史云

摘要：烏克蘭作曲家尼古拉·凱帕斯汀是20世紀(jì)新生代作曲家的代表，他的作品將古典與現(xiàn)代相融合，具有很高的研究價值?！栋耸滓魳窌毩?xí)曲》創(chuàng)作于1984年，是他風(fēng)格成熟時期的重要代表，也是在當(dāng)今各大鋼琴比賽中經(jīng)常被選用的作品。本文以“凱帕斯汀音樂會練習(xí)曲Op40.No2演奏分析”為主題進(jìn)行研究，試圖分析該作品的藝術(shù)風(fēng)格和演奏特征。全文共分為三個部分：第一部分闡述凱帕斯汀的音樂風(fēng)格及八首練習(xí)曲的相關(guān)內(nèi)容;第二部分結(jié)合譜例從曲式、和聲、節(jié)奏三方面對該曲進(jìn)行具體剖析;第三部分筆者根據(jù)個人演奏經(jīng)驗(yàn)總結(jié)了該作品的技術(shù)難點(diǎn)和練習(xí)方法，深入探究作品的音樂內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：凱帕斯汀;音樂會練習(xí)曲;音樂風(fēng)格;演奏技巧

中圖分類號：J62 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? 文章編號：1674-9324（2019）21-0057-03

一、凱帕斯汀和他的音樂

尼古拉·凱帕斯?。∟ikolai Kapustin，1937-），俄羅斯現(xiàn)代著名鋼琴家、作曲家，融合古典、爵士、現(xiàn)代于一體進(jìn)行創(chuàng)作的音樂大師[1]。音樂在他手中被賦予神奇的魔力，在當(dāng)今樂壇被譽(yù)為獨(dú)樹一幟的現(xiàn)代作曲家。他的鋼琴作品融合多種風(fēng)格，音樂織體復(fù)雜，速度快，技術(shù)要求高，對很多演奏者來說都是非常困難的，因此正式發(fā)行的音像資料也不多，我們所能了解的資源也非常有限。直到2000年，凱帕斯汀的作品開始活躍于國際舞臺，被眾人所熟悉，他的代表作品《八首音樂會練習(xí)曲》也成了當(dāng)今國際鋼琴大賽中使用較多的作品。

凱帕斯汀創(chuàng)作的《八首音樂會練習(xí)曲》可以說是20世紀(jì)后期現(xiàn)代派作品中具有代表性的練習(xí)曲。這部作品誕生于1984年，他將熱情洋溢的爵士樂完美的融入練習(xí)曲這一古典體裁，完美地彰顯了他獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。練習(xí)曲Op40共八首，分別是：一、小前奏曲;二、夢;三、小托卡塔;四、回憶;五、幽默曲;六、田園;七、間奏曲;八、終曲。其中第二首又名《夢幻的中板》（Dream）12/8拍，中板。如同所有年輕人一樣，作曲家也曾渴望過一段美好的愛戀，此曲表達(dá)了情路的坎坷，充滿幻想、迷離，像夢一樣難以琢磨。這首作品無論技巧還是音樂都相當(dāng)均衡，非常適合比賽以及個人獨(dú)奏，在凱帕斯汀眾多作品中也是獨(dú)具代表性。這是本文對該作品重點(diǎn)研究的原因。

二、音樂會練習(xí)曲Op40.No2音樂分析

（一）單三部結(jié)構(gòu)的傳承

在凱帕斯汀的練習(xí)曲中并沒有所謂的大型曲式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)，如每首的標(biāo)題一樣，他選擇了具有明顯體裁性的結(jié)構(gòu)。第二首作品《夢》為帶變化再現(xiàn)的三部性結(jié)構(gòu)，簡單、凝練的結(jié)構(gòu)中配以優(yōu)美的旋律線條，并沒有因?yàn)榍降暮啙嵍雎粤饲楦械谋磉_(dá)，這正是凱帕斯汀的高明之處。同時，這樣的曲式安排更是體現(xiàn)了作者對古典音樂的傳承。凱帕斯汀作為20世紀(jì)新一代作曲家，更是接受了新潮的思想，這一點(diǎn)從他喜愛爵士樂不難看出。[2]但是，在他了解爵士作品之前，凱帕斯汀一直接受的是古典音樂的學(xué)習(xí)，是典型的學(xué)院派代表，他曾立志做一名優(yōu)秀的古典鋼琴演奏家，因此他的血液里充斥著對古典的熱愛，這份對古典的傳承在現(xiàn)代樂壇更是難能可貴。[3]

作品為再現(xiàn)單三部曲式，分為A、B、A三個部分，采用了極具律動感的12/8拍子，樂曲以Piano力度開篇，營造了夢幻般的氛圍，更是對音色控制的挑戰(zhàn)，旋律清新飄逸，很容易給人畫面感。該曲的結(jié)構(gòu)分布如圖所示：

