王星星

摘要：南方少數(shù)民族手工藝種類繁多，學界對南方少數(shù)民族手工藝的研究從其不同屬性入手，主要有5種研究范式，即“藝術—審美”研究范式、“藝術—歷史”研究范式、“民族—藝術”研究范式、“民族—經(jīng)濟”研究范式、“科學—技術”研究范式等，分別體現(xiàn)南方少數(shù)民族手工藝的審美性、歷時性、民族性、時代性、技術性特點。不同范式內囊括獨立性、交叉性等不同層面的理論與方法。在具體的研究中，不同范式之間也存在交叉與融合。

關鍵詞：南方少數(shù)民族;手工藝;研究范式

中圖分類號：G122

文獻標識碼：A

文章編號：1674-621X（2019）03-0139-08

南方少數(shù)民族集聚，手工藝種類繁多。學界對于南方少數(shù)民族手工藝的研究可謂卷帙浩繁，不同學科與視角對于手工藝的研究形成了不同的研究范式。所謂范式，托馬斯·庫恩將其定義為一個科學共同體成員共有的東西，其形成的動力是由研究范例造就的模型，“是規(guī)律、儀器應用、解難題技藝等要素的整體，不能被作為觀念集合得到充分表達，但卻被研究團體的成員們當作范例來共同遵循”[1]。南方少數(shù)民族手工藝從最初作為藝術學、民族學等學科的研究對象，逐漸顯露出多學科研究界線的交叉性與模糊性，因此每一種研究范式的形成既離不開單一理論或者方法的切入，也不能脫離多學科交叉形成的多維度研究，通過對具體手工藝研究形成的示范，兩者共同構成“范例式”“非觀念集合”的研究模型，即“研究范式”。

不同研究范式的形成與手工藝的概念與特點密切相關，“手”“工”“藝”三種維度合一的概念表述體現(xiàn)了手工藝本身的復合性特質。圍繞“手工藝”的概念，學界常與“工藝美術”概念進行辨析。手工藝是手工業(yè)技藝中藝術性較高的一部分，例如緙絲、景泰藍等“特種工藝”，廣義的手工藝也包括民間美術中的工藝美術，在材料的高貴與技藝的精湛方面不同于前者，而是體現(xiàn)大眾的審美心理，有的同民俗活動緊密結合[2]。“工藝美術”概念究其實質主要指立足傳統(tǒng)文化的手工造物方式和產(chǎn)品，從藝術、文化、技術等范疇綜合性界定的手工藝概念，應指手藝人憑借個體經(jīng)驗完全以手工勞動進行的或以手工勞動為主，輔以簡單的機械工具，按照美的規(guī)律進行的造物行為和造物過程[3]。

結合手工藝的概念表述，少數(shù)民族手工藝有著多樣化的特點。少數(shù)民族民間工藝是各族人民在長期的社會生產(chǎn)實踐中，通過美化衣、食、住、行，創(chuàng)作出來的藝術佳品[4]。少數(shù)民族工藝美術還具有突出的實用性，悠久的傳承歷史以及寶貴的文物價值等特點，同時漢族手工藝與少數(shù)民族手工藝的主題思想呈現(xiàn)出“多元一體”共融共生的格局[5]。此外，少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝具有鮮明的民族特點，如就地取材與手工生產(chǎn)，品種繁多與風格各異，藝術品與生活品相結合，父子相傳與師徒相授等[6]。我國的少數(shù)民族工藝美術具備生產(chǎn)和生活，物質和精神雙重屬性，具有地域性、文化性、審美性、實用性等特點[7]。

目前，對南方少數(shù)民族手工藝研究形成的范式主要有“藝術—審美”研究范式、“藝術—歷史”研究范式、“民族—藝術”研究范式、“民族—經(jīng)濟”研究范式、“科學—技術”研究范式等，分別體現(xiàn)南方少數(shù)民族手工藝的審美性、歷時性、民族性、時代性、技術性特點。其中，“藝術—審美”研究范式、“藝術—歷史”研究范式、“民族—藝術”研究范式都是將手工藝放置于藝術的維度中再綜合其他研究維度?！懊褡濉?jīng)濟”研究范式側重于現(xiàn)代社會中手工藝的再生產(chǎn)，“科學—技術”研究范式是從科技史角度出發(fā)向人類學的延伸與交叉。

