焦麗琴

摘要：在中國傳統(tǒng)文化語境中，禮樂與國家的統(tǒng)治密切相關(guān)?！稑酚洝范Y篇》所說“王者功成作樂”、“其功大者其樂備”、“圣人作樂以應(yīng)天”、“仁近于樂”。[1]歷代統(tǒng)治者力圖通過雅樂規(guī)范俗樂，來達(dá)到禮樂一統(tǒng)天下的效果。明朝也不例外，本文將從明代戲曲政策禁毀之原因、劇本創(chuàng)作及搬演活動來分析明代戲曲禁毀現(xiàn)象。

關(guān)鍵詞：禮樂教化;明代戲曲禁毀原因;劇本創(chuàng)作;搬演活動

縱觀各朝代樂制變遷，有唐代教坊、宋代大晟府、明代教坊司，這些樂府機構(gòu)的設(shè)立在當(dāng)時都具有標(biāo)志性的意義。明代以程朱理學(xué)作為正統(tǒng)思想，文化政策森嚴(yán)，且明代帝王都受復(fù)古雅樂影響，對民間戲劇采取禁毀與限制手段。而宮廷演劇活動因禮儀場合需要，得以有狹窄的生存空間，但也只限于雅樂。明代統(tǒng)治者為了維護(hù)自己的統(tǒng)治，對人們的思想加以禁錮，對戲曲采取禁毀政策。

一、明代禁戲緣由

（一）宮廷禁戲之由

明代統(tǒng)治者遵從程朱理學(xué)，想通過對思想的控制達(dá)到精神層面的統(tǒng)一。出于對元朝滅亡教訓(xùn)總結(jié)，明太祖在官員中實施禁戲政策。針對士大夫階層，出臺禁戲法令：洪武六年二月壬午，詔禮部申禁教坊司及天下樂人，毋得以古圣賢帝王、忠臣義士為優(yōu)戲，違者罪之。先是，胡元之俗，往往以先圣賢衣冠為伶人笑侮之飾，以佑燕樂，甚為淡慢，故命禁之。[2]

隨后，該條禁令被完善“凡樂人搬作雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃忠臣烈士先圣先賢神像，違者杖一百;官民之家，容令裝扮者與同罪;其神仙道扮義及夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者，不在禁限”[3]這條禁令在演劇的內(nèi)容、時間、場所等作出相關(guān)的規(guī)定，之后，為了防止官員腐敗、整頓吏治，明太祖又頒布兩條禁令：禁官員挾妓飲宴，禁官員及官員子孫娶樂人為妻或與樂人發(fā)生肉體關(guān)系。[4]

（二）民間禁戲之由

戲曲觀演活動盛行，人們生活奢靡，這必然會阻礙經(jīng)濟發(fā)展，造成治安混亂。為避免這種現(xiàn)象，縣衙命令“禁酒肆唱妓，以省浪費”，各酒肆不得再“容留唱妓”伴宴，否則將“嚴(yán)拿宄治，枷士示儆”。[5]除此之外，《大明律》對樂人外表裝束、行為舉止、演劇禁忌等諸多方面作出相應(yīng)規(guī)定。

除地方政府采取禁令，士大夫也寫家訓(xùn)、鄉(xiāng)約、俗論，在家族、鄉(xiāng)里乃至向周圍交游的閱讀者傳遞禁戲意識。但戲劇本身具有教化作用，雖雅樂蘊含著尊重長輩、遵守社會秩序的含義，古樂能讓“古風(fēng)”深入民心。但俗樂也逐漸符合儒家倫理規(guī)范，宣揚子孝賢妻、尊卑有序的禮儀規(guī)范。

二、禁戲政策影響下的劇本創(chuàng)作

（一）作品創(chuàng)作

對于劇本撰寫，明太祖曾下過禁令：凡樂人搬作雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，違者杖一百，官民之家，容令裝扮者與同罪。其神仙道扮義及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者，不在禁限。[6]

明前期形成戲曲教化的觀念。朱權(quán)將戲曲的禮樂教化功能放置于整個社會，其教化內(nèi)涵為：反映王朝德政、太平盛世中的“人心之和”，并能傳諸四夷，感于諸邦。[7]而朱有燉則提出戲曲的撰寫必須在興、觀、群、怨詩美標(biāo)準(zhǔn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行。在其創(chuàng)作中，多以現(xiàn)實生活中女子的貞潔故事為題材，也有對水滸戲的改編，他想欲教化于娛樂之中。他的作品《李妙清花里悟真如》、《貞姬身后團(tuán)圓夢》等中，可以看出明顯的教化意識。

明中后期，雖對人們思想禁錮有所松動，也有明憲宗成化、明武宗正德二帝喜歡詞曲，但是禁戲政策仍在進(jìn)行。正統(tǒng)文人貶斥惡俗、輕薄的戲曲，倡導(dǎo)以教化人心、宣揚倫理綱常的戲曲為標(biāo)準(zhǔn)，像《五倫全備記》《香囊記》這些傳奇作品，便是其產(chǎn)物。

