神現(xiàn)實(shí)的全面追求。

與費(fèi)里尼一樣，安東尼奧尼也是前期意大利新現(xiàn)實(shí)主義的參與者，他曾與羅西里尼合寫(xiě)劇本《飛行員的歸來(lái)》，并在1940年代拍攝過(guò)一個(gè)短片《波河的人們》，講述波河一個(gè)貧窮漁夫的故事，對(duì)當(dāng)?shù)氐木用裆钸M(jìn)行了紀(jì)錄片式的拍攝，屬于典型的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。但在1960年代之后，安東尼奧尼徹底轉(zhuǎn)向精神現(xiàn)實(shí)主義，從“情感三部曲”（《奇遇》《夜》《蝕》）到《紅色沙漠》，他自始至終將關(guān)注目光深入到主體的內(nèi)心和精神世界，對(duì)現(xiàn)代人的個(gè)體孤獨(dú)及精神異化進(jìn)行了冷靜的現(xiàn)象學(xué)描述，與費(fèi)里尼一道完成了電影表現(xiàn)對(duì)象的轉(zhuǎn)換。

與費(fèi)里尼相比，安東尼奧尼電影中的現(xiàn)象學(xué)色彩更加明顯：他曾與現(xiàn)象學(xué)宗師胡塞爾有過(guò)會(huì)面和對(duì)談，并深受梅洛-龐蒂哲學(xué)理論的影響，“……安東尼奧尼的電影并不受意大利人歡迎，他自己也更傾向與法國(guó)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛-龐蒂等人交往，而不是和電影界的人來(lái)往。他后來(lái)很多電影的攝影都很像現(xiàn)象學(xué)式的社會(huì)觀察，對(duì)人物的刻畫(huà)更受到‘身體現(xiàn)象學(xué)思想的影響”[14]，“在存在主義和現(xiàn)象學(xué)環(huán)境中的法國(guó)思想家莫里斯·梅洛-龐蒂的上述結(jié)論對(duì)處于在同樣思想環(huán)境中成長(zhǎng)的安東尼奧尼的電影空間哲學(xué)有著適切的解釋價(jià)值”[15]。蘇聯(lián)哲學(xué)家葉·魏茨曼在其著作《電影哲學(xué)概說(shuō)》中也認(rèn)為，“也許，恰恰可以用人們對(duì)現(xiàn)象學(xué)和‘生活世界問(wèn)題的熱衷來(lái)解釋米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼在巴黎首映影片《夜》之后大受青睞的原因”，“至于安東尼奧尼本人，他當(dāng)時(shí)確實(shí)以相當(dāng)明確的方式從現(xiàn)象學(xué)視角抒發(fā)己見(jiàn)。他刻意使自己的電影與‘說(shuō)故事的電影分庭抗禮。他說(shuō)過(guò)，他力求深入‘個(gè)人的內(nèi)心世界，尤其是個(gè)人的情感。他希望看透究竟何種情感、何種思想促使人們?cè)谕ㄏ蛐腋；蛩劳龅穆飞喜扇⌒袆?dòng)。在自己的影片中，他刻意描繪了無(wú)力克服孤獨(dú)感而造成的痛苦”[16]77-78。此外，安東尼奧尼的影片還引發(fā)過(guò)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家們的關(guān)注，在1962年4月，也就是舉行過(guò)影片《蝕》的首映式的次日，意大利著名現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家、胡塞爾研究專家、米蘭學(xué)派創(chuàng)始人之一的E·巴奇（Enzo Paci）教授組織米蘭大學(xué)的大學(xué)生們對(duì)影片展開(kāi)討論，安東尼奧尼和女主角莫妮卡·維蒂親臨研討現(xiàn)場(chǎng)[17]。巴奇說(shuō)，對(duì)胡塞爾的研究和對(duì)薩特的《辯證理性批判》的研究使他注意到安東尼奧尼的影片。有論者就此評(píng)論道：“巴奇組織討論影片這件事本身就可以作為胡塞爾學(xué)說(shuō)影響藝術(shù)的范例，尤其是影響電影藝術(shù)的范例?！盵16]78-79總體而言，安東尼奧尼承接費(fèi)里尼的腳步，在《紅色沙漠》等作品中透過(guò)主人公的意識(shí)視角展現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)文明造成的人性壓抑和精神異化，在對(duì)物質(zhì)世界加以呈現(xiàn)之外更加重視對(duì)現(xiàn)代人精神世界的探索，“安東尼奧尼是以客觀紀(jì)錄社會(huì)真實(shí)生活和顯現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義形成了獨(dú)特的電影現(xiàn)象學(xué)美學(xué)風(fēng)格”[18]。

