摘 要 隨著歷史的變遷，民藝在不斷地進行著文化上的適應(yīng)和社會功能上的嬗變，并與時俱進地產(chǎn)生出一系列的自我重構(gòu)。在當(dāng)前大力推進傳統(tǒng)文化復(fù)興的背景之下，以藝術(shù)人類學(xué)重視文化變遷的研究視角，從文旅產(chǎn)業(yè)發(fā)展背景下民藝的商品性建構(gòu)、節(jié)慶民俗背景下民藝的娛樂性建構(gòu)、集體凝聚需求下民藝的情感性建構(gòu)、文化自覺啟蒙下民藝的認同性建構(gòu)這四個方面，探討民藝在歷史變遷的過程中調(diào)整、再造自己，并實現(xiàn)社會功能的重構(gòu)途徑。

關(guān)鍵詞 藝術(shù)人類學(xué);民藝;社會功能

引用本文格式 何佳.藝術(shù)人類學(xué)視角下民藝功能的重構(gòu)途徑探討[J].創(chuàng)意設(shè)計源，2019（3）：35-39.

Abstract Along with the historical vicissitude， the folk art unceasingly carries on the cultural adaptation and the social function evolution， and develops a series of self-reconstruction. Under the background of the revival of traditional culture being actively promoted， this paper attaches great importance to the cultural change of artistic anthropology research perspective， from text of tour industry development under the background of folk commercial building construction， under the background of festival folk entertainment， folk art of affective constructs the collective cohesion needs， under the cultural consciousness of enlightenment folk art the identity construction of the four aspects， to explore folk art in the process of historical change adjustment and reconstruction， and realize the social function of refactoring.

Key Words ?Artistic anthropology;Folk art;Social function

隨著歷史的變遷，民藝不斷地進行文化適應(yīng)和嬗變，并與時俱進地產(chǎn)生出一系列的自我重構(gòu)。正如英國社會學(xué)家安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）所言：“現(xiàn)代性在消解傳統(tǒng)的同時又在重建傳統(tǒng)?！盵1]但不可否認的是，現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的合作，對于現(xiàn)代社會的早期發(fā)展是至關(guān)重要的。本文以藝術(shù)人類學(xué)重視文化變遷的研究視角，探討民藝在歷史變遷的過程中調(diào)整、再造自己，并實現(xiàn)社會功能的重構(gòu)途徑。

一、文旅產(chǎn)業(yè)發(fā)展背景下民藝的商品性建構(gòu)

對于民藝和文旅產(chǎn)業(yè)間的關(guān)系，張道一先生早在2002年的《民藝與旅游文化》一文中就表示“民藝是旅游的重要內(nèi)容”，“民藝與旅游文化的結(jié)合，是開拓，是發(fā)展，是極為自然的事，絕不是走投無路的權(quán)宜之計。”[2]既然民藝與文化旅游的結(jié)合存在必然性，且互為補益，那么在當(dāng)下大力發(fā)展地方文化旅游產(chǎn)業(yè)的背景下，民藝的實際發(fā)展情況該是如何呢？

從筆者的調(diào)研可見，當(dāng)前在旅游消費和經(jīng)濟發(fā)展的雙重影響下，民藝在多數(shù)地區(qū)已被作為旅游手工藝產(chǎn)業(yè)而進行開發(fā)。如在廣西舊州鎮(zhèn)，地方政府以繡球工藝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展為出發(fā)點，將生產(chǎn)壯族繡球的舊州村落整體打造為旅游觀光場域，將舊州鎮(zhèn)的古衙街作為繡球作坊觀光街，著力保留和還原村民們制作繡球的場景。如今，一個圍繞著繡球工藝生產(chǎn)的旅游景觀被再造出來，繡球作為景觀已不僅僅是呈現(xiàn)在博物館中的展示物，而且成為了一種貌似無意識實則有意識的“展演”，這形成了當(dāng)?shù)刂匾木坝^資源。“展演的舞臺可能是各種社會生活場域，演出者與觀眾的角色是變動的、可互調(diào)的，它可以是當(dāng)事者有意識或無意識的行為。”[3]

