邵蓓漪

（四川音樂學(xué)院，四川 成都 610021）

施光南出生于重慶，是中國20世紀(jì)具有代表性的一位音樂家，他自小就接受了專業(yè)的音樂教育，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了西方音樂的創(chuàng)作技法、同時又熟知我國民族音樂，這種教育經(jīng)歷為其之后的創(chuàng)作生涯打下了良好的基礎(chǔ)。

在施光南創(chuàng)作生涯的后期，歌劇創(chuàng)作占據(jù)了極其重要的地位，代表作品有《傷逝》、《屈原》兩部。其中《傷逝》開創(chuàng)了我國嚴(yán)肅歌劇創(chuàng)作之先河，而《屈原》則是具有史詩性意義的大歌劇。兩部歌劇在框架結(jié)構(gòu)、創(chuàng)作構(gòu)思上的差異較大?！秱拧返囊魳穭?chuàng)作似乎更加“感性”，音樂作為一種特殊“語言”，成為了劇中人物的表情達(dá)意的重要方式，也是借助用來刻畫人物形象、描繪人物的心理活動的有力工具，在這部歌劇里，作曲家充分展現(xiàn)了音樂作為一種特殊的語言，所具有的表現(xiàn)情感、渲染氣氛的功能。這是施光南對歌劇創(chuàng)作初步探索的成果；而在《屈原》的創(chuàng)作中，作曲家將靈感和思緒轉(zhuǎn)向了對音樂和劇本這兩大機要的平衡的研究?！肚返膭”驹从诠魟?chuàng)作的話劇，其劇本結(jié)構(gòu)的特殊性對音樂的創(chuàng)作產(chǎn)生了制約，音樂不再單純地表現(xiàn)人物形象和心理，而是在戲劇、文學(xué)、音樂的平衡中發(fā)揮著巧妙的作用，音樂的發(fā)展配合劇情的起承轉(zhuǎn)合，使其成為真正意義上的歌劇音樂。

兩部作品在音樂功能上進(jìn)行的大膽嘗試和突破，一方面是作曲家深厚的創(chuàng)作功底、設(shè)計巧思的體現(xiàn)，另一方面也表現(xiàn)出施光南對音樂創(chuàng)作的不斷求索和突破自我的革新精神。兩部歌劇的音樂創(chuàng)作凝結(jié)了作曲家的創(chuàng)作思想，如對民族歌劇音樂音響立體化的追求、對多種音樂形式的運用、以及對西方音樂體裁民族化的嘗試。

在施光南的歌劇音樂創(chuàng)作中，對民族色彩音樂元素的運用、民族音樂元素的戲劇化、西方音樂體裁的民族化等做出了卓有成效的實踐。在保持西方歌劇嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，采用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等體裁，運用獨唱、合唱、齊唱等演唱形式，并與民族音樂語言交相融合。其歌劇的民族性主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、民族性的調(diào)式調(diào)性運用

調(diào)式調(diào)性是構(gòu)成一個民族音樂思維的基礎(chǔ)，對于調(diào)式調(diào)性的選擇可以充分體現(xiàn)該民族的音樂思維和音樂審美。不同民族所使用的調(diào)式調(diào)性差異是語言、文字、樂器、律制等因素共同導(dǎo)致的。中國的民族調(diào)式隨著音樂審美走的發(fā)展形成了富有特點的五聲調(diào)式及其變化調(diào)式。

如在《屈原》中嬋娟的唱段《桔頌》一曲：全曲采用宮調(diào)式寫成，由C宮經(jīng)歷短暫的F宮離調(diào)后回歸C宮收束全曲。宮調(diào)式是中國五聲調(diào)式中最具大調(diào)色彩的調(diào)式，所謂“宮音，和平雄厚，莊重寬宏”，①“聞其宮聲，使人溫良而寬大”。②宮調(diào)式表現(xiàn)出的莊重與“嬋娟”這個角色所表現(xiàn)的忠貞不渝的品質(zhì)高度契合。

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整首詠嘆調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)又采用了西方的奏鳴曲式，這種中國調(diào)式和西方曲式結(jié)構(gòu)結(jié)合的寫作形式，體現(xiàn)了作曲家巧妙的構(gòu)思。