四、從現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義再論巴贊的電影現(xiàn)實(shí)觀

綜上，被巴贊奉為美學(xué)典范的意大利新現(xiàn)實(shí)主義實(shí)質(zhì)上是一種現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，也就是說(shuō)，巴贊心目中理想的現(xiàn)實(shí)主義就是一種現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義。但是在此需要解答一個(gè)疑問(wèn)，前期羅西里尼、德·西卡、維斯康蒂等人所開(kāi)創(chuàng)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，與后期費(fèi)里尼、安東尼奧尼等人所引領(lǐng)的“精神現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格有著截然不同的面貌，而巴贊、艾佛爾等人似乎完全不加區(qū)別地對(duì)此二者均以“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)稱呼。這是一種理論的疏忽，還是一種有意為之的行為？筆者認(rèn)為是后者。也就是說(shuō)，在巴贊看來(lái)，二者之間并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)為什么沒(méi)有區(qū)別，巴贊并沒(méi)有明確解釋的這一點(diǎn)恰恰是揭示其理論內(nèi)涵的關(guān)鍵。

為了回答這一問(wèn)題，我們需要基于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的基本原則來(lái)剖析巴贊的現(xiàn)實(shí)觀——現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義——的內(nèi)核。筆者認(rèn)為，“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”的理論內(nèi)涵有兩重。（1）面向事物本身。胡塞爾所倡導(dǎo)的“面向事物本身”被稱為“一切原則中的原則”，是20世紀(jì)最具感召力的現(xiàn)象學(xué)口號(hào)。正如海德格爾所言：“‘現(xiàn)象學(xué)這個(gè)名稱表達(dá)出一條原理;這條原理可以表述為：‘面向事物本身！——這句座右銘反對(duì)一切漂浮無(wú)據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見(jiàn)，反對(duì)采納不過(guò)貌似經(jīng)過(guò)證明的概念，反對(duì)任何偽問(wèn)題?！盵19]也就是說(shuō)，“面向事物本身”要求我們將一切無(wú)法驗(yàn)證的邏輯理念、人為先見(jiàn)等統(tǒng)統(tǒng)加以“懸置”，從而使得事物顯現(xiàn)自身，也就是“存在先于本質(zhì)”。對(duì)于電影領(lǐng)域而言，“面向事物本身”意味著必須尊重“前邏輯”的生活世界，并將它作為電影的唯一出發(fā)點(diǎn)，努力讓“總體現(xiàn)實(shí)”的豐富奧秘通過(guò)攝影機(jī)鏡頭自行顯現(xiàn)。正如巴贊在評(píng)價(jià)影片《羅馬十一時(shí)》時(shí)所說(shuō)：“故事自行展現(xiàn)而不遵循懸念規(guī)則，僅僅關(guān)注按照生活中的原貌表現(xiàn)事情本身。”“事物本身”的絕對(duì)原初性使巴贊相信，對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的任何形式的干預(yù)和破壞都是錯(cuò)誤的，“重要的不是證明，而是表現(xiàn)”[20]。正因如此，巴贊強(qiáng)烈反對(duì)蒙太奇，因?yàn)閻?ài)森斯坦式蒙太奇電影的出發(fā)點(diǎn)不是現(xiàn)實(shí)事物本身而是邏輯理念。（2）本質(zhì)真實(shí)?，F(xiàn)象學(xué)是一門(mén)本質(zhì)科學(xué)，胡塞爾說(shuō)，“純粹的或先驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)將不是作為事實(shí)的科學(xué)，而是作為本質(zhì)的科學(xué)（作為‘艾多斯科學(xué)）被確立”，“現(xiàn)象學(xué)在此應(yīng)被確立為一門(mén)本質(zhì)科學(xué)——一門(mén)‘先天的或也可以說(shuō)是艾多斯的科學(xué)”[21]。梅洛-龐蒂也說(shuō)：“現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于本質(zhì)的研究，在現(xiàn)象學(xué)看來(lái)，一切問(wèn)題都在于確定本質(zhì)：比如，知覺(jué)的本質(zhì)，意識(shí)的本質(zhì)。”[22]對(duì)于電影領(lǐng)域而言，這就意味著電影不光可以表現(xiàn)紀(jì)實(shí)性的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，也可以表現(xiàn)形而上的（即胡塞爾所說(shuō)的“呈現(xiàn)于意識(shí)之中的”）精神現(xiàn)實(shí)，但不管表現(xiàn)何種現(xiàn)實(shí)，都必須抓住對(duì)象的本質(zhì)。達(dá)到了本質(zhì)層面的物質(zhì)真實(shí)和精神真實(shí)都屬于本質(zhì)真實(shí)，都屬于現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義。