第一部分（第1—22小節(jié)）為呈示段，典型的陳述性寫法，分為a和a1兩個樂句。該段的主題旋律采用黑人靈歌的素材，運(yùn)用雙音模仿顫音，通過大量持續(xù)不斷的音程交替進(jìn)行，彈奏出七度到四度的顫音，這種顫音的模仿極具爵士樂個性張揚(yáng)的一面，這也是本曲最大的技術(shù)難點(diǎn)。節(jié)奏多以附點(diǎn)為主，整個段落并沒有調(diào)性的變化，四五指勾勒出夢幻般的旋律，將音樂推到第22小節(jié)的高潮，隨后轉(zhuǎn)入B段。第二部分（第23—119小節(jié)）為對比段，從例1中可以看出，該段為連句結(jié)構(gòu)，節(jié)奏變換為3/4拍，并且轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，一系列變化打破了呈示段原有的穩(wěn)定局面，給樂曲注入新的活力。中段將民族五聲音階作為新的素材，同時將切分節(jié)奏錯位運(yùn)用，使音樂具有非常濃重的爵士氣息，手指快速跑動給人以躁動的感覺，帶動血液沸騰，仿佛是戰(zhàn)斗前的召喚，又好像在夢中遭遇困難后的奮起反擊。該段除了采用新素材、不穩(wěn)定調(diào)性和節(jié)奏上進(jìn)行突破創(chuàng)新之外，還延續(xù)了呈示段顫音的部分用法，這種發(fā)展性和創(chuàng)新性的結(jié)合正是單三部曲式中對比段的特色，最后通過第29小節(jié)的假再現(xiàn)作為連接部分，過渡到再現(xiàn)段。這樣的結(jié)構(gòu)安排正印證了凱帕斯汀古典創(chuàng)作特色的說法。

（二）獨(dú)特的和聲音響

在傳統(tǒng)和聲體系中，我們所熟知的和弦都是三度疊置關(guān)系。非三度疊置被喻為20世紀(jì)新的和聲語言，指傳統(tǒng)和弦關(guān)系上加入一個或兩個非三度疊置的和弦外音，造成音響上的緊張感，這些音也俗稱和弦外音。[4]常見的和弦外音多與根音形成二度、六度關(guān)系，在該曲中也有這樣的案例，如第62小節(jié)主和弦中加入的二級音B（例2）。

除了和弦外音，作曲家還運(yùn)用了等和弦，所謂等和弦指換一種形式表達(dá)原有和弦音，起到模糊調(diào)性的作用，但并不影響和聲效果，這也是新時代作曲家常用手法之一，例如樂曲第二小節(jié)左手最后一組和弦中重降G代替和弦音F形成等和弦。

（三）復(fù)合節(jié)奏的運(yùn)用

復(fù)合節(jié)奏是指在同一節(jié)拍、速度下，將兩種節(jié)奏重組，使節(jié)奏在聽覺上產(chǎn)生豐富的變化。它打破了原有的節(jié)奏固定感，使音樂更具有流動性，給了作曲家更大的發(fā)揮空間，更是現(xiàn)代作品中常用的手法之一?！栋耸滓魳窌毩?xí)曲之二》是凱帕斯汀在這一技術(shù)領(lǐng)域最具代表性的作品。以開篇第一小節(jié)為例：

如圖所示，在呈示段中，左右手的節(jié)奏分配并不均勻，右手復(fù)合12/8節(jié)奏的特點(diǎn)，分為兩個六拍，每組又分為兩個三拍，也可以直接劃為四個三拍子的組合，然而左手并沒有跟隨右手的律動進(jìn)行和聲上的支持，反倒是將原有的節(jié)奏律動打破，在時值相等的情況下分成5（3+2）拍和7（4+3）拍的組合，這就形成了右手十六分音符和左手四分、八分及附點(diǎn)音符的等值對比。一個簡單的節(jié)奏組合的改變，使得音樂主題更加鮮明，音樂起伏變化更加明顯，同時帶有了濃郁的爵士風(fēng)味。

三、音樂會練習(xí)曲Op40.No2演奏技巧分析

（一）雙音旋律練習(xí)

