苑愷

摘 要：“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?！笔恰墩撜Z》中的一句名言?！鞍速栌谕ァ辈⒎菃渭兊乇憩F(xiàn)視聽藝術(shù)，而是在僭越禮法，違背秩序語言的既定規(guī)范，挑戰(zhàn)當(dāng)時的禮樂制度。儒家學(xué)者針對這一行為展開的批評，旨在正向維護(hù)權(quán)力語言的地位，保證社會秩序穩(wěn)定和禮樂精神的延續(xù)。作為秩序語言的藝術(shù)，“八佾舞”被關(guān)注的意義在于秩序和觀念的外顯。

關(guān)鍵詞：八佾;孔子;權(quán)力;秩序

“孔子謂季氏：‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也。

佾，舞列也，天子八、諸侯六、大夫四、士二。……季氏以大夫而僭用天子之樂，孔子言其此事尚忍為之，則何事不可忍為?；蛟唬骸蹋萑桃?。蓋深疾之之辭。

范氏曰：‘樂舞之?dāng)?shù)，自上而下，降殺以兩而已，故兩之間，不可以毫發(fā)僭越差也?？鬃訛檎?，先正禮樂，則季氏之罪不容誅矣。

謝氏曰：‘君子于其所不當(dāng)為不敢須臾處，不忍故也。而季氏忍此矣，則雖弒父與君亦何所憚而不為乎？”①

季氏身為諸侯國的大夫使用了天子才能使用的八佾，這在當(dāng)時看來是一種僭越行為。崇尚禮樂的孔子對此深惡痛絕，留下了“是可忍，孰不可忍”的名言。朱熹認(rèn)為季氏的僭越打破了穩(wěn)定的秩序，意味著犯上作亂，為所欲為。范祖禹認(rèn)為季氏罪不容誅，謝良佐甚至將季氏的做法提升到弒父弒君的高度。一千多年后的宋儒對季氏的看法和孔子依然保持著一致性。在感受到文化傳統(tǒng)強(qiáng)大的延續(xù)性的同時，一個新的問題也出現(xiàn)了：樂舞——當(dāng)下語境中視聽藝術(shù)的一種——如何在古代中國傳遞甚至生產(chǎn)如此嚴(yán)重的意義？

首先，樂舞的舞列代表著一種秩序，是一種權(quán)力語言?！疤熳影?、諸侯六、大夫四、士二”這一舞列的差序結(jié)構(gòu)和“笏：天子以球玉;諸侯以象;大夫以魚須文竹;士竹本，象可也。”②以及清代官員胸前的補(bǔ)子同樣，其所具有的意義“是語言的一部分，而不是分離出來的‘視覺語言”③，它們在古代社會并不是以今天語境中的藝術(shù)被認(rèn)知的，舞蹈、笏板以及織繡制品的藝術(shù)風(fēng)格以及視覺的審美價值完全不被觀看者或使用者所關(guān)注。它們真正的意義在于，在社會統(tǒng)治秩序所賦予的意義下被人觀看或使用。

其次，因人的能動性，也可發(fā)生對秩序語言的反向應(yīng)用。人類學(xué)家蓋爾曾提出“把藝術(shù)看做是一套行為體系，意在改變世界而不是對世界進(jìn)行符號編碼?！彼麖?qiáng)調(diào)用“能動性、意圖、因果關(guān)系、結(jié)果和轉(zhuǎn)化來取代符號交流?！雹軓倪@一視角出發(fā)，傳說中的周公制禮作樂，其所形成的秩序語言安排了一種社會秩序，如果說禮樂具有一種藝術(shù)精神那可能要歸于統(tǒng)治權(quán)力的意志，每個人都在這一意志下一次又一次的通過藝術(shù)轉(zhuǎn)化他們在差序結(jié)構(gòu)中的意義。因此，每個人如果依從制度使用禮樂，正向地使用秩序語言，社會制度也就得到了穩(wěn)定的良性的運轉(zhuǎn);而季氏僭用天子樂舞的行為實際上是對秩序語言的一種反向應(yīng)用，他使用“八佾”轉(zhuǎn)化的意義是對周天子權(quán)力的解構(gòu)和對西周禮樂制度的背叛，如果不予以懲戒、制止，權(quán)力語言自然失效，社會秩序由此走向崩潰。