一、藝術—審美研究范式

“藝術—審美”研究范式是從手工藝的藝術性角度對其進行研究，屬于藝術本體與主體的集合，在研究理論上體現(xiàn)為藝術學與美學研究的合二為一。在藝術本體方面集中于手工藝的描述與解釋，在創(chuàng)作主體方面強調集體性的審美意識，淡化創(chuàng)作個體的審美傾向與創(chuàng)造，但是近年來隨著傳承人制度的影響，學界對于某一位傳承人藝術作品、創(chuàng)作心理的分析逐漸增多。藝術—審美研究范式的代表性理論方法有圖像學、藝術風格學、比較藝術學、美學等。目前，南方少數(shù)民族手工藝已有的研究成果集中在以圖像學為代表的“圖像志”描述以及衍生的在技術、工具、材料、傳承等方面的記述。如格羅塞定義的藝術科學的兩條研究線路，一是藝術史的，二是藝術哲學的，前者側重記述，后者側重解釋，即美學的。①①“在黑格爾心目中，美學就是藝術哲學。只是因為美學已經(jīng)成為這個學科的習慣名稱，黑格爾就沒有把它更改為藝術哲學了。美學與藝術哲學的混用，在這個學科確立的初期是非常普遍的?！迸礓h《藝術史的界定、潛能與范例》，載于《文藝理論研究》，2014（4）。在藝術—審美研究范式中，本體性的藝術研究即是“志”的記述層面，主體性的審美研究即是在前者基礎上的解釋與升華。

（一）藝術本體表述

本體表述是手工藝研究的傳統(tǒng)方式。在具體的研究中，將南方少數(shù)民族手工藝放置于少數(shù)民族藝術或者少數(shù)民族美術的宏觀范疇中進行綜合性研究，主要側重于對少數(shù)民族手工藝現(xiàn)象的描述和手工藝形態(tài)的討論，如少數(shù)民族編織工藝、漆木工藝、金屬工藝、雕刻工藝、陶瓷工藝等。蘇和平將少數(shù)民族刺繡、紡織、印染、服飾工藝與少數(shù)民族巖畫藝術、建筑藝術以及石窟藝術等并置進行綜合研究[8]。此外，還有以行政區(qū)劃為單位介紹少數(shù)民族民間手工藝以及美術資源體系的集成，如《湖南民間美術全集》[9]、《廣西工藝文化》[10]、《廣西少數(shù)民族實用工藝美術研究》[11]、《中國貴州民族民間美術全集》[12]、《中國民間美術遺產(chǎn)普查集成（貴州卷）》[13]、《海南民族民間工藝美術研究》[14]等。

（二）工藝審美研究

對于南方少數(shù)民族手工藝審美性質的研究。柏貴喜認為中國的少數(shù)民族的工藝美學是由形式美、意象美、民族美共同構建的[15]。學界對于南方少數(shù)民族手工藝的審美性質研究多根據(jù)地域性和民族性進行中觀層面的綜合性分析。吳虹、張璐對我國西南地區(qū)的彝族、白族、壯族、苗族等13個少數(shù)民族的手工藝進行形式、內容、風格等美學特征進行鑒賞性的總結分析[16]。陳勁松等人針對云南地區(qū)的木雕、石雕、陶器、玉器等15個類別的民間特色手工藝，就制作流程和美學特征展開論述[17]。楊婷娜認為云南少數(shù)民族手工藝中不受重視的瓦當、刺繡、面具作為云南少數(shù)民族文化的重要組成部分，同樣具有造型本原性、內容共通性、設色象征性等美學特征[18]。宋思思、李綸從審美意識和藝術的實踐發(fā)生以及心理發(fā)生出發(fā)，認為云南民族民間工藝審美心理的形成具有原發(fā)性、自娛性以及本真淳樸的心理特征[19]。

