周瑜

摘 ? ?要： 審美與意識形態(tài)作為文學(xué)作品的兩重要素，它們和諧地共存于文學(xué)文本之中。對作品進行這兩方面的解讀不僅是合理的，而且是有必要的。然而在文學(xué)實踐中，這兩者的關(guān)系卻十分復(fù)雜，常常表現(xiàn)出分裂、對峙的狀態(tài)。回歸對文學(xué)藝術(shù)本質(zhì)的思考與理解，有助于恢復(fù)二者在文學(xué)中和諧共生的關(guān)系，維護文學(xué)作品的完整性。

關(guān)鍵詞： 文學(xué) ? ?審美 ? ?意識形態(tài)

一

“文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是話語蘊藉中的審美意識形態(tài)”[1]。這是童慶炳主編的《文學(xué)理論》對文學(xué)的定義。與此相應(yīng)，整個文學(xué)史的寫作幾乎都對這句話做了很好的詮釋。文學(xué)作為一種藝術(shù)類型，追求審美，是其本質(zhì)特征的體現(xiàn)，“詩言志”似乎從一開始就注定文學(xué)與意識形態(tài)有斬不斷的關(guān)系。從中世紀(jì)的圣經(jīng)文學(xué)，到文藝復(fù)興時期的人文主義，再到啟蒙運動，乃至后來的批判現(xiàn)實主義，文學(xué)的意識形態(tài)屬性和審美屬性復(fù)雜地交織在一起，融于文學(xué)作品的文本之中。讀者既能在莎士比亞的作品中發(fā)現(xiàn)詩歌的韻律之美，又能在他的作品中發(fā)現(xiàn)資產(chǎn)階級意識形態(tài)對時代的訴求。同樣，再往前追溯，《圣經(jīng)·舊約》不僅是猶太人宗教意識形態(tài)的體現(xiàn)，其所蘊含的文學(xué)審美價值也逐漸為許多人接受?！都s伯記》被看成是一部成功的戲劇作品，大衛(wèi)的詩、所羅門的箴言至今仍在影響著不少人的審美和對世界的理解。

然而，隨著時代的發(fā)展，審美和意識形態(tài)在文學(xué)實踐中被一些人剝離，呈現(xiàn)出一種分裂、對峙的局面。是為藝術(shù)而藝術(shù)，還是為人生而藝術(shù)，爭論未休。從19世紀(jì)中期發(fā)展起來的唯美主義，以王爾德為代表的理論家認(rèn)為，美高于一切，藝術(shù)高于現(xiàn)實生活，主張為藝術(shù)而藝術(shù)，反對藝術(shù)的功利性，追求藝術(shù)的純粹性。同樣是在19世紀(jì)，隨著無產(chǎn)階級運動的發(fā)展，憲章派文學(xué)和巴黎公社文學(xué)成為無產(chǎn)階級意識形態(tài)的高度體現(xiàn)。不可否認(rèn)，王爾德的藝術(shù)主張，本身含有資產(chǎn)階級意識形態(tài)的表達(dá)，以憲章派文學(xué)和巴黎公社文學(xué)為代表的無產(chǎn)階級文學(xué)的審美特性亦是毋庸置疑的。然而，唯美主義追求的是藝術(shù)的審美性，無產(chǎn)階級文學(xué)則利用藝術(shù)推動現(xiàn)實革命的發(fā)展，這本身就標(biāo)示出文學(xué)創(chuàng)作的兩種不同走向。王爾德的作品踐行的是唯美主義的主張，缺乏對現(xiàn)實世界的關(guān)懷，他認(rèn)為：“19世紀(jì)對現(xiàn)實主義的憎惡，猶如卡列班在鏡子里照見自己面容時的狂怒?！盵2]的確，無論是《道連·格雷的畫像》還是《莎樂美》，抑或他的其他作品，王爾德在作品里充分利用自己的才華闡釋了藝術(shù)主張，而無產(chǎn)階級文學(xué)甚至批判現(xiàn)實主義乃至后來的社會主義現(xiàn)實主義則具有鮮明的批判性或政治傾向性，意識形態(tài)色彩更濃厚。與這兩種不同的文學(xué)創(chuàng)作走向相對應(yīng)，文學(xué)解讀、文學(xué)批評也出現(xiàn)了相應(yīng)的分化。審美批評和社會歷史批評大抵是這兩種不同走向在文學(xué)批評領(lǐng)域的一個呈現(xiàn)。以文學(xué)史的寫作為例，個人的文學(xué)史更注重審美體驗的書寫，集體的文學(xué)史更注重意識形態(tài)的教化作用。前者以清華大學(xué)徐葆耕的《西方文學(xué)之旅》[3]與哈羅德·布魯姆《西方正典：偉大的作家和不朽的作品》[4]為代表，后者以各類文學(xué)史教科書為代表，下文將以朱維之先生的《外國文學(xué)史》作為案例。

