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        中國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”

        2019-06-14 09:13:55林莉
        藝術(shù)評(píng)鑒 2019年8期
        關(guān)鍵詞:鋼琴音樂風(fēng)格中國(guó)

        林莉

        摘要:我國(guó)是一個(gè)有著五千年歷史的文化大國(guó),音樂是文化的重要展現(xiàn)形式之一。中國(guó)音樂伴隨著悠久的國(guó)家歷史,凝聚著濃厚的中國(guó)民族特色。鋼琴并不是我國(guó)的傳統(tǒng)民族樂器,它是西方文明的產(chǎn)物,但到如今,鋼琴也已經(jīng)傳入中國(guó)達(dá)百年之久,在與中國(guó)傳統(tǒng)音樂的融合過程中,中國(guó)鋼琴音樂也在漸漸形成中國(guó)獨(dú)有的特色即“中國(guó)風(fēng)格”。本文對(duì)中國(guó)的鋼琴音樂發(fā)展進(jìn)行分析探討,以期為我國(guó)鋼琴音樂“中國(guó)風(fēng)格”的健康發(fā)展提供綿薄之力。

        關(guān)鍵詞:鋼琴音樂? ?中國(guó)? ?風(fēng)格

        中圖分類號(hào):J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào):1008-3359(2019)08-0077-03

        一、中國(guó)鋼琴音樂歷史及“中國(guó)風(fēng)格”發(fā)展概論

        鋼琴發(fā)源于西方,是西方樂器的代表,具有不同于我國(guó)傳統(tǒng)樂器的音色、表達(dá)形式和理論技巧,因而它與中國(guó)音樂、中國(guó)文化的融合需要一個(gè)過程,這是發(fā)展的自然規(guī)律。中國(guó)鋼琴的歷史最早可追溯到元朝時(shí)期,當(dāng)時(shí)的鋼琴尚屬古鋼琴,是作為貢品進(jìn)貢到我國(guó),普通百姓是無法接觸到的。清朝康熙皇帝還曾學(xué)彈過一架古鋼琴,但當(dāng)時(shí)的鋼琴也并沒有跨入中國(guó)歷史的門檻。到了清朝末年,鋼琴慢慢隨著西方傳教活動(dòng)在中國(guó)的活躍進(jìn)入了中國(guó)歷史,末代皇帝溥儀還曾彈過一架三角鋼琴。西方的鋼琴真正走進(jìn)中國(guó)百姓生活中也是因?yàn)橐恍┙虝?huì)學(xué)校開設(shè)了鋼琴課,為中國(guó)學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴提供了機(jī)會(huì),雖然開設(shè)的鋼琴課堂并不專業(yè),但為鋼琴在中國(guó)的普及做出了貢獻(xiàn),掀開了中國(guó)鋼琴的發(fā)展歷史。

        在鋼琴被引入中國(guó)之后,隨著中國(guó)社會(huì)歷史的變遷和時(shí)代發(fā)展,中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展也逐步走向成熟。當(dāng)下“中國(guó)風(fēng)格”是目前仍受西方影響比較多的中國(guó)鋼琴音樂界的主流追求。“中國(guó)風(fēng)格”是一個(gè)抽象的概念,是中國(guó)經(jīng)歷了幾千年的文化積淀,經(jīng)由不同地域、不同民族、不同傳統(tǒng)、不同生活習(xí)慣所綜合孕育出的,在世界藝術(shù)舞臺(tái)上具有獨(dú)特性的文化標(biāo)簽。中國(guó)的鋼琴音樂,要在發(fā)展中形成被世界認(rèn)知的“中國(guó)風(fēng)格”還有很長(zhǎng)的路要走。

        由上文可知在鋼琴被引入中國(guó)后的一百多年中,中國(guó)鋼琴音樂隨著中國(guó)的社會(huì)背景和人們審美觀念的變化而變化。我國(guó)的特殊歷史背景影響著中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展,按時(shí)間來說可分為以下幾個(gè)不同的階段。