二、藝術—歷史研究范式

格羅塞定義的藝術科學的兩條研究線路中，藝術史即是其中之一。不同于“藝術—審美”研究范式中的結構性、橫向表述，藝術史是按照歷時順序的縱向表述，是“藝術—審美”研究范式中藝術性表述和歷史性表述的結合。少數(shù)民族工藝美術史屬于藝術史的書寫范疇，而藝術史的書寫又是一種特殊的歷史研究，同時具有歷史學研究的普遍特質，“藝術史除去單純從審美元素和風格研究之外， 在其他方面的書寫途徑與普通歷史書寫沒有多大的差異”[20]。兩者研究的都是“人類物質和精神生活的歷史，研究資料包括歷史考古文物、遺跡、文獻資料，其中藝術史以藝術品、建筑為主，文獻資料為輔”[21]。不同于美術史研究在宏觀敘事中選擇具有代表性的藝術家介紹其生平以及代表作品、藝術風格，在工藝美術史的書寫中，創(chuàng)作主體往往是緘默的，在少數(shù)民族工藝美術史的書寫中，這種主體緘默的現(xiàn)象更加明顯。

“藝術—歷史”研究范式囊括的理論方法有歷史學、藝術社會史研究等，其中少數(shù)民族手工藝史的研究多倚重歷史學、借鑒考古學資料展開，這是目前少數(shù)民族工藝美術史書寫的主要方式。藝術社會史則是在藝術、歷史的基礎上增加社會因素的互動，如覃莉對土家族背簍造型的研究，即是在藝術社會史的視野下，通過考古發(fā)現(xiàn)、文獻資料以及民族學調查等方法，將現(xiàn)在的土家族背簍造型與一定歷史時期內的背簍造型原型進行比較，探尋社會因素影響下的他律性變化[22]。

（一）美術史中的手工藝史書寫

目前中國的手工藝歷史的書寫多以漢族地區(qū)手工藝為主，如田自秉的《中國工藝美術史》[23]和中央美術學院的《中國工藝美術簡史》[24]，兩者按照傳統(tǒng)的自原始社會至明清時期乃至現(xiàn)代社會的藝術史論著述，溯源中國工藝美術的發(fā)展。少數(shù)民族工藝美術史的研究有陳兆復的《中國古代少數(shù)民族美術》和《中國少數(shù)民族美術史》，前者認為在海運暢通前，中國美術在與國外美術的交流是經(jīng)過邊疆地區(qū)進行的，這就決定了古代少數(shù)民族美術在我國少數(shù)民族美術史中的重要地位，如典型的云南石寨山青銅藝術以及劍川石窟造像等工藝美術[25]。后者在對少數(shù)民族美術史自原始社會至宋元明清的歷史發(fā)展中，以四川三星堆青銅藝術、云南石寨山青銅藝術、南方銅鼓藝術、南詔大理國雕刻及石窟寺藝術為代表，在分析其起源與藝術特征的同時，重點探討了這些代表性的南方少數(shù)民族手工藝與中原文化以及其他文化的影響與互動關系[26]。到目前為止，王伯敏等人對中國55個少數(shù)民族美術史的研究最為全面，每個少數(shù)民族的美術史也都涉及其手工藝研究，其中對西南地區(qū)、中南地區(qū)、東南地區(qū)少數(shù)民族美術的研究形成了對南方少數(shù)民族美術的綜合研究，對南方少數(shù)民族手工藝資源的研究也囊括于南方少數(shù)民族美術史的研究中[27]。陳兆復、王伯敏的敘述方式都是將手工藝放置于美術史視野中進行書寫。