在《西方正典》中，哈羅德·布魯姆貫穿了一貫的審美批評原則。實際上，他與“憎恨學(xué)派”無聲的筆伐戰(zhàn)爭就已經(jīng)標(biāo)明了他鮮明的文學(xué)立場。在他看來，女權(quán)主義、黑人文學(xué)、后殖民主義、族裔文學(xué)等多元文化主義都是對文學(xué)的扼殺。這些作品視文學(xué)為實現(xiàn)話語權(quán)力的工具，與文學(xué)的審美屬性背道而馳。他講道：“在二十世紀(jì)三分之一的時間里，我對自己專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)所發(fā)生的事一直持否定的看法。因為現(xiàn)今世界上的大學(xué)里文學(xué)教學(xué)已被政治化了。”[5]在《影響的焦慮：一種詩歌理論》[6]中，他提出美學(xué)原則，即“審美自主性”，他認(rèn)為審美只是個人的而非社會的關(guān)切。由此看出，文學(xué)的審美屬性而非意識形態(tài)屬性在哈羅德·布魯姆這里是占上風(fēng)的。

在朱維之主編的《外國文學(xué)史》第四版中，社會歷史的寫作方法貫穿其中，社會意識形態(tài)的影響在不同章節(jié)都有所體現(xiàn)，編寫者在分析人物形象時，首先會對人物進行階級劃分，對人物形象的評價也建立在其所從屬的階級背景之上。以第五章第六節(jié)席勒的《陰謀與愛情》為例，書中寫道：“構(gòu)成劇中矛盾沖突的基礎(chǔ)，是封建貴族與市民階級之間的尖銳的階級矛盾，人物也自然的分成兩個集團：以宰相為代表的統(tǒng)治者和以費迪南、露易絲為代表的市民階級。”[7]而后，在分析費迪南這一人物形象時講道，費迪南雖說是貴族階級的叛臣逆子，但因為長期養(yǎng)尊處優(yōu)被敵人輕易地煽起嫉妒心，他的“主觀、偏激、妒忌表明他不能完全消除舊階級的烙印”[8]。這種建立在社會歷史基礎(chǔ)上的階級分析法有其合理性的一面，但也不免簡單粗暴之嫌。從人性的角度來看，人無完人，主觀、妒忌、偏激等因素存在于普遍的人性之中，而非資產(chǎn)階級所特有。以上兩種是在文學(xué)史抒寫領(lǐng)域中所展現(xiàn)出來的審美與意識形態(tài)屬性溫和的對抗。在全球化時代，在文化多元的時代，在注視權(quán)利與知識話語關(guān)系的時代，文學(xué)作品內(nèi)部的審美無功利與意識形態(tài)功利性之間的張力沖突，也以多樣化的形式展現(xiàn)出來。

二

文學(xué)作品的審美與意識形態(tài)之爭，從表面來看是為藝術(shù)和為人生兩種不同藝術(shù)主張的體現(xiàn)，本身有其存在的合理性。然而這種爭論卻將文學(xué)文本至于被割裂的境地。從“詩言志”的角度講，這個“志”既有審美之志，又有某種不為創(chuàng)作者自己所覺察的意識形態(tài)之志，這兩方面雜糅在一起，完整呈現(xiàn)在文學(xué)文本之中。審美與意識形態(tài)之爭，或言為藝術(shù)為人生而爭，則將二者割裂開來分別作為一種藝術(shù)主張加以宣揚。結(jié)果是呈現(xiàn)在文學(xué)作品的創(chuàng)作中或文學(xué)批評的實踐中，表現(xiàn)出創(chuàng)作的單一性和批評的單一性。創(chuàng)作的單一性導(dǎo)致文學(xué)作品本身藝術(shù)性和思想性的匱乏，而文學(xué)批評的單一性則與作品本身的完整性豐富性形成對比，缺乏牢固的基礎(chǔ)和說服力。