        (一)20世紀(jì)初

        在20世紀(jì)初期,中國(guó)的一批作曲家在學(xué)習(xí)到了西方的作曲知識(shí)理論后,嘗試將這些理論應(yīng)用到中國(guó)音樂的創(chuàng)作中。因?yàn)橥耆奈鞣揭魳防碚搶?duì)中國(guó)文化無法適應(yīng),普通大眾也無法欣賞鋼琴曲,所以他們?cè)谝晕鞣阶髑碚摓榛A(chǔ)的同時(shí),在音樂創(chuàng)作過程中啟用民族元素,從而出現(xiàn)了一些具有中國(guó)特色的鋼琴作品,如賀綠汀的《牧童短笛》、劉雪庵的《中國(guó)組曲》等。這些鋼琴音樂帶有顯著的民族風(fēng)格、貼近百姓生活,易于被大眾接受,是中國(guó)鋼琴音樂“中國(guó)風(fēng)格”的雛形,為中國(guó)鋼琴音樂的“民族風(fēng)格”奠定了一定的基礎(chǔ)。這一階段主要是依靠一些民族的特色旋律來展示“中國(guó)風(fēng)格”。

        (二)20世紀(jì)50-60年代

        在20世紀(jì)50-60年代,毛澤東同志“雙百方針”的提出為中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展提供了新的環(huán)境。這一時(shí)期對(duì)“中國(guó)風(fēng)格”的展現(xiàn)主要是在創(chuàng)作中對(duì)地方民族特色的重視。到了60年代,中國(guó)鋼琴音樂的創(chuàng)作探索更多的是以改編為主,將西方的音樂樣式(如音調(diào)與和聲等)跟中國(guó)的民族特色相融合,使得作品符合中國(guó)大眾的審美需求。受政治因素的影響,這個(gè)階段創(chuàng)作出的音樂作品的“中國(guó)風(fēng)格”體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)價(jià)值取向,帶有革命進(jìn)步色彩,例如《黃河鋼琴協(xié)奏曲》便是這個(gè)時(shí)期的代表。這個(gè)階段中國(guó)民族特色元素在我國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作技巧和聲法技藝中的運(yùn)用水平大大提高,“中國(guó)風(fēng)格”得到進(jìn)一步呈現(xiàn),但仍然還處在偏淺顯的形式層面,更受社會(huì)環(huán)境、題材選擇等方面的制約,使得音樂作品的呈現(xiàn)風(fēng)格比較單一。

        (三)20世紀(jì)70-80年代

        到了20世紀(jì)70年代后期,隨著我國(guó)改革開放的推進(jìn),國(guó)民的思想意識(shí)得到解放,鋼琴音樂創(chuàng)作上的束縛也得以放開,使創(chuàng)作水平有了很大的提高,“中國(guó)風(fēng)格”的探索和發(fā)展也得以實(shí)現(xiàn)多元的方向。但這個(gè)時(shí)期中國(guó)鋼琴音樂作品的“中國(guó)風(fēng)格”從注重外在形式又轉(zhuǎn)向了過于注重內(nèi)在形式,過于強(qiáng)調(diào)了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂的精神層面表達(dá),忽視了外在表現(xiàn)。一直持續(xù)至80年代,我國(guó)鋼琴音樂進(jìn)入了爆發(fā)型發(fā)展時(shí)期,一些作曲家們將各種現(xiàn)代鋼琴理論與我國(guó)的民族音樂相融合(例如引入民族和聲到鋼琴音樂中),使音樂作品在傳達(dá)出濃厚民族韻味的同時(shí),還兼具西方音樂的元素,如王建中根據(jù)同名笙曲改編的《百鳥朝鳳》,儲(chǔ)望華根據(jù)同名二胡曲改編的《二泉映月》等。隨著這一批批具有中國(guó)獨(dú)特風(fēng)格的鋼琴音樂作品的創(chuàng)作,我國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”逐步走向成熟。