（二）綜合研究中的手工藝史書寫

在對南方少數(shù)民族民間美術以及手工藝的研究中，往往結合了藝術本體研究、審美內涵研究、藝術—歷史研究等多種研究范式。這些研究范式也會體現(xiàn)在對于某一民族的手工藝資源研究中。如羅彬、辛藝華對于土家族織錦、石刻、木雕、建筑、家具等民間手工藝資源的綜合性研究[28]。鄭靜從“設計者—設計受體—設計受眾”的關系出發(fā)，對仫佬族的造物思想、服飾工藝、營造工藝、燒造工藝、織繡工藝、木作工藝、石作工藝等手工藝資源進行系統(tǒng)性研究，并探源手工藝與諸神造像、神職祭司、喪葬嫁娶、傳統(tǒng)節(jié)日的時空關系[29]。

三、民族—藝術研究范式

“民族—藝術”研究范式是依靠文化人類學展開的研究，是自下而上的綜合個體性和民族性的研究范式。格羅塞將藝術科學課題分為兩種形式，一是心理學的、個人化的，是對一件作品或者一個藝術家的一生作品的研究;二是社會學的、宏觀性的。前者由于個體藝術史資料的缺乏難以展開，因此必須從后者入手。“因為我們既然不能從藝術家個人性格去說明藝術品個體的性格，我們只能將同時代或同地域的藝術品的大集體和整個的民族或整個的時代聯(lián)合一起來看”[30]。這在民族—藝術研究范式中體現(xiàn)尤其明顯。但是以手工藝為切入點進行整體的、民族性的文化規(guī)律總結，尤其是民族文化、民族審美等集體意識的顯現(xiàn)離不開個體意識的傳達，不同于“藝術—審美”研究范式和“藝術—歷史”研究范式中主體的“失語”，“民族—藝術”研究范式更加凸顯主體的重要性，尤其是手工藝傳承者的個體表達與訴求，以及受眾的接受心理與反饋機制。該范式多采用文化人類學、藝術人類學的研究方式，通過田野調查法對中觀層面的民族、地域的多種手工藝資源的綜合性研究，主要圍繞手工藝本體解讀、主體闡釋及其在社會情境中的傳承、變遷、保護展開論述。在“非遺”保護熱以及手工藝振興的大背景下，“民族—藝術”研究逐漸成為少數(shù)民族手工藝研究的主流范式。

（一）綜合研究

在“民族—藝術”的綜合研究方面，柏貴喜的《黎錦研究》從整體視角出發(fā)，對黎錦的歷史發(fā)展脈絡、織造技藝、美學特征、文化內涵、符號意義進行綜合研究，并具體探尋了黎族織錦與黎族服飾的關系，以及龍被的歷史與藝術特點等[31]。同樣是黎錦研究，符桂花綜合介紹了黎族織錦的歷時發(fā)展脈絡以及自樹皮布而始的服飾制作，同時重點介紹了黎族五種方言區(qū)婦女的服飾、花紋以及色彩表現(xiàn)[32]。除著作外，“民族—藝術”綜合性研究范式在學位論文類也多有體現(xiàn)，如對水族馬尾繡進行研究的《水族馬尾繡工藝特征及傳承研究 ——以貴州省三都水族自治縣三洞鄉(xiāng)板告村為例》[33]、對瑤族刺繡進行綜合研究的《湘南瑤族刺繡的工藝與傳承發(fā)展研究》[34]等。

（二）文化變遷研究

在少數(shù)民族手工藝的傳承方面，吳昶著眼于中國西南山區(qū)傳統(tǒng)手工藝的傳承方式研究，將其傳承方式總結為以親緣性和非親緣性為內容的正式傳承，以及穩(wěn)定型非正式傳承和不穩(wěn)定型非正式傳承[35]。黃柏權在研究中發(fā)現(xiàn)土家族傳統(tǒng)手工藝因為社會經(jīng)濟基礎和人們價值觀念的變化、新技術的介入、旅游業(yè)的發(fā)展以及文化人的介入等原因產(chǎn)生變遷[36]。在苗族銀飾的研究中，張建世以貴州臺江塘龍寨、雷山控拜村為例，指出黔東南苗族銀飾呈現(xiàn)出兩種模式，一是以塘龍寨為代表的“興盛”模式，銀飾的民族特色和傳統(tǒng)保存較好;二是以控拜村為代表的“變異與延續(xù)并存”的狀況，村中工匠多數(shù)加工白銅佩飾，只有少數(shù)加工銀飾[37]。在人類學視野下，黔東南苗族鍛制手工藝的個性化逐漸與現(xiàn)代技術相融合，同時旅游產(chǎn)業(yè)的帶動以及文化遺產(chǎn)保護的社會化再生產(chǎn)，使苗族鍛制手工藝呈現(xiàn)出許多現(xiàn)代化的特征[38]。