二、民族性的和聲

在施光南的歌劇音樂創(chuàng)作中，富有民族特點的和聲語言得到了充分的運用。這種設(shè)計不僅使得民族音樂與西方作曲體裁進(jìn)行了有機融合，從另一個角度來看，也為眾多西方樂器在中國的發(fā)展提供了新的思路、開拓了新的路徑。這種和弦本身不具備嚴(yán)格的民族性，但它塑造的音響在聽覺上造成富有民族化的音樂。如歌劇《傷逝》中的女聲獨唱選段《不幸的人生》第58小節(jié)的寫作中，高聲部旋律位置的F代替了屬和弦C、bE、G中的三音，在和弦內(nèi)部構(gòu)成了四度和五度的具有民族音樂特點的五聲形式和弦。

三、民族性旋律素材的運用

施光南對于民族音樂素材的應(yīng)用絕非簡單的“生搬硬套”或“借鑒”，而是挖掘音樂的特色元素，將這些“原料”進(jìn)行整理、加工、變更后，以巧妙的構(gòu)思和高超的作曲技巧融入作品之中。使其創(chuàng)作的作品在與原民歌對比時，既有神似之處又有所不同，風(fēng)格多變。

（一）對民歌旋律的運用

詠嘆調(diào)《山鬼之歌》是《屈原》中嬋娟的經(jīng)典唱段，旋律采用了湖南民間音樂曲調(diào)寫成，其中，尤以前六小節(jié)民間小調(diào)色彩鮮明。

（二）對戲曲音樂元素的運用

《雷電頌》是歌劇《屈原》中主戲劇沖突、情感對比非常鮮明選段，也是男主人公屈原的唱段之一。在樂曲中，三個男聲聲部對烘托戲劇氛圍和刻畫人物心理有著重要作用。低聲部的跨小節(jié)長音，有戲曲拖腔的意蘊。

《刺向我心頭的一把利劍》是歌劇《傷逝》中男主人公涓生的唱段，樂曲既有詠嘆調(diào)的因素，也有宣敘調(diào)的意境。在這個片段中，旋律的進(jìn)行始終追隨著語調(diào)的發(fā)展走向，使得原本的西方宣敘調(diào)具有了中國說唱音樂的神韻。

四、民族性的節(jié)奏

（一）對于連音節(jié)奏的運用

連音節(jié)奏廣泛運用于少數(shù)民族音樂中，連續(xù)的連音進(jìn)行為后續(xù)的音樂表現(xiàn)或音樂變化做積淀。在歌劇選段《一抹夕陽》61—65小節(jié)中，左手的八度三連音和右手的三連音交替，隨后進(jìn)入了新的音樂片段，這種變現(xiàn)方式在維族音樂中極為常見。

（二）民族歌舞性節(jié)奏的運用

在《屈原》中的經(jīng)典唱段《山鬼》29—38小節(jié)的創(chuàng)作中，左手伴奏采用前十六后八、三十二分音符的琶音以及整齊劃一的柱式和弦的進(jìn)行，這種富有變化的、跳躍的節(jié)奏變化，使得音樂有了舞曲的特點，一幅載歌載舞的情境得以展現(xiàn)。

（三）民族性的創(chuàng)作思維

歌劇創(chuàng)作中，劇情與音樂的關(guān)系一直是作曲家們存有爭議的地方。西方歌劇創(chuàng)作思維中，傾向于把音樂當(dāng)作情節(jié)發(fā)展的重要手段，音樂的主要功能是渲染戲劇氛圍、制造沖突、推動劇情，次要的功能在于塑造人物形象，表現(xiàn)人物內(nèi)心的心理活動。而施光南的歌劇音樂創(chuàng)作，尤其是《傷逝》的創(chuàng)作中，表現(xiàn)出了典型的中國式歌劇創(chuàng)作思維。整部作品以表現(xiàn)主人公的內(nèi)心為主，描繪人物心里的矛盾，音樂也隨之為抒發(fā)角色情感服務(wù)，這是有別于西方歌劇的創(chuàng)作思維。

五、施光南的歌劇音樂創(chuàng)作的影響和意義

施光南的一生雖然短暫，但他是我國當(dāng)代音樂歷經(jīng)建國初期、文革時期、文革結(jié)束的新時期三個階段的親歷者、參與者，無論身處哪個時期，他都勇敢、大膽的尋求創(chuàng)作的靈感和機會，為我國當(dāng)代音樂的發(fā)展留下了超越該時代審美價值的音樂作品。歌劇《傷逝》和《屈原》的創(chuàng)作，是中外音樂創(chuàng)作交融、民族音樂尋求發(fā)展的結(jié)果，也是施光南對音樂創(chuàng)作探索求知的成果。

注釋：

① 祝鳳嘈《與古齋琴譜、補義》

② 韓嬰《韓詩外傳》