        二、中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂發(fā)展中遇到的問題

        (一)中國(guó)風(fēng)格音樂創(chuàng)作認(rèn)知和界定不同

        從20世紀(jì)以來,中國(guó)鋼琴音樂在發(fā)展過程中對(duì)鋼琴的中國(guó)化應(yīng)用一直在發(fā)展變化。這固然受事物本身發(fā)展規(guī)律的制約,但音樂創(chuàng)作者對(duì)鋼琴音樂“中國(guó)風(fēng)格”的認(rèn)知和理解,對(duì)中國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”發(fā)展也有很大影響。一些作曲家認(rèn)為“中國(guó)風(fēng)格”只需外在的表現(xiàn),他們創(chuàng)作的鋼琴音樂作品,雖然選用了含中國(guó)元素或民族特色的曲調(diào),但在創(chuàng)作編排的技術(shù)和理論上仍然是西方音樂的思維,從而使得最終的作品并不能很好地表現(xiàn)出中國(guó)韻味。還有一些作曲家認(rèn)為“中國(guó)風(fēng)格”就是中國(guó)情懷,在創(chuàng)作過程中不重視外在旋律的“中國(guó)風(fēng)”,而是注重用中國(guó)傳統(tǒng)音樂的思維來進(jìn)行創(chuàng)作,讓作品更多的在內(nèi)涵上表現(xiàn)出中華民族的精神。這種對(duì)“中國(guó)風(fēng)格”的不同認(rèn)定,在一定程度上也制約著中國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”發(fā)展。

        (二)中國(guó)風(fēng)格音樂創(chuàng)作缺乏統(tǒng)一的理論體系和風(fēng)格表達(dá)

        音樂理論體系是以系統(tǒng)、理性為基礎(chǔ),但中國(guó)音樂的創(chuàng)作理念與西方不同,相較于西方的理性系統(tǒng),我國(guó)音樂人的創(chuàng)作思維多是感性的,會(huì)有很多因素影響創(chuàng)作,所以“中國(guó)風(fēng)格”作品的創(chuàng)作并沒有統(tǒng)一的作曲理論體系。加之我國(guó)的多民族特點(diǎn),每個(gè)民族都有其自身嫻熟的作曲技法和獨(dú)特的傳統(tǒng)民樂,更加導(dǎo)致了我國(guó)作曲理論體系的雜亂和對(duì)“中國(guó)風(fēng)格”的界定不同。理論的不同造就了風(fēng)格的不同,這種不同雖然不影響作曲家們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂韻味的認(rèn)知和表達(dá),但卻使得中國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”沒有統(tǒng)一的系統(tǒng)的“風(fēng)格感”。

        (三)對(duì)中國(guó)風(fēng)格音樂體系的傳承不足

        每個(gè)國(guó)家的音樂風(fēng)格都是經(jīng)過長(zhǎng)期的發(fā)展積累形成的。而這種過程所需要的體系的傳承則要依靠教育的力量來完成。但在當(dāng)前我國(guó)的鋼琴音樂教學(xué)開展過程中,對(duì)音樂風(fēng)格體系內(nèi)在的傳承并沒有引起重視。比方說,教師在教學(xué)過程中并沒有很好的對(duì)音樂作品的內(nèi)涵進(jìn)行講解,也沒有向?qū)W生講解作品的作曲技巧,以致中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂在發(fā)展過程中存在傳承不足的問題。

        (四)中國(guó)鋼琴音樂缺少有影響力的作曲家與作品

        當(dāng)今隨著中國(guó)鋼琴音樂的發(fā)展,在很多世界級(jí)的鋼琴比賽中,都有我們中國(guó)人的參與。我國(guó)也已經(jīng)擁有不少在國(guó)際上得到認(rèn)可的鋼琴演奏家,像許忠、許斐平、郎朗等。但我國(guó)仍然沒有能享譽(yù)世界的鋼琴音樂作品和作曲家。同西方國(guó)家相比,我國(guó)雖然有一些作曲家的作品得到國(guó)際上同行人士的肯定,但中國(guó)鋼琴音樂作品的國(guó)際影響力并不大?!爸袊?guó)風(fēng)格”的鋼琴音樂文化還無法被真正意義上的理解與欣賞。