就文學(xué)創(chuàng)作而言，雖然審美價值“極大彰顯了文學(xué)的抒情特征、藝術(shù)想象與語言技巧，由此建立了獨立的文學(xué)學(xué)科并擁有了觀念的自覺。但是隨著文學(xué)的獨立于自覺，在審美性得到了足夠重視的同時，文學(xué)卻失去了豐富的內(nèi)涵與應(yīng)有的骨力，而且也越來越不能概括與指導(dǎo)文學(xué)的創(chuàng)作實踐”[9]。中國文學(xué)史上流于文學(xué)審美形式的詩詞創(chuàng)作比比皆是，然而空有形式，缺乏思想內(nèi)涵，注定將被淹沒在歷史的洪流之中。

與此相對，當(dāng)意識形態(tài)以壓倒性的力量介入對文學(xué)經(jīng)典的建構(gòu)時，文學(xué)作品內(nèi)在的審美價值并沒有得到相應(yīng)的重視，文學(xué)作品內(nèi)部的審美價值與意識形態(tài)之間本身固有的二元張力讓位于意識形態(tài)的單一評價，如此構(gòu)建起來的文學(xué)作品的生命力很難經(jīng)得起時間的考驗。毫無疑問，文學(xué)作品因特定的意識形態(tài)屬性所具有的時代價值應(yīng)該給予肯定。在這方面，無產(chǎn)階級文學(xué)，女性主義文學(xué)、黑人文學(xué)等都不同程度地促進了人類的解放，這些文學(xué)類型因為表達(dá)了人類共同的終極關(guān)懷而被讀者所接受和認(rèn)可。然而，如弗蘭克·克默德在《經(jīng)典與時代》中所云：“我們在這里所擁有的，不是一項要廢除經(jīng)典的計劃，而是一項要獲取經(jīng)典的計劃……經(jīng)典必須受到那些擁有它的人們的保護，并被那些沒有擁有它的人所覬覦”[10]，“建構(gòu)經(jīng)典就是建構(gòu)帝國。保衛(wèi)經(jīng)典就是保衛(wèi)民族……關(guān)于經(jīng)典的辯論都是文化沖突的體現(xiàn)。所有的利益都有歸屬”[11]，則文學(xué)領(lǐng)域便只有少部分和權(quán)利息息相關(guān)的人能夠涉足。不僅如此，意識形態(tài)也在隨時代而變，文學(xué)創(chuàng)作如果依賴于單一的意識形態(tài)導(dǎo)向，恐怕就很難獲得穩(wěn)定持久的生命力。同是為人生而創(chuàng)作的文學(xué)作品，魯迅在作品中不僅表現(xiàn)出對于國民性的深度思考，而且賦予每一個人物形象獨特的性格魅力和他本人的深切關(guān)懷。另有一些作品，終因缺乏藝術(shù)的審美性而成為歷史文獻(xiàn)，無法走入當(dāng)代人的視野。