東北赫哲族的“霍乎底”傳統(tǒng)手工技藝也是如此。中華人民共和國成立后，赫哲人的生活發(fā)生較大的改變，加之一些客觀原因，“霍乎底”技藝的傳承受到了很大的影響。2000年以來，受旅游市場的影響，魚皮畫成為赫哲風(fēng)情園中的主要旅游產(chǎn)品，又有大量赫哲族年輕人投入到魚皮畫技藝的制作中來，從客觀上帶動了村民發(fā)展魚皮畫，促進了這項赫哲族手工技藝在旅游開發(fā)中的傳承和發(fā)展（圖1、2）。

類似的案例在各地均不少見，這種現(xiàn)象表明在當(dāng)下大力發(fā)展文化旅游產(chǎn)業(yè)，推動地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展的社會背景下，民間藝術(shù)與民間藝人的生存狀況出現(xiàn)了一定程度的變化，從民藝自身的發(fā)展規(guī)律來看，這是一種必然。當(dāng)然，隨著各地大規(guī)模的旅游開發(fā)，傳統(tǒng)文化體系與結(jié)構(gòu)也不斷受到?jīng)_擊。如大量商業(yè)活動的涌入以及“景區(qū)化”的打造，使曾經(jīng)地域特色濃郁的村落商業(yè)氣息與日俱增，且同質(zhì)化現(xiàn)象嚴重。尤其需要重視的是原本用于生計的民間手工藝或民間儀式活動紛紛被打造成旅游產(chǎn)品、旅游景觀或地方盛會，相關(guān)的民間藝人也被外界定義為“非遺傳承人”，成為當(dāng)?shù)卣兔襟w刻意打造的對象，進而成為了當(dāng)?shù)赜嫌慰瞳C奇心理的商業(yè)符號，這使得原本封閉的、村落內(nèi)部的傳統(tǒng)民藝在商業(yè)化的包裝下，逐步轉(zhuǎn)型為某種具有交換價值的地方“資源”。

從民眾角度來看，改革開放以來，商品經(jīng)濟的發(fā)展帶來了地方經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的經(jīng)濟形式也隨之變遷，身處農(nóng)村的年輕人外出打工成為主流，這種轉(zhuǎn)變一方面間接拓寬了其同外界的交往，另一方面也逐漸增強了大部分農(nóng)民的商品經(jīng)濟意識。民俗文化旅游所帶來的切實的經(jīng)濟利益，越來越受到多數(shù)民眾的重視，并開始有意識地加以利用和經(jīng)營，使各地農(nóng)村的經(jīng)濟水平得到了不同程度的提高。

從文化旅游的受眾群體角度來看，都市生活內(nèi)容的同質(zhì)性和單調(diào)性，使城市居民更青睞于一種不同于城市生活的方式，因此尋求多種認同，追求多樣化的物質(zhì)與精神的享受成為近年來文化旅游的主題內(nèi)容。民藝恰恰就是一種能給觀眾提供另類欣賞的藝術(shù)形式，其所具有的“原生態(tài)”特征，正是當(dāng)代社會文化中所稀缺的，因而此類民藝形式一經(jīng)開發(fā)，便能獲得較為廣泛的受眾群。

從民藝本身的角度來看，由于當(dāng)前文旅經(jīng)濟的大規(guī)模發(fā)展，也帶來一定的負面效應(yīng)。如對于部分民藝的開發(fā)力度過大，雖然從積極的角度而言，可能是一種有益的實踐，在某種程度上給予了民藝在當(dāng)代社會重建的可能性，但往往也使其從傳統(tǒng)社會的蟄居狀態(tài)中被連根拔起，導(dǎo)致其表現(xiàn)形式完全走樣，失去了原生性、民間性、純真性等風(fēng)貌，很大程度上損害了民藝的文化價值。因此，在當(dāng)前的良好發(fā)展機遇之下，必須要經(jīng)過細致考察，縝密思考，多方調(diào)研，形成合理化方案，專心打造文化品牌，而不是復(fù)制化、同質(zhì)化和泛濫化的所謂的開發(fā)。社會的發(fā)展與變化是不可逆轉(zhuǎn)的，在原有的社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟秩序被打破之后，如何為民藝尋求到更加合理的經(jīng)濟發(fā)展模式，這依然是當(dāng)下理論界亟需解決的難題。

