楊梓

摘要：現(xiàn)代舞自出現(xiàn)之日其身體語(yǔ)匯便一反常規(guī)，以重心向下、抽象詭異、變幻莫測(cè)的身體語(yǔ)匯逐漸回歸自我。這種叛逆的身體革命以表達(dá)自我意識(shí)而形成，而這種倚靠觀念幻化而成的藝術(shù)形式，與其他舞種明晰的風(fēng)格性截然不同，現(xiàn)代舞外化的抽象身體語(yǔ)言正是思想運(yùn)動(dòng)經(jīng)過(guò)復(fù)雜過(guò)程內(nèi)化而出的產(chǎn)物。同時(shí)，隱喻性作為視覺(jué)藝術(shù)中最主要的修辭方式，在提升舞蹈內(nèi)涵與意識(shí)觀念輸出方面都起到了不可磨滅的作用。因此現(xiàn)代舞除其富有表達(dá)力與張力的身體之外，更加需要隱喻性的身體語(yǔ)言來(lái)提升藝術(shù)審美與藝術(shù)魅力。通過(guò)喻體的動(dòng)作形態(tài)對(duì)應(yīng)作為喻本的舞蹈形象，不再簡(jiǎn)單的依靠動(dòng)作去模仿與再現(xiàn)，而是著力找尋動(dòng)作形態(tài)與表達(dá)形象之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。只有在隱喻完成時(shí)，觀者才會(huì)達(dá)到通過(guò)肢體動(dòng)作向精神內(nèi)核的移情轉(zhuǎn)化，才會(huì)對(duì)作品中呈現(xiàn)的精神意義達(dá)到共鳴。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代舞? ?陌生人? ?隱喻

中圖分類號(hào)：J705? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2019）10-0073-02

身體作為“靈肉一體”的小宇宙，從古至今對(duì)于身體的探究從未停止。從古代老子的“陰陽(yáng)之氣”、孟子的“浩然之氣”、莊子之“神氣”到柏拉圖的身體觀、尼采對(duì)于身體主體的沖創(chuàng)以及德勒茲的“身體美學(xué)”，作為舞蹈本體的大討論，現(xiàn)今已被新時(shí)代下的藝術(shù)家們重新調(diào)整與解構(gòu)。哲學(xué)家們?cè)f(shuō)過(guò)，身體是肉身的現(xiàn)實(shí)存在，也是精神孕育的溫床。身體作為舞蹈身體語(yǔ)言的本體，不僅強(qiáng)調(diào)了身體的語(yǔ)言性，更是對(duì)于舞蹈本質(zhì)的一種探尋。同時(shí)身體作為舞蹈與語(yǔ)言的橋梁，也借以先前的語(yǔ)言性，促使自身成為一種新的生命藝術(shù)。隨著人們自身生存狀態(tài)的改變，身體被不斷賦予新的功能與意義，隨著時(shí)代的發(fā)展，當(dāng)禁錮的思想被釋放我們開始重新審視自己的身體，現(xiàn)代舞的應(yīng)運(yùn)而生將人們的視線從天上拉回了地面，從仰視上帝變?yōu)閷徱曌约骸?/p>

一、隱喻的功能性闡釋

隱喻性在文學(xué)作品中的出現(xiàn)屢見不鮮，其功能意在突出文字下暗含的情感，而身體中的隱喻，同樣也是如此。隱喻作為一種修辭方式，不僅能夠幫助我們認(rèn)清語(yǔ)言的本質(zhì)，更能作為人們認(rèn)識(shí)世界的一種方法論。通過(guò)這種“模糊”迂回式的表現(xiàn)手法來(lái)達(dá)到言此意彼的效果，隱理于象，隱情于身，因此當(dāng)隱喻這種修辭手法進(jìn)入舞蹈之中，便出現(xiàn)了視覺(jué)隱喻，空間隱喻等，我們借助于這種手法來(lái)達(dá)到一種理性認(rèn)識(shí)與客觀思考。藝術(shù)作品如何避免其“速朽性”，在創(chuàng)作主體而言，不僅要有個(gè)性化的自我表達(dá)，同時(shí)也應(yīng)關(guān)注接收者的視覺(jué)闡釋?，F(xiàn)代舞《陌生人》中的藝術(shù)追求，都滲透于編導(dǎo)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)后慘烈現(xiàn)狀的真實(shí)體悟，他試圖通過(guò)藝術(shù)手法在舞臺(tái)上還原那段歷史，通過(guò)身體的抽象化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)視覺(jué)下的現(xiàn)實(shí)沖擊，警醒著世人，敲響心靈的警鐘，珍惜現(xiàn)在，愛護(hù)和平，緬懷過(guò)去。

