【摘要】約翰·科里利亞諾是美國(guó)當(dāng)代著名的作曲家，其作品多次斬獲各類音樂(lè)大獎(jiǎng)，受到極高的贊譽(yù)。 《小提琴與鋼琴奏鳴曲》是他的成名作，這部作品受到當(dāng)時(shí)大環(huán)境的影響，兼具傳統(tǒng)音樂(lè)因素與現(xiàn)代音樂(lè)特征。本文主要從調(diào)性、曲式、和聲三方面對(duì)作品中“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”交融的現(xiàn)象進(jìn)行了分析。

【關(guān)鍵詞】科里利亞諾;《小提琴與鋼琴奏鳴曲》;傳統(tǒng);現(xiàn)代

【中圖分類號(hào)】J624? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

二十世紀(jì)五、六十年代，序列音樂(lè)在美國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中占主導(dǎo)地位。這種以數(shù)理邏輯代替音樂(lè)邏輯，數(shù)字排列代替旋律表現(xiàn)的現(xiàn)象，使得音樂(lè)失去了可聽(tīng)性，聽(tīng)眾也不為此“買單”。所以二十世紀(jì)七、八十年代，美國(guó)音樂(lè)掀起回歸熱潮，“新浪漫主義”音樂(lè)悄然興起。約翰·科里利亞諾就是其中代表作曲家之一?！缎√崆倥c鋼琴奏鳴曲》是約翰·科里利亞諾早期的一部作品，可以說(shuō)是他的成名作。這部作品在1964年的意大利斯波萊托藝術(shù)節(jié)室內(nèi)樂(lè)作曲比賽中一鳴驚人，獲得第一名。此部作品大獲成功，不僅使科里利亞諾受到了原本反對(duì)他走音樂(lè)創(chuàng)作道路的父親的認(rèn)可，還使他收獲了前輩作曲家與社會(huì)大眾的好評(píng)，也為科里利亞諾的全職作曲家生涯奠定了基礎(chǔ)。

約翰·科里利亞諾認(rèn)為，作曲家的責(zé)任與義務(wù)是寫出來(lái)的音樂(lè)要能夠讓聽(tīng)眾聽(tīng)懂，所以他早期的作品以調(diào)性音樂(lè)為主，旋律性強(qiáng)，音樂(lè)語(yǔ)言比較通俗易懂。這正與“新浪漫主義”要求回歸調(diào)性、突出旋律的目標(biāo)相一致，是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的在某些方面的一種回歸。美國(guó)樂(lè)壇的“創(chuàng)新”大環(huán)境對(duì)科里利亞諾也有著潛移默化的影響，他的作品中不乏二十世紀(jì)的現(xiàn)代音樂(lè)作曲技術(shù)。所以，承接傳統(tǒng)寫作原則，融入前衛(wèi)個(gè)性的新音樂(lè)因素，是科里利亞諾早期創(chuàng)作的風(fēng)格特征?！缎√崆倥c鋼琴奏鳴曲》就是他這種創(chuàng)作風(fēng)格的代表，是傳統(tǒng)音樂(lè)審美與現(xiàn)代音樂(lè)觀念碰撞的產(chǎn)物。作品沿用了傳統(tǒng)的奏鳴曲體裁，共分為四個(gè)樂(lè)章，分別是快板—小行板—慢板—快板。這可以說(shuō)是作曲家對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的一種繼承。但是在這種傳統(tǒng)體裁中，又存在著很多現(xiàn)代音樂(lè)的新技術(shù)手法，呈現(xiàn)出“傳統(tǒng)”“現(xiàn)代”兩種因素縱橫交織的局面。