（二）創(chuàng)作理論

明代戲曲的創(chuàng)作理論，主要是吸收“古樂”之論，將古樂與戲曲很好的結(jié)合，其創(chuàng)作理論中的教化意識也較為強烈。

“古樂”之論，簡而言之就是儒家關(guān)于繼承、恢復(fù)上古雅樂，使音樂體現(xiàn)所謂“先王之治”、“教化之功”的音樂理論。[8]明初，明太祖便極力推崇“古樂”作為官方音樂理論，對民間俗樂進(jìn)行大肆打壓，明太祖命人制定一系列的規(guī)章制度延續(xù)道統(tǒng)。而戲曲作為今樂與俗樂，便與正統(tǒng)音樂相對抗。明初出現(xiàn)“士大夫恥留心辭曲”的局面，造成在明代中后期“雜劇與舊戲文本皆不傳，世人不得盡見”的文化損失。[9]對當(dāng)時的觀戲活動，更認(rèn)為是有傷風(fēng)化，阻礙了文人與伶人之間交流，戲曲傳播與接受活動的進(jìn)行。

“古樂”作為官方主流音樂理論，戲曲只能在多方壓制中求生存。朱權(quán)把戲曲創(chuàng)作與歌頌太平盛世相聯(lián)系，指出戲曲在娛樂之外還有勸誡與粉飾太平的功用。這實際上與古樂忠于“圣王治定制禮，功成作樂”[10]的理論如出一轍。還有文人認(rèn)為戲曲是對古樂的繼承與發(fā)展。這樣避免詞曲創(chuàng)作中的“案頭化”與“綺麗化”的傾向，為其向正統(tǒng)文學(xué)的轉(zhuǎn)變提供了理論依據(jù)。

明初，僅少數(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的文人，作品多是通過戲曲來宣揚禮樂制度、綱常倫理，對當(dāng)時戲曲品評也是也儒家倫理綱常為標(biāo)準(zhǔn)。明中后期，文人對戲曲研究日益深化，他們吸收宋元戲曲的“本色”與“當(dāng)行”理論，不僅強調(diào)戲曲的教化作用，也重視其審美功用，扭轉(zhuǎn)戲曲的“案頭化”傾向，向“場上之曲”轉(zhuǎn)變。

三、禁戲政策影響下的搬演活動

（一）民間演劇活動

民間演劇活動是面向社會各階層進(jìn)行表演與傳播的，因影響力大，便成為明代禁戲政策所阻止的對象。其次，其流布范圍廣，受眾多，單純運用政策進(jìn)行阻止，很難杜絕。

從現(xiàn)存資料看，關(guān)于民間演劇活動的禁令很少?！洞竺鲿洹分杏浭觯翰辉S妝扮歷代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢神像，還有針對樂人犯罪的行為、處罰加以闡釋。這些禁令對樂人與社會上層人士接觸方面有著嚴(yán)格的規(guī)定，但對于其演劇活動的禁令則簡單一些。萬歷年間，演劇與創(chuàng)作人員數(shù)量之大、戲班也分為固定戲班與流動演出的戲班，在一些宴會或者節(jié)慶日演出，有時演劇時間長達(dá)十幾個小時，甚至還出現(xiàn)了文字招貼一類的宣傳形式，以招攬觀眾。

賽社活動是演劇活動繁榮的進(jìn)一步表現(xiàn)。明太祖為了維護(hù)政權(quán)、確保地方安寧，禁止非官方賽社活動的進(jìn)行及對賽社活動的內(nèi)容進(jìn)行限制。而地方官員使民間祭祀更加規(guī)范與嚴(yán)肅，防止奢侈之風(fēng)、保持民風(fēng)淳樸，對演劇活動進(jìn)行打壓。

（二）士人階層與樂妓

明代禁戲政策對士大夫階層的禁令，包括：“禁止搬演“帝王先賢”戲劇傳播、禁挾妓飲宴、禁士大夫與倡優(yōu)私通或婚娶這三類”。[11]這些禁令并沒有完全阻止他們之間的聯(lián)系。在劇本創(chuàng)作上，只要士大夫不涉及帝王將相、不違背儒家的倫理道德就可以正常創(chuàng)作，而且還保留了教坊司在外廷的演劇活動。

明前期，禁戲政令厲行，士大夫畜養(yǎng)家樂處于低迷狀態(tài)。明中后期，家樂逐漸興盛，得益于禁戲政令的松弛，社會經(jīng)濟發(fā)展，士大夫階層有經(jīng)濟實力置辦家樂。明中后期家樂雖然興盛，但是一些守舊的文人仍大力的批判。

四、結(jié)語

在禮樂教化與程朱理學(xué)的背景下，明初實施禁戲政策一直貫穿明朝發(fā)展始終，這種政策呈現(xiàn)出前期嚴(yán)苛到明中后期逐漸松弛的狀態(tài)，無論是對宮廷演劇或民間演劇的阻礙，對戲劇創(chuàng)作、創(chuàng)作者及對樂人表演的限制，都是出于維護(hù)儒家倫理道德規(guī)范，明朝統(tǒng)治的目的。雖明中后期，禁戲政策逐漸松弛，戲劇創(chuàng)作氛圍更加自由。明代禁戲政策較前面朝代取得更大成就，對維護(hù)明朝的統(tǒng)治也起到積極作用。

參考文獻(xiàn)：

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[2]姚廣孝著.明太祖實錄[M].臺北屮央研究院歷史語言研究所.

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[9]俞為民，孫蓉蓉編.新編中國古典戲曲論著集成[M].黃山市：黃山書社，2009.

[10]黃宗栽.明文海[M].上海：中華書局，1987.