二、返璞歸真——探尋身體形態(tài)的隱喻性

（一）抽象化的身體語(yǔ)義

動(dòng)作作為身體語(yǔ)匯最小的元素構(gòu)成，在將生活化動(dòng)態(tài)變?yōu)橛幸馕兜奈枧_(tái)化語(yǔ)匯中不免要經(jīng)歷抽象變形的過(guò)程?，F(xiàn)代舞語(yǔ)料的吸收途徑主要來(lái)自三個(gè)方面，歷時(shí)性的歷史繼承、共時(shí)性的異域吸收以及對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的感悟提煉。由此可見，現(xiàn)代舞的語(yǔ)匯不僅被舞蹈語(yǔ)匯這個(gè)大語(yǔ)境包裹著，同時(shí)也涵蓋了其自身的風(fēng)格性、歷史性、現(xiàn)實(shí)性。生活動(dòng)作以抽象、非程式化的形式再現(xiàn)于舞臺(tái)，以獨(dú)特方式組成形式與形式間的關(guān)系，激起觀者的審美情感。正如很多舞蹈動(dòng)作，我們已很難窺見背后的原始動(dòng)作，但經(jīng)過(guò)百年積淀的抽象化演變?nèi)耘f會(huì)有打動(dòng)人心的美。阿庫(kù)漢姆吸收了印度卡塔克舞步復(fù)雜多變的腳下步伐與動(dòng)律節(jié)奏，并將兩者融會(huì)貫通。在印度打擊樂(lè)的伴奏下，通過(guò)充滿棱角的運(yùn)動(dòng)軌跡，驟然間的急速旋轉(zhuǎn)再現(xiàn)了那個(gè)烽火連天的一戰(zhàn)歲月，倒地復(fù)起與腳下快節(jié)奏的踩踏，將觀者的思緒拉入編導(dǎo)通過(guò)語(yǔ)匯營(yíng)造在舞臺(tái)上創(chuàng)造的一種意象空間。

（二）隱喻式的自我表達(dá)

舞者的身體“怎么舞”與“舞什么”正是外在形式與內(nèi)在內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一，二者共存于隱喻性的身體語(yǔ)言之中并成為現(xiàn)代舞作品更為藝術(shù)性的一種修辭方式。在傳統(tǒng)舞蹈作品中，編導(dǎo)為使觀眾更易理解與接受藝術(shù)作品，往往會(huì)給予動(dòng)作及作品一個(gè)特定的含義。而在現(xiàn)代舞中，觀眾及編導(dǎo)則會(huì)更關(guān)注動(dòng)作本體，從一味追求看懂演變成欣賞先天性的充滿自由的肢體運(yùn)動(dòng)。對(duì)于現(xiàn)代舞的觀眾群體來(lái)講，對(duì)同一作品的理解就好比是“一千個(gè)人眼中便有一千個(gè)哈姆雷特”那般迥然不同，因此現(xiàn)代舞作品可以使觀眾站在主體角度借以作品抒發(fā)與宣泄個(gè)人情感。[1]而這一現(xiàn)象的出現(xiàn)究其根本則源于身體語(yǔ)言符號(hào)中能指與所指的多義性，即舞蹈動(dòng)作本身的符號(hào)傳遞出的內(nèi)涵（能指）與作品傳達(dá)出的思想（所指）并非是嚴(yán)格一一對(duì)應(yīng)的，基于此基礎(chǔ)上，接收者便能充分發(fā)揮其自身主觀能動(dòng)性對(duì)作品進(jìn)行個(gè)體闡釋。就現(xiàn)代舞《陌生人》而言，編導(dǎo)阿庫(kù)漢姆將形式感的動(dòng)作虛化，他的每一個(gè)舞蹈動(dòng)作的呈現(xiàn)伴隨著運(yùn)動(dòng)力度與動(dòng)作間的銜接以隱喻性的方式把身體幻化為戰(zhàn)爭(zhēng)的機(jī)器，展現(xiàn)著人類軀體的美與恐怖。在其抽象化的身體語(yǔ)言之中，感受著他對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的認(rèn)知與抵觸。此外，阿庫(kù)漢姆解析了印度傳統(tǒng)的鼓點(diǎn)與節(jié)拍，著力刻畫極其復(fù)雜多樣的層次變化，用類似交響編舞法的編排手法使得他看似不經(jīng)意間的舞步中實(shí)則蘊(yùn)含著嚴(yán)格的默契與規(guī)則。

三、場(chǎng)景道具——呈現(xiàn)媒介隱喻的無(wú)限可能

（一）舞臺(tái)道具的隱喻性表達(dá)