（三）傳承保護研究

針對手工藝的變遷現(xiàn)象，學界也多側重于保護策略的研究。現(xiàn)代工業(yè)化浪潮的沖擊以及人們生活觀念、消費觀念的變化，不斷影響著民族地區(qū)傳統(tǒng)手工藝的生存以及傳承，必須樹立保護少數(shù)民族傳統(tǒng)文化資源的意識，加強立法保護與發(fā)展創(chuàng)新，采取生態(tài)博物館式的保護，處理好手工藝保護與旅游開發(fā)的關系[39]。還要深刻挖掘以信息技術、網(wǎng)絡手段為代表的數(shù)字化技術在傳統(tǒng)手工藝類非物質文化遺產(chǎn)保護與傳播中的應用[40]。西南少數(shù)民族手工藝具有重要的文化價值與經(jīng)濟價值，在全球化浪潮的影響下，應采取動靜結合的保護模式，加強經(jīng)濟聯(lián)系與交流，走創(chuàng)新發(fā)展之路[41]。貴州境內分布著苗、侗、水、土家、布依等17個世居少數(shù)民族，手工藝資源得天獨厚，但是手工藝在傳承以及市場同質化方面還存在很大問題，要堅持可持續(xù)發(fā)展理念，注重人才培養(yǎng)，整合資源，做好貴州民族手工藝的傳承與保護[42]。

四、民族—經(jīng)濟研究范式

“民族—經(jīng)濟”研究范式主要針對少數(shù)民族手工藝在現(xiàn)代社會中的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)等再生產(chǎn)方式，是“民族—藝術”研究背景的延續(xù)，是在前者基礎上對進入應用層面的“經(jīng)濟化”保護手段的假設和論證?！懊褡濉?jīng)濟”研究范式包含兩方面內容，一是針對目前的手工藝傳承情況，預設經(jīng)濟保護手段的有效模式，如現(xiàn)代設計應用、品牌建設、產(chǎn)業(yè)開發(fā)等，并結合“互聯(lián)網(wǎng)+”創(chuàng)新傳統(tǒng)手工藝的銷售模式;二是針對已經(jīng)展開的經(jīng)濟保護模式，反思傳統(tǒng)手工藝在經(jīng)濟開發(fā)中遇到的問題，反思的內容有兩個方面：一方面是經(jīng)濟開發(fā)給傳統(tǒng)手工藝帶來的變異，例如傳統(tǒng)手工藝結合工業(yè)化生產(chǎn)方式進入批量生產(chǎn)模式，導致手工藝品質的滑坡，以及傳統(tǒng)特色的丟失;二是傳統(tǒng)手工藝再生產(chǎn)與現(xiàn)代社會大眾接收方式、審美方式形成的脫節(jié)，如傳統(tǒng)手工藝進入現(xiàn)代市場，“勢必會遇到審美個性化和個人化生產(chǎn)方式的挑戰(zhàn)”[43]，因此傳統(tǒng)手工藝的再生產(chǎn)要兼具現(xiàn)代經(jīng)濟價值和傳統(tǒng)文化價值。

目前，學界的“民族—經(jīng)濟”研究范式主要側重前者，即經(jīng)濟保護模式的預設。尤其是民族傳統(tǒng)手工藝千百年來應對自然的求生態(tài)度和生存智慧恰恰是現(xiàn)代工業(yè)社會所丟失人文精神，而“利用現(xiàn)代科技手段將傳統(tǒng)手工藝作為設計資源進行創(chuàng)造性轉化， 是走出困境尋求手工藝發(fā)展的最佳出路”[44]。具體的預設模式可以分為以下幾種。