因此，在巴贊看來(lái)，羅西里尼、德·西卡、維斯康蒂等人強(qiáng)調(diào)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的前期新現(xiàn)實(shí)主義電影和費(fèi)里尼、安東尼奧尼等人強(qiáng)調(diào)“精神現(xiàn)實(shí)”的后期新現(xiàn)實(shí)主義電影雖然風(fēng)格不同，但都屬于現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義。用他自己的話來(lái)說(shuō)，這就是一種“既具體又本質(zhì)地表現(xiàn)客觀世界的真正現(xiàn)實(shí)主義”[10]4。“面向事物本身”與“本質(zhì)真實(shí)”這兩重內(nèi)涵的辯證關(guān)系表現(xiàn)在：“面向事物本身”是一個(gè)前提，一個(gè)方向，是基本的態(tài)度和立場(chǎng);“本質(zhì)真實(shí)”則是一種內(nèi)涵程度方面的美學(xué)規(guī)范。前者規(guī)定了這一概念的物質(zhì)性層面——再現(xiàn)性，后者規(guī)定了精神性層面——表現(xiàn)性，兩者有機(jī)融合，從而使得“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”具有了比較寬泛的外延范圍。

巴贊等人所極力反對(duì)的兩種現(xiàn)實(shí)主義——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與樸素紀(jì)錄主義，也正與這兩重內(nèi)涵密切相關(guān)。（1）蘇聯(lián)式的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義違背了“面向事物本身”的原則。在1950年的《蘇聯(lián)電影中的斯大林神話》等文章中，巴贊批評(píng)了1930年代以來(lái)的蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗某霭l(fā)點(diǎn)不是現(xiàn)實(shí)本身而是（政治）理念。巴贊認(rèn)為“電影決不應(yīng)該被迫去專門(mén)創(chuàng)造政治影像，這種影像只能是說(shuō)教的”[6]98，這一觀點(diǎn)使巴贊受到了偏激的左派批評(píng)家們的抨擊。巴贊認(rèn)為與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這種單一化的政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)相對(duì)應(yīng)的電影手段就是蒙太奇。蒙太奇的最大弊端在于其電影表意的先驗(yàn)性、強(qiáng)制性和單一性，將現(xiàn)實(shí)本身的多義性、豐富性和完整性破壞殆盡，這是一種對(duì)觀眾意識(shí)的粗暴干涉。（2）樸素紀(jì)錄主義則違背了“本質(zhì)真實(shí)”的原則。巴贊反復(fù)說(shuō)“面向事物本身”并不意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)不加篩選地全部網(wǎng)羅，因?yàn)橥暾o(jì)錄現(xiàn)實(shí)的“絕對(duì)客觀”從根本上講是不可能的，現(xiàn)實(shí)主義同樣需要對(duì)素材進(jìn)行選擇、提煉和升華，以達(dá)到本質(zhì)層面的真實(shí)。艾佛爾在《新寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)象學(xué)》一文中也曾談到這一問(wèn)題，當(dāng)提到蘇聯(lián)紀(jì)錄片導(dǎo)演維爾托夫和他的攝影師米哈伊·考夫曼曾喜好將攝影機(jī)放在街頭進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的偷拍，試圖以此紀(jì)錄生活的“絕對(duì)真實(shí)”時(shí)，艾佛爾明確批評(píng)這種“將攝影機(jī)擺在十字路口”的電影理念：“隨即，問(wèn)題卻產(chǎn)生了，在寫(xiě)實(shí)主義如此嚴(yán)格限制下所拍出來(lái)的成品就是電影嗎？或者，它們只是一組對(duì)都市計(jì)劃專家或社會(huì)學(xué)家，富有重要性的紀(jì)錄文件;對(duì)藝術(shù)愛(ài)好者而言，卻是不具吸引力的動(dòng)態(tài)照片罷了？”據(jù)此，艾佛爾明確指出了這種追求“完整現(xiàn)實(shí)”和“絕對(duì)客觀”信念的不可靠：“此一辯證過(guò)程的意義，在于闡明紀(jì)錄片所宣稱的被動(dòng)性，及其特有而不具人格之客觀性的信念，必將會(huì)走入一個(gè)死胡同?！盵11]