在現(xiàn)代舞的表演舞臺(tái)上，編導(dǎo)總是試圖打造“立體式”的舞臺(tái)內(nèi)容與“對(duì)話式”的交流方式來(lái)達(dá)到與觀者進(jìn)行思想碰撞的最終目的。在此方式下，傳統(tǒng)的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足不斷發(fā)展的審美需求，因此便要借助于更具有廣泛性、符號(hào)性、獨(dú)特性的輔助性道具來(lái)塑造作品內(nèi)涵更深層次的隱喻，進(jìn)而拓展舞臺(tái)呈現(xiàn)方式的無(wú)限可能。在現(xiàn)代舞作品《陌生人》當(dāng)中，觀眾在感嘆動(dòng)作身體語(yǔ)匯目不暇接的同時(shí)也對(duì)作品的呈現(xiàn)形式與布景道具嘆為觀止。腳鏈、繩索、留聲機(jī)、泥土、松果、斜坡式舞臺(tái)等等道具的運(yùn)用，在舞臺(tái)上出現(xiàn)的每一個(gè)符號(hào)都經(jīng)過(guò)了嚴(yán)格的構(gòu)想。不管是舞臺(tái)上人與物的對(duì)話亦或是物與物之間的對(duì)話，都能使我們直觀的感受到各種媒介似乎都在完成對(duì)于自我存在合理性與科學(xué)性的論證。雖然在形式上，各個(gè)媒介之間相互獨(dú)立，就好比泥土與留聲機(jī)之間，在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎找不到它們的聯(lián)系之處，但在藝術(shù)舞臺(tái)上它們的出現(xiàn)是經(jīng)過(guò)了編導(dǎo)的反復(fù)推敲與打磨使之成為在舞蹈敘述中的推動(dòng)作用，無(wú)論是何種對(duì)話形式都在緊緊的圍繞著主題并在主題無(wú)意識(shí)中達(dá)到一種和諧共存。

（二）舞臺(tái)調(diào)度的隱喻性表達(dá)

舞臺(tái)調(diào)度的設(shè)計(jì)作為舞蹈作品創(chuàng)作中的關(guān)鍵一環(huán)，以觀者的視覺(jué)角度出發(fā)重新組織時(shí)間、空間、力量等因素，與肢體動(dòng)作的共同作用下形成屹立于舞臺(tái)之上的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)。調(diào)度存在的語(yǔ)言性，便是有機(jī)的將運(yùn)動(dòng)路線合理安排，按舞蹈的邏輯發(fā)展順序以合理的排列方式將舞蹈動(dòng)作在流動(dòng)中演繹完成，從而形成一個(gè)緊密的組織結(jié)構(gòu)?！赌吧恕冯m然以獨(dú)舞的形式呈現(xiàn)，但其舞臺(tái)調(diào)度的豐富程度令人目不暇接。在斜坡上長(zhǎng)線條式的“S”型調(diào)度，將短短的直線距離最大化的無(wú)限拉長(zhǎng)，讓遠(yuǎn)在異國(guó)他鄉(xiāng)的士兵跋山涉水背井離鄉(xiāng)的狀態(tài)與形象淋漓盡致地躍然于舞臺(tái)之上。而從舞臺(tái)后區(qū)向前區(qū)逼近的直線型調(diào)度，則將編導(dǎo)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的憤怒與無(wú)奈放大在觀眾眼前，將內(nèi)心情緒最大程度外化，直擊觀者心房。作品中占比重最大的運(yùn)動(dòng)軌跡當(dāng)數(shù)圓形調(diào)度的運(yùn)用，在不同速率、不同力度、不同時(shí)長(zhǎng)的圓形調(diào)度中感受作品中時(shí)間的流逝，情感的宣泄以及無(wú)聲的控訴，以圓為鏡，折射出作品背后隱含的生命高度，情感深度與宇宙廣度。

四、整體把握——作品結(jié)構(gòu)的隱喻性表達(dá)

現(xiàn)代舞的身體，需要借助于符號(hào)性的鎖定與抽象化的動(dòng)作語(yǔ)匯及其充滿意象性與象征性的思想內(nèi)涵。因此，在現(xiàn)代舞未來(lái)的發(fā)展道路上，勢(shì)必也會(huì)憑借多義性的動(dòng)作符號(hào)，片段式隱喻式的敘事結(jié)構(gòu)與呈現(xiàn)媒介的無(wú)限可能的共同促力，開放式的借鑒傳統(tǒng)舞蹈的可取之營(yíng)養(yǎng)，完成現(xiàn)代舞在眾多舞種門類中獨(dú)有的藝術(shù)使命。現(xiàn)代舞作為人類存在的一種精神狀態(tài)，廣納各種聲音在這個(gè)多維度空間中進(jìn)行溝通思考，編導(dǎo)阿庫(kù)漢姆始終在突破中追溯本源，在回歸中探尋發(fā)展，在自我精神領(lǐng)地中不斷進(jìn)行自我對(duì)話，在不斷校對(duì)認(rèn)知角度中找尋創(chuàng)造隱喻中喻體與本體的相似之處，經(jīng)過(guò)不斷的自我檢討，完成對(duì)社會(huì)對(duì)這個(gè)世界的一次又一次認(rèn)知。人們常說(shuō)現(xiàn)代舞和而不同，而正是因?yàn)橛辛瞬煌鼈儾庞锌赡芡?，正是這些不經(jīng)意，深深的喚起了觀者心中的那片漣漪。

參考文獻(xiàn)：

[1]李凱偉.論現(xiàn)代舞身體語(yǔ)言的視覺(jué)隱喻性功能[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2014，（04）.