（一）旅游開發(fā)與品牌建設

湖南西部地區(qū)以手工藝為代表的非物質文化遺產(chǎn)資源非常豐富，在旅游開發(fā)中應科學安排非物質文化遺產(chǎn)與文化遺產(chǎn)的科學布局，因地制宜確立開發(fā)模式，促進非物質文化遺產(chǎn)旅游的可持續(xù)發(fā)展[45]。貴州世居少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代社會發(fā)展中面臨傳承斷層、手工藝品變異等諸多問題，在產(chǎn)業(yè)化開發(fā)中應優(yōu)化傳統(tǒng)手工藝技藝，做精做強，打造品牌[46]。在打造旅游商品品牌和產(chǎn)業(yè)開發(fā)中，應對貴州民族手工技藝進行元素式的挖掘、分類與整理，打造具有標志性的民族旅游品牌，同時挖掘村民自主發(fā)展手工藝品牌與產(chǎn)業(yè)化的能力[47]。云南有著豐富的少數(shù)民族手工藝資源，在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展中，要把發(fā)展民族民間手工藝與發(fā)展地域特色經(jīng)濟、旅游開發(fā)和私營經(jīng)濟發(fā)展相結合[48]。

（二）村落經(jīng)濟發(fā)展

少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝多出現(xiàn)以家族、村落為單位集聚的現(xiàn)象，例如大理新華村、黔東南控拜村等是著名的銀匠村，手工藝不僅是當?shù)匕傩盏木袷臣Z，也是其獲得經(jīng)濟收入的重要來源。尤其是在精準扶貧的背景之下，手工藝是發(fā)展村落經(jīng)濟，實現(xiàn)扶貧脫困的重要資源。段劍源認為，在發(fā)展村落經(jīng)濟的過程中，要抓好村落手工藝經(jīng)濟對于現(xiàn)代農耕經(jīng)濟的補充作用，使少數(shù)民族手工藝成為村落經(jīng)濟發(fā)展的重要支撐，并能為村落發(fā)展做長久貢獻[49]。此外，伍瓊華認為要注重婦女這一手工藝性別群體在手工藝品方面的文化內涵以及產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略，也將有助于云南少數(shù)民族旅游業(yè)的發(fā)展，村落經(jīng)濟結構的調整以及非正規(guī)就業(yè)群體的建立[50]。2008 年的汶川地震使羌族文化遭受重創(chuàng)，當?shù)刂饕扇≌畮头鲇媱?，并通過“農戶+公司”模式、校企共建模式等對羌繡進行生產(chǎn)性保護[51]。

（三）創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)

創(chuàng)意、品牌與產(chǎn)業(yè)，三者相輔相成。在具體的實踐層面，創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)往往與手工藝的旅游開發(fā)、品牌建設相結合，通過創(chuàng)意樹立品牌，通過品牌打造產(chǎn)業(yè)，并以旅游為載體鏈接供需。廣西有著豐富的手工藝資源和良好的產(chǎn)業(yè)基礎，如博白、浦北等地的編織工藝品，靖西的壯錦和繡球等產(chǎn)業(yè)已成為當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的特色產(chǎn)業(yè)。姚磊認為，在促進少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展過程中，除了建立完善的政策體系和法律法規(guī)外，還應該著重提升傳統(tǒng)手工藝的藝術品味、審美標準、生產(chǎn)效率，進一步挖掘傳統(tǒng)手工藝的社會功能，培養(yǎng)技藝人才，開發(fā)傳統(tǒng)手工藝旅游商品[52]。此外還要優(yōu)化產(chǎn)業(yè)布局，實施多元化投資渠道，完善產(chǎn)業(yè)支撐體系[53]。在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)視域下，利用創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)定位廣西民族手工藝產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，開辟傳統(tǒng)手工技藝、現(xiàn)代設計理念與產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營結合發(fā)展的新路徑[54]。再如，土家族區(qū)域的民間工藝美術在師徒傳承、生產(chǎn)力水平以及基層政府主導意識等方面存在諸多問題，應有針對性的對種類繁多的民間手工藝進行傳承保護，采用多元化的產(chǎn)業(yè)模式，培育優(yōu)勢品牌等對土家族民間手工藝進行保護開發(fā)[55]。