二、節(jié)慶民俗背景下民藝的娛樂性建構(gòu)

節(jié)慶民俗是圍繞節(jié)日而開展的相關(guān)慶?；顒?，如春節(jié)、元宵節(jié)等，在我國各地都有著悠久的歷史，各地各族也有很多具有自身特色的節(jié)慶民俗，如彝族的“火把節(jié)”、傣族的“潑水節(jié)”、蒙古族的“那達慕大會”。這類民俗節(jié)日主要是以當(dāng)?shù)刈诮烫攸c、風(fēng)俗習(xí)性、休閑娛樂、情感交流等為主要內(nèi)容，并由此形成了豐富多樣的區(qū)域與民族文化。此外，還有一類區(qū)域范圍更小的民俗活動，如各地廟會或民俗祭祀儀式等，當(dāng)下社會中逐漸出現(xiàn)了信仰功能逐漸弱化，娛樂性增強的趨勢。本文以安徽郎溪梅渚鎮(zhèn)周家村祠山五猖廟的“跳五猖”儺舞為例，對節(jié)慶民俗背景下民藝的娛樂性建構(gòu)進行大致分析。[4]

2017年2月9日是農(nóng)歷正月十三，筆者進行了專門的調(diào)研并發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)上以節(jié)慶祭祀為目的的“跳五猖”活動，現(xiàn)如今與其說是節(jié)俗儀式，不如說是民俗展演，其原因如下：首先，場地不在村落所在地，而在縣城，觀眾為縣城群眾、媒體記者及來自各地的攝影愛好者，可見其已經(jīng)脫離了傳統(tǒng)的民俗文化土壤和信仰群體;其次，演出目的和性質(zhì)發(fā)生了質(zhì)的變化，原本“跳五猖”儀式是為民眾解脫苦難，祈求風(fēng)調(diào)雨順、國泰民安的信仰主題?，F(xiàn)如今已經(jīng)成為春節(jié)期間的民俗表演活動，并且更深層次的目的在于對郎溪的這項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)做宣傳和推廣。筆者觀察到，每場演出結(jié)束后，“跳五猖”的主要表演角色都要按記者要求擺好造型接受拍照，而導(dǎo)演也需要接受記者的采訪。由此可見，在獲得“國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的稱號之后，每個成員都肩負有傳播“跳五猖”這項非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的責(zé)任。因而每次走出本村的表演，都被視為是一次對外傳播“跳五猖”的絕好契機。而對于村民來說，他們也樂見其成，筆者在考察的過程中就有多位村民表達了希望宣傳和推廣的愿望，他們也獲得了更多外出表演的機會。這種變化一方面表明了“跳五猖”儀式從神圣性向娛樂性轉(zhuǎn)變的趨向;另一方面表明這種轉(zhuǎn)變是村民們自覺的意識。最后，推進“跳五猖”由信仰功能向表演功能的轉(zhuǎn)向，還有一些其他的原因，如鄰縣的一些縣鄉(xiāng)政府部門也前來觀摩學(xué)習(xí)并希望將這項節(jié)慶民俗引入當(dāng)?shù)?，為了達到豐富村民們春節(jié)期間的民俗活動的目的，同時改變村民們在節(jié)慶期間賭博，無所事事的劣俗。諸如此類的原因，更促使“跳五猖”節(jié)慶民俗活動的功能發(fā)生轉(zhuǎn)向。（圖3）

對此現(xiàn)象，從樂觀的角度考量，民俗展演并非是更迭民藝的傳統(tǒng)，而只是在新的時代背景下與傳統(tǒng)并行的一種存在方式。實際上，諸多的中國傳統(tǒng)民俗活動本身就存在娛樂性因素，尤其是節(jié)慶期間的民俗活動，更像是集體狂歡，只不過在傳統(tǒng)社會中，其民俗的信仰功能更為明顯。在當(dāng)下，民俗展演的娛樂性更加突出，這也是民藝在當(dāng)下生存發(fā)展的一種自我調(diào)適與重構(gòu)。正如張士閃教授所言：“在當(dāng)代社會這一不可更改的大背景下，鄉(xiāng)民藝術(shù)往往有兩個走向：一，衰亡消失;二，以改裝甚至偽化求取生存?！盵5]換言之，娛樂性展演的實質(zhì)是對瀕臨消失的民藝的一種挽留和再生方式，既有助于拓展民藝在當(dāng)下的生存空間，也重構(gòu)了一種新型的表述方式和話語結(jié)構(gòu)。據(jù)此而言，當(dāng)下部分民藝正在進行的娛樂性展演實際上正是其轉(zhuǎn)向與重構(gòu)的必然反映。