最后，穩(wěn)定的社會必然要對秩序語言的進(jìn)行正向的維護(hù)?？鬃訉栽降膽嵟从谒麑ΧY樂制度的信仰。他崇尚周禮的“郁郁乎文哉”，而季氏的行為隱含著變亂的危機(jī)。而前文引述的宋儒態(tài)度也在理念上與孔子保持一致，做到了對孔子的“了解之同情”。雖然《禮記·樂記》中聲明：“五帝殊時，不相沿樂;三王異世，不相襲禮?！?，《大學(xué)》也講“茍日新，日日新，又日新?！薄对娊?jīng)》宣稱：“周雖舊邦，其命維新。”，舞樂、服飾、器物也在形制上隨時代的更迭而變化，然而，禮樂精神在歷代儒家學(xué)者的思想中是一脈相承的?！抖Y記·樂記》中詳細(xì)論述了音樂與秩序的關(guān)系：

“禮以道其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也;所以同民心而出治道也。凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，征為事，羽為物。五者不亂，則無怗懘之音矣。宮亂則荒，其君驕。商亂則陂，其官壞。角亂則憂，其民怨。征亂則哀，其事勤。羽亂則危，其財匱。五者皆亂，迭相陵，謂之慢。如此，則國之滅亡無日矣。”⑤

藝術(shù)若不依權(quán)力安排的秩序發(fā)生，必將發(fā)生變亂。儒家的禮樂精神，從這一側(cè)面講，實際上就是對秩序語言的正向維護(hù)。

此外，還有一個問題值得注意，在有關(guān)“八佾舞于庭”的記載中，我們只知道季氏踐踏禮樂，是亂臣賊子，并不能發(fā)現(xiàn)有關(guān)舞者、演奏者或樂舞創(chuàng)作者的任何信息。在《禮記》等有關(guān)禮樂的記載中我們也只能知道什么身份的人使用什么樣的藝術(shù)品，聽什么樣的音樂，享有什么樣的藝術(shù)成果，我們并不能知道創(chuàng)造藝術(shù)的人是誰，雖然我們的藝術(shù)史在通過古代遺留的一些被今天視為藝術(shù)品的東西探討藝術(shù)風(fēng)格的問題，但在《禮記》這樣的文獻(xiàn)中藝術(shù)風(fēng)格是沒有的，有的只是一種差序結(jié)構(gòu)下對演出內(nèi)容、演出規(guī)格或物品形制的描述。為權(quán)力服務(wù)的“藝術(shù)家”或者說“藝術(shù)創(chuàng)作者”個人往往被湮沒在藝術(shù)的記錄中，只在文人的一些詩歌或筆記中偶爾現(xiàn)身。這是古代中國的一個普遍現(xiàn)象，關(guān)于他們，我們只知道作為工匠、樂戶、歌妓低下的社會地位。蓋爾在《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》一文中就曾指出，“有時候，真實的藝術(shù)家或雕塑家本身是被湮沒在整個過程中的，藝術(shù)品所具有的精神權(quán)威性完全產(chǎn)生自那些委托創(chuàng)造藝術(shù)品的個人或機(jī)構(gòu)……他們的作品其實是一種技術(shù)性的統(tǒng)治，用以斡旋統(tǒng)治階層和被統(tǒng)治階層之間的關(guān)系?！雹捱@個有時候，就是藝術(shù)作為一種秩序語言被創(chuàng)作和使用的時候，這個時候創(chuàng)作者將個體的意義獻(xiàn)祭給了秩序，他們只是秩序的外顯，成就統(tǒng)治階層的威嚴(yán)、華麗與格調(diào)，卻在作品構(gòu)建的秩序中被剝奪，湮沒在歷史的塵埃里。

[注釋]

①朱熹：《四書章句集注》，中華書局，1983年第1版，61頁。

②陳戍國：《禮記校注》，岳麓書社，2004年第1版，277頁。

③蓋爾：《定義問題：藝術(shù)人類學(xué)的需要》，尹慶紅譯，《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》185頁。

④蓋爾：《定義問題：藝術(shù)人類學(xué)的需要》，尹慶紅譯，《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》185頁。

⑤陳戍國：《禮記校注》，岳麓書社，2004年第1版，272頁。

⑥蓋爾：《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》，關(guān)祎譯，《國外藝術(shù)人類學(xué)讀本》165-166頁。