五、科學—技術研究范式

“科學—技術”研究范式是對少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝以技術性層面為主體的研究，主要通過科技人類學、科技史的研究方法，將田野調查與文獻資料相結合，探討作為地方性知識的少數(shù)民族傳統(tǒng)手工藝。最初，李約瑟的鴻篇巨著《中國科學技術史》采用科學史的研究方法，梳理了中國古代的科學技術知識。此后，“李氏所采用的的傳統(tǒng)史學方法也被奉為圭臬，長期以來，科學史學科的研究方法基本以文獻為主：無論是理論方面，還是經(jīng)驗層次，研究者們從文本出發(fā)來探討科學史。”[56]后來，隨著人類學在國內的發(fā)展，在研究對象上人們不僅把目光投向少數(shù)民族技術史，還在調查與研究方法上借鑒人類學的田野調查方法展開實地調查，將少數(shù)民族科技史逐漸向科技人類學靠攏。秦紅增認為科技人類學不只是科技史研究中對人類學民族志和田野調查法的運用，而是科技與文化的互動，“其核心在于尋求技術與文化的關聯(lián)性， 即在文化與技術的相互觀照中尋求各自的變遷細節(jié)及共變規(guī)律”[57]。萬輔彬認為從少數(shù)民族科技史到科技人類學的發(fā)展，有多方面的原因：一是在研究對象上重視小傳統(tǒng);二是在研究方法上強調文本與田野調查法的結合;三是側重于對少數(shù)民族科學技術文明特殊性與“個案”的闡釋;四是領域廣泛、方法兼并而體現(xiàn)交叉性;五是認為中國少數(shù)民族科技史的最終目標是得出對少數(shù)民族科技文明的總的看法[58]。

（一）科技史研究

目前鮮有從科技史角度對少數(shù)民族手工藝進行研究的專著，多是將手工藝作為少數(shù)民族科技史的一部分，與醫(yī)學、天文、農業(yè)、建筑等一道做整體著述，例如對西南少數(shù)民族科技史進行綜合研究的《朦朧的理性之光——西南少數(shù)民族科學技術研究》[59]，其中有紡織、印染、器用等手工藝相關內容。趙承澤主編的《中國科學技術史·紡織卷》[60]共4篇，其中第三篇闡述了少數(shù)民族歷史上的傳統(tǒng)紡織工藝及現(xiàn)存的紡織工藝。陳炳應主編的《中國少數(shù)民族科技史叢書·紡織卷》[61]對少數(shù)民族紡織工藝的整理與研究更加完備，全書將少數(shù)民族紡織科技史分為3個階段，第一階段即原始手工紡織時期（遠古—殷商）;第二階段即手工機器紡織時期（西周—五代）;第三階段即動力機器紡織萌芽時期（宋代—民國初年），并對每個階段的材料、織機、技術、服飾等要素進行了詳細闡述。此外，在金屬工藝中，還有萬輔彬運用鉛同位素對銅釜[62]、銅鼓[63]進行的考證與研究。趙翰生等人對侗錦斜織機的調查研究[64]。

（二）科技人類學研究

在科技人類的研究方面，代表性的著作有秦紅增、韋丹芳的《手工藝里的智慧： 中國西南少數(shù)民族文化多樣性研究》[65]，全書以貢川壯族紗紙、隆林苗族蠟染、侗族傳統(tǒng)建筑技術、毛南族花竹帽的編織工藝、龍勝大寨村紅瑤女性傳統(tǒng)服飾、柳江成團煌土窯工藝等為研究對象，闡釋了文化人類學視角下文化和技術的互動關系，并對科技人類學的關注焦點、基本理論和研究方法進行了較為詳細的論述。此外，還有章梅芳等人對侗錦織造工具、技術和工序的技術人類學調查[66];徐昕對壯族傳統(tǒng)紡織工藝以及文化的研究[67];劉紅曉、譚立平對賓陽竹籠機結構的調查研究[68]。