三、集體凝聚需求下民藝的情感性建構(gòu)

中國傳統(tǒng)意義上的農(nóng)村是半封閉的鄉(xiāng)土社會，以家族、家庭為本位，在血緣、地緣或業(yè)緣等相對固定的集合體或組織機構(gòu)的基礎(chǔ)上，構(gòu)成了村落社會組織中的集體認同和權(quán)力核心。村民們需要彼此之間相互交流、配合、協(xié)同進行民間藝術(shù)的展示與表演，借助集體的力量來強化個體。因而民俗民藝等活動在某種程度上調(diào)節(jié)了村與村、人與人、人與村之間的關(guān)系。哈貝馬斯提倡“交往行為，以建立互相理解、溝通的交往理性，達到社會的和諧”[6]，也正是基于此需要而派生出的廟會、節(jié)日等民俗民藝成為了傳統(tǒng)社會時期個體之間、個體與社會之間進行情感與心靈交流的載體。

北京大學(xué)王銘銘教授在溪村對法主公宗族儀式做田野考察時發(fā)現(xiàn)，每年法主公神誕日正是村民們與神交流的機會。村民們?yōu)樯裉峁┦澄锖蛫蕵?，并借此場合表達愿望，期望上天能保佑他們五谷豐登和全家好運。而儀式活動顯然也是家戶調(diào)動其社會資源、向鄉(xiāng)鄰親友表達情感的機會。因為平時遇上緊急事件（生病和災(zāi)禍）、家庭事件（葬禮和婚禮）及投資（蓋房和生產(chǎn)投資）的時候，他們所得到的支持大多來自親戚和朋友，政府和公共支持的作用實際上非常有限。實際上，他們是所需資源被調(diào)動起來的主要源泉。在法主公慶典期間，諸如此類的社會關(guān)系得到了非常明顯的體現(xiàn)。村民們向我解釋說，這是因為節(jié)日是一個對親戚表示友好的好機會，因為在平常他們吃不上好東西，也看不上戲。一些人也告訴我，他們之所以宴請親戚和朋友，是因為欠他們“人情”，而這種“人情”包括被邀請到對方的村子參加他們的節(jié)日。[7]

社會群體的集體感需要靠其凝聚力來維持，而其凝聚力則需要集體情感體系，這是一種能將群體成員凝聚在一起的“粘合劑”。法主公就是溪村陳姓家族曾經(jīng)一度共享的情感體系。法主公慶典通常在收獲的月份（農(nóng)歷七月和八月）舉行，在時間上可為鄉(xiāng)民提供用農(nóng)業(yè)收成來招待同一區(qū)域內(nèi)其他村落的人的機會。在這類村落集體性的民俗活動中，通過對集體意志的反復(fù)表達，來強化集體成員之間的凝聚力，并期望對周邊社區(qū)產(chǎn)生影響，已達到對內(nèi)對外“文化強調(diào)”的實現(xiàn)路徑。由此可見，在當(dāng)代社會語境下，民藝的社會功能有助于協(xié)調(diào)鄉(xiāng)民關(guān)系，維系村落認同和凝聚力。

四、文化自覺啟蒙下民藝的認同性建構(gòu)

費孝通先生關(guān)于“文化自覺”的觀點是指“生活在一定文化歷史圈子的人對其文化有‘自知之明，這種‘自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力，取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代文化選擇的自主地位?！盵8]這不僅是文化的自我覺醒和自我創(chuàng)建，也體現(xiàn)出在全球化語境下對民族傳統(tǒng)文化的判斷認同和歷史定位，是在對于不同文化的比較中進行的文化反思。從文化的發(fā)展歷史來看，文化具有滲透性和持久性的特質(zhì)，是逐步從“自在”到“自覺”的發(fā)展過程，是經(jīng)過多次反復(fù)不斷更新和提升的過程。文化自覺作為民間藝術(shù)文化傳承發(fā)展的內(nèi)在生命力，其覺醒程度決定著民間藝術(shù)文化的發(fā)展愿景。