一、調(diào)性方面

在西方音樂(lè)共性寫作時(shí)期，調(diào)性是傳統(tǒng)音樂(lè)中具有結(jié)構(gòu)力作用的主導(dǎo)因素之一，與主題材料是傳統(tǒng)音樂(lè)建構(gòu)的主要手法?！缎√崆倥c鋼琴奏鳴曲》就是一部有調(diào)性作品，它每一個(gè)樂(lè)章都有一個(gè)調(diào)性中心（第一樂(lè)章到第四樂(lè)章的調(diào)性中心分別是C大調(diào)、D大調(diào)、g小調(diào)與D大調(diào)），這也是它與其他二十世紀(jì)的作品相比，可聽(tīng)性較強(qiáng)的原因之一。作品第一、二、四樂(lè)章在樂(lè)曲開(kāi)頭就就能明顯看到調(diào)號(hào)，但在第三樂(lè)章卻沒(méi)有調(diào)號(hào)，調(diào)性中心沒(méi)有明確展示出來(lái)，我們從聽(tīng)覺(jué)上判斷，這一樂(lè)章屬于無(wú)調(diào)性的音樂(lè)風(fēng)格。但是從這一樂(lè)章的主要和弦與骨干持續(xù)音來(lái)看，這一樂(lè)章其實(shí)運(yùn)用了現(xiàn)代音樂(lè)的潛在調(diào)性手法。樂(lè)章第一小節(jié)的第一個(gè)柱式和弦（見(jiàn)譜例1），出現(xiàn)了D、bB、bE、#F，bB與bE是g小調(diào)的調(diào)號(hào)，D與bB是g小調(diào)主和弦的構(gòu)成音，而#F正是g和聲小調(diào)的#Ⅶ特征音。再看樂(lè)章結(jié)尾（見(jiàn)譜例2），小提琴聲部的持續(xù)音是G和D，鋼琴聲部最后一小節(jié)的低音也是G，綜合來(lái)看，作曲家在這一樂(lè)章中融入了調(diào)性成分，將g小調(diào)這一調(diào)性中心潛藏在無(wú)調(diào)性音樂(lè)中。

作曲家在其他有調(diào)性樂(lè)章中也使用了很多現(xiàn)代音樂(lè)寫作技術(shù)。比如在第一樂(lè)章的尾聲部分（87小節(jié)開(kāi)始），C（小提琴聲部）與#C（鋼琴聲部）同時(shí)出現(xiàn)，造成調(diào)性的復(fù)合，這就是現(xiàn)代音樂(lè)中常出現(xiàn)的多調(diào)性現(xiàn)象。再如第四樂(lè)章，華彩部分（217小節(jié)），音樂(lè)暫時(shí)離開(kāi)調(diào)性中心，作曲家使用了十二音技術(shù)，并在鋼琴左手聲部使用了序列的移位。這些都可以證明在這部作品中，作曲家將傳統(tǒng)音樂(lè)對(duì)調(diào)性的控制與現(xiàn)代無(wú)調(diào)性、多調(diào)性作曲技術(shù)有機(jī)融合在了一起。

二、曲式方面

《小提琴與鋼琴奏鳴曲》的第一樂(lè)章與第四樂(lè)章分別采用了奏鳴曲式與奏鳴回旋曲式。這與共性寫作時(shí)期的傳統(tǒng)奏鳴曲第一樂(lè)章與第四樂(lè)章常用的曲式相一致，但卻與傳統(tǒng)曲式的一般原則有著極大不同。以第一樂(lè)章為例，與傳統(tǒng)奏鳴曲式做對(duì)比：

傳統(tǒng)奏鳴曲式：

《小提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂(lè)章曲式：

從兩個(gè)表格可以清晰的對(duì)比出，首先，從奏鳴曲式結(jié)構(gòu)上看，作品第一樂(lè)章沿用了傳統(tǒng)奏鳴曲式的框架，但省略了呈示部與再現(xiàn)部所包含的連接部、結(jié)束部;其次，從奏鳴曲式調(diào)性原則上看，傳統(tǒng)奏鳴曲式強(qiáng)調(diào)對(duì)比的兩組主題應(yīng)在不同調(diào)性上呈示，相同調(diào)性上再現(xiàn)，以體現(xiàn)矛盾對(duì)立與統(tǒng)一的辯證思維。也就是說(shuō)，再現(xiàn)部副部主題都也應(yīng)該在開(kāi)始的主調(diào)上再現(xiàn)。科里利亞諾并沒(méi)有這樣寫作，作品再現(xiàn)部的副部主題仍然使用了呈示部副部主題的調(diào)性，未與主調(diào)統(tǒng)一。但是在尾聲，小提琴聲部使用了主調(diào)C調(diào)，鋼琴和聲聲部使用了副調(diào)#C調(diào)，作曲家將兩調(diào)疊置，對(duì)主題材料做了總結(jié)概括性的回顧，并在最后一小節(jié)將C音作為和弦的外框架音，這其實(shí)也是從另一個(gè)角度實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)奏鳴曲式調(diào)性的回歸統(tǒng)一。我們由此看出，作曲家在創(chuàng)作時(shí)，使用了傳統(tǒng)奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)框架，又融合了現(xiàn)代音樂(lè)的調(diào)性擴(kuò)張，但終究未離開(kāi)傳統(tǒng)奏鳴曲式的中心原則所體現(xiàn)的“矛盾對(duì)立統(tǒng)一”這一哲學(xué)辯證思維。