如果說在文學(xué)創(chuàng)作中，單方面地堅持審美或意識形態(tài)的價值導(dǎo)向，會傷害文學(xué)作品本身的豐富性和完整性，從而影響作品的流傳甚至進入經(jīng)典的行列的話，那么，在文學(xué)批評實踐中，審美與意識形態(tài)之爭的聲音更激烈，這種爭論更現(xiàn)實地影響著讀者的閱讀和作家的創(chuàng)作乃至生活。在這種爭論之下，文學(xué)的審美與意識形態(tài)屬性不再和諧地共存于文學(xué)文本之中，而是被單獨拎出來加以論述。例如典型的審美批評和社會歷史批評都只是從文學(xué)文本的一個單一視角切入，對文本中所涉及的非審美的或非社會歷史的因素視而不見。偉大的文學(xué)作品總是與時代同步向前發(fā)展。批評的方法越多，一個文本面臨的被撕碎的可能性就越大。文本就可能不是作者所創(chuàng)作的那個完整的自給自洽的文本，而是從審美批評、社會歷史批評、空間批評、生態(tài)批評、女性主義批評、精神分析批評等不同視角出發(fā)的單一文本。然而，任何一種從單一視角出發(fā)的文本解讀，都無法窺得作品全貌。典型如卡夫卡的作品，即便是最有力量的詮釋，也無法捕捉到一個完整的卡夫卡，大多數(shù)對卡夫卡作品的解釋都很難讓讀者滿意，即便這種解釋有堅實的理論基礎(chǔ)作支撐?？ǚ蚩偸窃谀抢铮碚摼嚯x文本總有一定的距離。這不僅是因為卡夫卡的作品本身就是一個很大的謎團，而且和闡釋批評的方法有關(guān)。此外，不同批評視角所帶來的不同的結(jié)構(gòu)，也常常是不和諧并相互矛盾的。文學(xué)批評難以幫助讀者從整體上認(rèn)知一個文學(xué)現(xiàn)象，讀者的想象力被撕成了碎片，并且是無法拼湊的碎片。以對《哈姆雷特》的批評為例，精神分析學(xué)派認(rèn)為哈姆雷特之所以在為父報仇的過程中延宕，是因為其具有殺父弒母的俄狄浦斯情結(jié)。在社會歷史批評家的眼里，哈姆雷特是人文主義者的杰出代表，他的延宕可能來自于資產(chǎn)階級的軟弱性。顯而易見，人文主義者和殺父弒母這兩個結(jié)論之間難以自洽。

審美與意識形態(tài)屬性復(fù)雜地交織在文學(xué)文本中，構(gòu)成了文學(xué)作品藝術(shù)和思想的完整性和統(tǒng)一性。然而，諸種批評的方法從不同視角對文學(xué)文本進行切入撕碎了文學(xué)文本。那么，它們之間的這種分裂、對峙勢必導(dǎo)致讀者看待文學(xué)作品的單一化和片面化。不僅如此，從審美或意識形態(tài)的視角出發(fā)對于同一文本進行解讀常常會帶來背道而馳的結(jié)論。這種背道而馳，在特殊時期，甚至能給作家?guī)順O大的災(zāi)難。例如，蘇俄時期一大批的流亡作家，他們的作品在今天看來都是非常好的藝術(shù)作品，從當(dāng)時意識形態(tài)的角度出發(fā)，他們不得不與他們的作品一起流亡在外，直到“文學(xué)解凍”后被重新理解。

單一的審美或意識形態(tài)價值導(dǎo)向，不僅影響文學(xué)作品的價值流轉(zhuǎn)，影響文學(xué)批評的實踐和作家的文學(xué)創(chuàng)作乃至他們的個人的生活，而且對于讀者而言，還會導(dǎo)致他們整體想象力的匱乏和思維的異化。在《阿甘本文論視野中的詩與哲學(xué)之爭》一文中，作者借阿甘本文論談到，詩可以擁有對象，而無法認(rèn)識對象，哲學(xué)可以認(rèn)識對象，而無法擁有對象。但是人，作為一個擁有和認(rèn)識客體的主體，是完整統(tǒng)一的。西方文化中詩與哲學(xué)的這種分裂，導(dǎo)致西方文化的精神分裂。正是這種客體的外在分裂，導(dǎo)致人的主體的內(nèi)在分裂，從而產(chǎn)生了異化，即“主體無法完全擁有知識之客體，無法經(jīng)驗人的完整性，從而導(dǎo)致了自我和文化的異化”[12]。推而廣之，西方越來越精細(xì)的學(xué)科分類正在進一步的加劇人的異化。同樣，在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的實踐領(lǐng)域，文學(xué)審美和意識形態(tài)之爭導(dǎo)致了文學(xué)客體的分裂，這種分裂導(dǎo)致了主體只能從單一的審美層面或意識形態(tài)層面認(rèn)識文學(xué)客體，而無法對之進行完全把握。不僅如此，對于文學(xué)作品過度的意識形態(tài)的解讀不但給作品本身帶來災(zāi)難，很有可能也給作家的生活帶來災(zāi)難。藝術(shù)創(chuàng)作本是高度個人化的活動，文學(xué)作品里面所凝結(jié)的亦不過是個人對于審美和世界的認(rèn)知和思考，意識形態(tài)無論從作品內(nèi)在或外在哪一方面進行強勢介入，都會給作品的藝術(shù)性帶來大的傷害。與此同時，這種介入也可能導(dǎo)致現(xiàn)實世界的紛爭。