以北京市房山區(qū)長鉤鎮(zhèn)沿村荊編手工藝為例，改革開放后，由于生活觀念的變化，荊編慢慢淡出了沿村人的生活，但作為一項傳統(tǒng)的村落手工藝，荊編仍作為一種集體記憶留存在沿村人的生活中。筐在沿村人的眼中不只是生活實用品，還可以作為禮物，傳達著人際間的情感。幾乎每一個筐的背后都聯(lián)結(jié)著一段人情故事，或者是家里親戚編的，或者是左鄰右舍幫忙編的。作為禮物的筐和市場上購買的禮品性質(zhì)不一樣，它包含了更多的情感色彩。編筐的人一般不會要錢，而收禮的鄉(xiāng)親一般也不愿意白拿筐，往往會以其他形式回報，比如割一大捆荊條贈送編筐人等。在沿村，筐成為連接宗親、姻親、鄰里、鄉(xiāng)親之間的紐帶，在一定程度上增加了村落內(nèi)部成員之間的親和感和情感認同。（圖4）

費孝通先生將鄉(xiāng)土社會視為熟悉的社會，沒有陌生人的社會。作為禮物的筐，在村落內(nèi)的流動是建立在為村民所熟悉的規(guī)矩之上的，收筐人和送筐人之間存在一份建立在血緣認同或村落認同之上的合乎規(guī)矩的權(quán)利和義務(wù)。尤其是在宗族勢力并不發(fā)達的地區(qū)，由村落手工藝帶來的地緣關(guān)系和勞作關(guān)系都可能成為增加村落集體凝聚力和認同感的重要因素。

如今的全球化已使得民族文化身份邊界模糊不清，“西方資本主義的文化擴張導(dǎo)致了第三世界民族文化傳統(tǒng)與文化認同的危機，使得他們的文化身份變得模糊、分裂，產(chǎn)生了深刻的身份焦慮?！盵9]在這種背景下，悠久的民間傳統(tǒng)藝術(shù)由于具有確認中華民族身份認同的功能，而開始逐步進入國家主流話語的表述語境。文化自覺的訴求以及象征著國家歷史文化記憶的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護政策的推行，成為重建民族文化身份和抵制文化殖民的有效途徑。

結(jié)語

民藝是一種文化現(xiàn)象，它的發(fā)展是隨著社會的發(fā)展而發(fā)展的，反之，它的一些功能對社會的發(fā)展也會產(chǎn)生深刻的影響。民藝的社會功能，從主體上看，是通過群體的參與，在潛移默化中使人受到精神的感召、理性的教化、民族或區(qū)域意識的灌輸，自覺接收道德規(guī)范和習(xí)俗民風(fēng)的制約，從而加強社會成員的自控能力和群體意識等途徑所獲得的。從客觀環(huán)境上看，城市化進程的加快和延伸，是重構(gòu)社會關(guān)系，改變民藝社會功能的原因之一。民藝從傳統(tǒng)的屬性到當(dāng)下新的語境下的功能展現(xiàn)，實際上也都體現(xiàn)出一定程度的在民間社會中的重塑能力。從國家層面看，這背后也存在著國家“形塑社會”的理想，即通過引導(dǎo)社會組織的日常管理，有序參與社會治理，塑造自己所希望的“理想社會”。

在當(dāng)下的民藝發(fā)展實例中，諸多社會功能的重構(gòu)正在展現(xiàn)，這與人類學(xué)家關(guān)注在歷史變遷的語境下民藝的生存與發(fā)展?fàn)顩r是一致的。格爾茲的“民藝不僅在歷史變遷的過程中調(diào)整自己，也因技術(shù)改革而變化，在這種文化變遷中還能看到再造的內(nèi)容”的理論無疑也適用于當(dāng)代我國民藝發(fā)展的走向與特點。在當(dāng)前正在大力推進傳統(tǒng)文化復(fù)興的背景之下，民藝社會功能的重構(gòu)和新文化功能的展現(xiàn)已不再是一種愿景，而已逐步成為現(xiàn)實。

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何佳

南京藝術(shù)學(xué)院