六、結語

上述研究范式僅是對目前南方少數(shù)民族手工藝研究的切入點、理論、方法的歸納與總結。不同研究范式的形成都是在單一理論與方法基礎上的擴容與整合，從單一理論到交叉理論再到范式的形成，其主軸明朗，但是界線不斷模糊，每一種范式內都包含有不同的研究方法與范例，但是在具體的研究中，界線卻很難樹立。綜上所述，南方少數(shù)民族手工藝的研究范式呈現(xiàn)出以下特點。

第一，幾種研究范式多有內容的重合。如“藝術—審美”研究范式和“民族—藝術”研究范式都沒有脫離手工藝的藝術性描述與審美性研究。“民族—藝術”研究范式和“民族—經(jīng)濟”研究范式對手工藝保護性策略的側重，即在前者的基礎上指出文化變遷、手工藝傳承等方面出現(xiàn)的問題，在此基礎上預設將手工藝的產(chǎn)業(yè)開發(fā)、品牌建設等策略作為其的保護方式。在具體的研究中，學界往往以一種研究范式為主，但是在綜合類研究中，以上范式的交叉交融會比較明顯，重復性內容會有所縮減。

第二，范式之間的交叉其實得益于理論與方法的互相交融，它們不僅在范式內具有向心性和側重性，還能夠跨越邊界互相整合，如“藝術—歷史”研究范式中的藝術社會史即是藝術學、歷史學、社會學的互相嫁接，其研究圖景面向人類社會，具有更加廣闊的研究視野。再例如“民族—藝術”研究范式與“科學—技術”研究范式中科技史、人類學、藝術學的互動，目前的科技人類學關注技術與文化的互動，但是在這種互動中，技術與藝術的關系，尤其是手工藝中技術特點與藝術呈現(xiàn)的關系是不同范式交融中值得探討的問題。理論方法以及研究范式的交融也有利于彌補不同范式存在的缺陷。此外，南方少數(shù)民族手工藝研究中還有其他交叉性與邊緣性的理論方法，如藝術社會學、藝術符號學、審美人類學、女性主義等。

第三，以上研究范式的多元發(fā)展經(jīng)歷了從單一視角到多維度視角、從“主體失語”到“主體性闡釋”的變化。“主體失語”具有明顯代表性的即是“藝術—審美”研究范式和“藝術—歷史”研究范式，少數(shù)民族手工藝由于其民間性和大眾化特點，創(chuàng)作主體在其所在的社會環(huán)境和書寫者視野中往往處于“無名”狀態(tài)。但是這種狀態(tài)正在逐漸改變。首先，多元化的發(fā)展與手工藝的復合性特質有關;其次，多維度視角與“主體性闡釋”得益于人類學研究以及田野調查方法中對于地方性知識的重視。因此范式的多元發(fā)展，從“藝術—審美”研究范式到“科學—技術”研究范式的擴容，也是手工藝從淺描到深描，從“志”的書寫到地方性闡釋地不斷深化的過程。

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[責任編輯：毛家貴]

Five Research Paradigms of the Handicrafts of

Ethnic Minorities in South China

WANG Xing?xing

（School of Ethnology and Sociology， South-Central University for Nationalities， Wuhan， Hubei， 430074， China）

Abstract：

The handicrafts of southern minorities in china shows a wide variety of types. Research studies into this are usually carried out according to different properties which makes five different researching paradigms， namely?Art-Esthetics， Art-History， Nationality-Art， Nationality-Economy and Science-Technology.?And respectively they embody the aesthetic， the diachronism， the character of the times， the nationality and the technicality of the handicrafts of southern minorities in China. The five paradigms shows independence of each single one， and overlaps among some as well. Meanwhile， there are overlaps and fusions among different paradigms in a specific research.

Key words：

Southern minorities; handicraft; research paradigms