該首作品最大的難點(diǎn)就是雙音的練習(xí)，全曲三分之二的篇幅都是右手持續(xù)不斷的雙音交替，既要把握旋律，還要有持久的耐力。因此，在練習(xí)過程中，演奏者必須保持身體放松，通過手指獨(dú)立完成演奏，兩個手指必須同時抬起，同時落下，其他手指自然放松，注意聆聽鍵盤發(fā)出的聲音是否整齊。除此之外，作品的隱伏旋律更是對雙音演奏有了進(jìn)一步的要求，從主題旋律可以看出，前四拍的高音fa在一定意義上可以理解為保持音，那么作曲家想要表達(dá)的旋律應(yīng)該是4.434，演奏中我們既要保證雙音整齊、收放自如，還要區(qū)分兩個音之間的層次，清晰表達(dá)旋律線條，右手小指在其間起著至關(guān)重要的作用。練習(xí)這一段時，小指聲音要集中，指尖要能夠抓住聲音，手指貼鍵力量向下，但不代表觸鍵速度慢，掌關(guān)節(jié)撐住，除了高聲部之外，其他聲部盡可能將音量放低，這對演奏者的手指控制能力要求非常高。因此在練習(xí)中一定要從慢開始并長期堅(jiān)持，這樣既能訓(xùn)練手指耐力，更能訓(xùn)練對音色的控制能力，不得不說這是一個漫長的過程。

（二）左右手配合訓(xùn)練

首先凱帕斯汀的作品運(yùn)用大量爵士和聲，有很多看似隨機(jī)又恰到好處的樂句，例如作品A段中右手看似伴奏，卻隱藏著主題旋律，左手看似支撐樂曲的骨架，卻偏偏打破了原有的節(jié)奏規(guī)律，這就是作曲家的獨(dú)到之處。因此在練習(xí)過程中，需要左右手分開練習(xí)，找到各自的律動感。其次就是兩個手的配合，我們彈奏的古典音樂通常是在整拍位置起句，雙手很容易對齊，對于12/8拍，通常以第一拍和第七拍作為強(qiáng)拍位，但凱帕斯汀偏偏在第六拍上浸入左手的和弦，很容易打破右手的節(jié)奏規(guī)律，練習(xí)時，前期應(yīng)以右手為主把握住全曲節(jié)奏，再通過不斷的分手練習(xí)培養(yǎng)左手的律動感，大腦中要形成兩個線條，后期再以左手和弦的進(jìn)行掌控樂曲節(jié)奏。像這樣刻意將左手節(jié)奏比右手彈慢一些的情況在現(xiàn)代作品中是非常常見的，建立“無視節(jié)拍”的概念，多聽、多思考才能將這樣的作品演奏好。

（三）靈活運(yùn)用踏板

在這首作品中，踏板的運(yùn)用也是十分考究的，要想彈奏出夢的意境，踏板必不可少。作品以P開篇，整個A段都在這一氛圍下展開，仿佛少女低淺的吟唱，這就要依靠延音踏板來烘托氣氛，在這一段中，我個人建議多運(yùn)用反踏板，給人一種綿延不絕如霧氣般的印象，營造夢幻感。到了B段，f和risoluto同時出現(xiàn)，該段的性格稍顯活潑，形象更加鮮明，聲音不一定很響，但一定要果決、干脆，充滿爆發(fā)力，就像一個為了獲得真愛勇于戰(zhàn)勝困難的勇士，因此這一段最好多用正踏板，使音樂顯得干凈、立體，充滿畫面感，此期間還可以加入碎踏板、半踏板等技術(shù)做音樂處理。最后尾聲部分，作曲家并沒有過多的表情記號，但從作品內(nèi)涵中不難看出這一部分表現(xiàn)了夢境漸漸消失，從情感上是可以做漸弱處理的，因此在運(yùn)用延音踏板的同時可以漸漸加入弱音踏板，直到樂曲終結(jié)，從夢境回到現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，踏板的運(yùn)用并不是絕對的，每個人都會有自己不同的踩踏板的習(xí)慣，從這一點(diǎn)來說，需要我們通過大量的演奏積累經(jīng)驗(yàn)，提高踏板運(yùn)用能力。

總結(jié)：尼古拉·凱帕斯汀的鋼琴作品是現(xiàn)代派音樂的一個分支代表，他獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格逐漸被大眾接受，但是關(guān)于該領(lǐng)域的研究資料卻十分匱乏。本文通過對凱帕斯汀音樂會練習(xí)曲Op40.No2進(jìn)行分析，并結(jié)合個人經(jīng)驗(yàn)總結(jié)相關(guān)演奏技巧，意在剖析凱帕斯汀創(chuàng)作風(fēng)格，引出更多的人去認(rèn)識、了解當(dāng)代作品，以彌補(bǔ)我們在這一方面的不足。

參考文獻(xiàn)：

[1]何南南.爵士的語匯，古典的形式，浪漫的情懷——試析凱帕斯汀《變奏曲》[J].交響（西安音樂學(xué)院學(xué)報），2015，（1）：136-139.

[2]瑪麗-克萊爾·繆薩，馬凌，王洪一.二十世紀(jì)音樂[J].2005.

[3]周界彤.卡普京《八首音樂會練習(xí)曲》創(chuàng)作分析[D].沈陽音樂學(xué)院，2014.

[4]黃雅麗.尼古拉 卡普斯汀鋼琴音樂會練習(xí)曲Op.40之二、六音樂與演奏研究[D].華南師范大學(xué)，2010.