與阿甘本的文論相對應(yīng)的是本雅明的救贖意識。本雅明認(rèn)為：“本原世界的完整與合一就在于它是上帝完成他的創(chuàng)造之后，看到一切都很好（善），并給予祝福的世界。而‘人道的誕生，即人的語言、人的法則、主體的誕生、標(biāo)志著人與自然、與世界分裂開來。正是這種分裂開啟了以‘破碎性、瞬間性、偶然性為特征的現(xiàn)代化進程?！盵13]面對現(xiàn)代化的產(chǎn)生的問題，只有通過拯救，才能恢復(fù)到本原世界的完整性。可以看出，本雅明與阿甘本在分裂和恢復(fù)完整性這一對命題上有著某種內(nèi)在的一致性。他們對于現(xiàn)代性的異化和分裂都有相似的描述，對于拯救和恢復(fù)完整的人性都抱有一致的期待。正是在此意義上，文學(xué)的審美和意識形態(tài)之爭應(yīng)當(dāng)走向和解。無論是作家還是文學(xué)批評家抑或讀者，都應(yīng)當(dāng)還原對文學(xué)藝術(shù)完整性的理解。審美和意識形態(tài)屬性，應(yīng)當(dāng)和諧地共存于文學(xué)實踐的過程中，而不應(yīng)該有人為地割裂。這不僅是為了維護文學(xué)作為一門藝術(shù)的完整形態(tài)，更是為了人的完整性，保護我們的想象力和世界的和平。在這一點上，中國傳統(tǒng)的審美方式更有助于從整體感知和把握對象，相比西方的知識體系，中國古典藝術(shù)哲學(xué)及天人合一的世界觀在面對對象時更具有維護其完整性的優(yōu)越性。

三

保護文學(xué)藝術(shù)的完整性，就像保護莎士比亞和堂吉訶德永遠(yuǎn)不受來自審美或意識形態(tài)領(lǐng)域的單方面審判。作家、批評家和讀者不應(yīng)當(dāng)人為地對任何一部作品進行審美和意識形態(tài)屬性的劃分和割裂。否則，好的作品便難出現(xiàn)或存活下來。

以帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》[14]為例，該小說描寫了一代知識分子在俄國十月革命到兩次世界大戰(zhàn)期間顛沛流離的命運。主人公日瓦戈醫(yī)生學(xué)識淵博，又是詩人，他身處戰(zhàn)爭與革命的洪流中，并未被裹挾，而是獨立于時代的主潮之外。目睹滿目瘡痍的俄羅斯大地，他保持著一顆憂傷又敏感的心靈。由于對生活和大自然的熱愛，他對摧毀生活的戰(zhàn)爭理所當(dāng)然地心存不滿。小說通篇彌漫著濃郁的抒情氣息，表現(xiàn)出知識分子在動亂時代一顆孤獨敏銳的內(nèi)心世界。小說帶有一定程度的自傳性。然而，該作品未能獲準(zhǔn)在國內(nèi)出版，并被《新世界》主編認(rèn)為是“小說精神是仇視社會主義的，表明了一系列反動的觀點，說明十月革命是個錯誤……”，而后《日瓦戈醫(yī)生》被翻譯成意大利文首先在米蘭出版，并很快成為西方世界的暢銷書。1958年，該作品獲得諾貝爾文學(xué)獎。與此同時，西方輿論界開始圍繞《日瓦戈醫(yī)生》進行炒作，認(rèn)為該作品“傳達(dá)了俄羅斯歷史上悲慘的40年的控訴”，并標(biāo)示著“自由俄羅斯之聲在重新回蕩”。蘇聯(lián)被西方輿論界激怒，帕斯捷爾納克也招致了無情的攻擊和批判。蘇聯(lián)各大報刊譴責(zé)他是“社會主義的污蔑者”“蘇聯(lián)人民的誹謗者”“猶太”“叛徒”等。該獎項不僅未給作家?guī)砀Ｒ簦炊鴰頌?zāi)難，蘇聯(lián)當(dāng)局甚至要將作者驅(qū)逐出俄羅斯。為了能夠繼續(xù)在作家所熱愛的那片土地上生存，帕斯捷爾納克放棄了領(lǐng)取諾貝爾文學(xué)獎的機會。此后很長一段時間里，《日瓦戈醫(yī)生》都只能在除了蘇俄以外的其他西方國家發(fā)行。直到1986年蘇聯(lián)作家協(xié)會為帕斯捷爾納克平反，《日瓦戈醫(yī)生》才得以在蘇聯(lián)國內(nèi)發(fā)行。