值得一提的是，蘇聯(lián)哲學(xué)家葉·魏茨曼于《電影哲學(xué)概說(shuō)》一書(shū)中對(duì)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)在20世紀(jì)西方電影理論領(lǐng)域造成的重大影響進(jìn)行了精彩論述，但是受當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)狹隘的左傾階級(jí)意識(shí)形態(tài)的影響，他也犯了一個(gè)錯(cuò)誤。在談到巴贊的現(xiàn)實(shí)觀時(shí)，葉·魏茨曼認(rèn)為其“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”就是一種帶有西方資產(chǎn)階級(jí)唯心主義色彩的“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”或“精神現(xiàn)實(shí)主義”[16]132，典型代表是安東尼奧尼的電影。這種觀點(diǎn)明顯是不全面的，它只看到了后期新現(xiàn)實(shí)主義電影所代表的“精神現(xiàn)實(shí)主義”方向，卻遺漏了前期新現(xiàn)實(shí)主義電影所代表的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義”方向，因而把“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”狹隘化了，也把巴贊理論狹隘化了。

五、結(jié) 語(yǔ)

“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一概念作為現(xiàn)象學(xué)與電影聯(lián)姻的產(chǎn)物，既具有豐富的電影文化史蘊(yùn)涵，也是解開(kāi)安德烈·巴贊電影現(xiàn)實(shí)觀之內(nèi)核的密匙。通過(guò)對(duì)巴贊“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”電影觀形成過(guò)程的歷史發(fā)生學(xué)考察，以及對(duì)其理論內(nèi)核及哲學(xué)基礎(chǔ)的深入解剖，可以發(fā)現(xiàn)，在“何為電影的現(xiàn)實(shí)主義”這一根本性問(wèn)題上，巴贊始終試圖維持一種在客觀與主觀、物質(zhì)與精神、外在與內(nèi)在之間的悖反性理論張力，而這種“主客統(tǒng)一”思維也正是現(xiàn)象學(xué)的根本精神。總體而言，代表巴贊電影理論精髓的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”內(nèi)蘊(yùn)著物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜辯證關(guān)系，這一概念至今仍具有較大的理論包容力與實(shí)踐生命力，它不僅能夠拓寬學(xué)術(shù)界巴贊研究的思想邊界，也有助于深化創(chuàng)作者對(duì)于電影現(xiàn)實(shí)主義的理解。

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Abstract：As a product of the marriage of phenomenology and film， the concept of “phenomenological realism” not only represents the rich history and cultural semantics， but also the key to unlocking the core of Andre Bazins film reality. As to the fundamental issue of “What is the realism of film”， Bazin always has a relatively open and dialectical position， as long as it can follow the two connotations of “phenomenological realism”： facing the thing itself and the essence of reality， it is the ideal realism in Bazins mind. In terms of the means and methods used in realism， the matching relationship between representation and performance， between material reality and spiritual reality， Bazin has almost no restrictive requirements. Although the openness seen everywhere in Bazins works sometimes gives a sense of arbitrariness and even contradiction， it actually reflects the rebellious tension of Bazins theory.

Keywords：phenomenological realism; Andre Bazin; film reality

（編輯：李春英）