三、和聲方面

首先從和弦構(gòu)成方式上看，科里利亞諾在這部作品中運(yùn)用了許多傳統(tǒng)三度疊置的和弦，這些和弦從外觀上看與傳統(tǒng)和弦并無(wú)異樣，但很大一部分和弦其實(shí)已經(jīng)不具備傳統(tǒng)和聲的動(dòng)能，而是為了宏觀的音響效果。也就是說(shuō)這部作品中出現(xiàn)的大部分傳統(tǒng)三度疊置的和弦，其音響化意義大于和聲功能意義。所以，在作品中還出現(xiàn)了許多三度疊置以外的附加音和弦，其作用體現(xiàn)在“只是改變和弦的結(jié)構(gòu)，并不改變和弦的基本結(jié)構(gòu)功能，只是色彩的修飾改變”。如第二樂(lè)章36小節(jié)（見(jiàn)譜例3）的附加音和弦：第一個(gè)和弦小提琴聲部與鋼琴高聲部構(gòu)成F—A—C和弦，在鋼琴低聲部加入了bB;第二個(gè)和弦小提琴聲部與鋼琴高聲部構(gòu)成E—#G—B和弦，在鋼琴低聲部加入了F。在三度疊置和弦的基礎(chǔ)上加入二度，造成音響上的極不協(xié)和，給人一種緊張、動(dòng)蕩的感覺(jué)，與后面展開(kāi)部平靜溫和的主題旋律形成鮮明的對(duì)比。這些附加音和弦的使用，打破人們傳統(tǒng)的聽(tīng)覺(jué)習(xí)慣，給人以聽(tīng)覺(jué)上的刺激，豐富了音響的色彩性。

再?gòu)暮吐曔M(jìn)行上看，雖然作曲家運(yùn)用了許多不具備傳統(tǒng)和聲功能的現(xiàn)代音樂(lè)色彩性和聲，但作品中一些重要的地方仍然使用了傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行，來(lái)維持作品的調(diào)性。比如第四樂(lè)章第2——3小節(jié)處（見(jiàn)譜例4），是引子部分的結(jié)束與主題的開(kāi)始。從鋼琴聲部可以看到，屬七和弦（A—E—G，省略三音C）到主和弦（D—F—A），尤其是低音A—D的進(jìn)行所體現(xiàn)出的傳統(tǒng)和聲功能不言而喻，從而維持了這一樂(lè)章主調(diào)D大調(diào)的調(diào)性。

四、結(jié)語(yǔ)

《小提琴與鋼琴奏鳴曲》維持了傳統(tǒng)音樂(lè)的調(diào)性寫作，運(yùn)用了傳統(tǒng)音樂(lè)常用的體裁與曲式，使用了傳統(tǒng)的和弦與和聲進(jìn)行，卻在調(diào)性寫作中運(yùn)用了無(wú)調(diào)性、潛在調(diào)性等現(xiàn)在音樂(lè)作曲技術(shù);在保留傳統(tǒng)曲式框架與中心原則的前提下，打破傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的調(diào)性規(guī)律，加入現(xiàn)代音樂(lè)的調(diào)性擴(kuò)張;在傳統(tǒng)和弦的基礎(chǔ)上改變和弦結(jié)構(gòu)，加入附加音和弦，豐富音響，使調(diào)性音樂(lè)擁有了先鋒色彩。作曲家科里利亞諾通過(guò)精湛的技法將傳統(tǒng)音樂(lè)形式與現(xiàn)代音樂(lè)的特征融合交織，把握住時(shí)代的脈搏，在傳統(tǒng)聽(tīng)覺(jué)審美與現(xiàn)代創(chuàng)作觀念中找到一個(gè)平衡點(diǎn)，滿足了聽(tīng)眾聽(tīng)覺(jué)上的審美需求。這是一部將 “傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”綜合呈現(xiàn)的優(yōu)秀作品，是值得我們研究和學(xué)習(xí)的典范。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：王思敏，女，漢族，山西太原人，山西大學(xué)，碩士研究生在讀，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。