“帕斯捷爾納克事件”充分說明了當(dāng)文學(xué)作品被意識形態(tài)利用和干預(yù)后給作品本身和作家個人所帶來的打擊和災(zāi)難。對于帕斯捷爾納克來講，《日瓦戈醫(yī)生》在某種程度上是他個人的心靈寫照，雖然描寫了革命和戰(zhàn)爭，但與革命戰(zhàn)爭無關(guān)。它是對一代知識分子在戰(zhàn)爭期間內(nèi)心彷徨、迷茫的詩意表達(dá)。站在人道主義的立場上，作者對于戰(zhàn)爭和革命持一種懷疑的態(tài)度。但如果從意識形態(tài)的角度進行解讀，《日瓦戈醫(yī)生》對于蘇聯(lián)革命的懷疑，理所當(dāng)然地犯了政治不正確的錯誤。然而作為藝術(shù)作品，帕斯捷爾納克的所塑造的俄羅斯大地上憂傷的心靈，和作品本身的詩性表達(dá)，以及他的人道主義關(guān)懷，都是這部作品的成功之處。

只有對一部文學(xué)作品給予審美屬性和意識形態(tài)的全面關(guān)照，才能獲得對這部作品的完整把握。只有對文學(xué)作品的全面關(guān)照，才能讓每一個時代的作家作品都獲得被理解和被寬容的可能。我國著名哲學(xué)家湯一介先生認(rèn)為“自由即創(chuàng)造”，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評，只有獲得內(nèi)在的自由舒展，不被審美或意識形態(tài)的單方話語霸權(quán)所統(tǒng)治，才能顯現(xiàn)出無盡的生命力和創(chuàng)造力。

參考文獻(xiàn)：

[1]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2011.7：72.

[2]奧斯卡·王爾德，著.黃源深，譯.道連·格雷的畫像[M].上海：上海外語教育出版社，2010.6.

[3]徐葆耕.西方文學(xué)之旅[M].石家莊：河北教育出版社，2003.8.

[4][5]哈羅德·布魯姆，著.江寧康，譯.西方正典：偉大作家與不朽作品[M].南京：譯林出版社，2005.

[6]哈羅德·布魯姆，著.徐文博，譯.影響的焦慮：一種詩歌理論[M].2006.2.

[7][8]朱維之，主編.外國文學(xué)史歐美卷[M].天津：南開大學(xué)出版社，2009.7：176-177.

[9]左東嶺.文化轉(zhuǎn)向、文學(xué)經(jīng)驗與文學(xué)關(guān)聯(lián)性研究[J].外國文學(xué)評論，2011（4）：196-201.

[10]弗蘭克·克默德.經(jīng)典與時代[A].歷史與價值[C].牛頓：克拉頓出版社，1988：113-170.

[11]Toni Morrison. Unspeakable Things Unspoken： The Afro-American Presence in American Literature[A]. American ? Literature，American Culture[C]. Gordon Hutner（ed）：Oxford University Press，1999：542.

[12]蔣洪生.阿甘本文論視野下的詩與哲學(xué)之爭[J].文學(xué)理論研究，2017，37（02）：129-140.

[13][法]德里達(dá)，著.郭軍，譯.論瓦爾特·本雅明現(xiàn)代性、寓言、和語言的種子[M].長春：吉林人民出版社，2003.12.

[14][蘇聯(lián)]鮑·帕斯捷爾納克，著.張秉恒，譯.日瓦戈醫(yī)生[M].北京：人民文學(xué)出版社，2013.5.