        三、對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂發(fā)展的探索

        (一)創(chuàng)作過程中注重對(duì)音樂內(nèi)在外在形式的全面把握

        其實(shí)從概念上說“中國(guó)風(fēng)格”是個(gè)模糊的、寬泛的界定。但其對(duì)中國(guó)鋼琴音樂來說有一個(gè)核心,即是將中國(guó)民族音樂表現(xiàn)和民族音樂技法相融合,只要達(dá)到這點(diǎn),創(chuàng)作出的鋼琴音樂便屬于“中國(guó)風(fēng)格”。也就是說中國(guó)風(fēng)格的鋼琴音樂,既要展現(xiàn)我國(guó)民族音樂的特點(diǎn),也要同時(shí)含有我國(guó)民族音樂的技法,只有這樣我國(guó)的鋼琴音樂才會(huì)具有“中國(guó)風(fēng)格”的審美價(jià)值。因此,一個(gè)優(yōu)秀的“中國(guó)風(fēng)格”鋼琴音樂作品,應(yīng)該在創(chuàng)作過程中做到“形神兼?zhèn)洹保沟娩撉僖魳放c“中國(guó)風(fēng)格”得到全面的融合。不僅外在表現(xiàn)旋律上具有“中國(guó)風(fēng)”,內(nèi)在的對(duì)和聲和節(jié)奏之類的編排技法上也要體現(xiàn)“中國(guó)氣韻”。這樣才是鋼琴音樂“中國(guó)風(fēng)格”的最成功創(chuàng)作。

        (二)加快中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂理論體系的構(gòu)建

        “中國(guó)風(fēng)格”需要具有統(tǒng)一的“風(fēng)格感”,只有這樣才能包含越來越多的民族文化和民族音樂表現(xiàn)形式,才能將中國(guó)鋼琴音樂“中國(guó)風(fēng)格”的核心價(jià)值彰顯出來。要造就“中國(guó)風(fēng)格”的“風(fēng)格感”必須要有系統(tǒng)的理論體系。針對(duì)中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂創(chuàng)作缺乏統(tǒng)一的理論體系和風(fēng)格表達(dá)這個(gè)問題。我們要學(xué)習(xí)歐洲的鋼琴音樂經(jīng)驗(yàn),根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)歸納、分類梳理,借鑒西方鋼琴音樂優(yōu)秀的理論,與本國(guó)傳統(tǒng)的民間音樂理論技法相結(jié)合,形成中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂的統(tǒng)一理論體系。這樣既有利于技法理論的傳承,也有利于增強(qiáng)中國(guó)鋼琴音樂“中國(guó)風(fēng)格”的“風(fēng)格感”。

        (三)重視中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂體系的傳承

        音樂體系的傳承靠教育。音樂教師在展開音樂教育或傳授音樂知識(shí)時(shí),應(yīng)增強(qiáng)對(duì)音樂風(fēng)格核心的講授。并且在對(duì)經(jīng)典作品的講解過程中,要結(jié)合當(dāng)下的文化現(xiàn)狀,使得作品的意義和展現(xiàn)形式能具有時(shí)代特點(diǎn)、符合時(shí)代要求,來提高學(xué)生對(duì)音樂的感悟能力,從而提高學(xué)生的音樂文化素養(yǎng),為音樂人才的培養(yǎng)奠定基礎(chǔ),最終使中國(guó)風(fēng)格音樂體系能得到更長(zhǎng)遠(yuǎn)的傳承。

        (四)加強(qiáng)優(yōu)秀中國(guó)風(fēng)格鋼琴音樂的創(chuàng)作

        “中國(guó)風(fēng)格”的鋼琴音樂經(jīng)歷了多個(gè)歷史階段的變化發(fā)展,同時(shí)還吸取了西方作曲理論的變化,最終才使“中國(guó)風(fēng)格”得以成形和發(fā)展。因此要?jiǎng)?chuàng)作出優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴音樂,中國(guó)的鋼琴音樂作曲家要以我國(guó)傳統(tǒng)民族文化為基礎(chǔ)和前提,吸取西方鋼琴音樂的優(yōu)點(diǎn),在創(chuàng)作過程中從內(nèi)到外進(jìn)行中西方音樂文化閃光點(diǎn)的平衡糅合,使得創(chuàng)作出的作品既體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格、飽含有濃濃的“中國(guó)味道”,又符合國(guó)際鋼琴音樂審美,能得到國(guó)際鋼琴音樂界的認(rèn)可和肯定。只有呈現(xiàn)出優(yōu)秀的中國(guó)鋼琴音樂作品,才能使更多的中國(guó)鋼琴音樂走向世界,才能讓中國(guó)文化、中國(guó)風(fēng)格更多的被世界所了解和尊重。

        四、結(jié)語(yǔ)

        在全球一體化發(fā)展模式的當(dāng)下,中國(guó)的傳統(tǒng)音樂不可避免的會(huì)受到外來音樂文化的影響,鋼琴便是其中的代表。對(duì)于外來影響我們要取其精華,學(xué)習(xí)優(yōu)點(diǎn),并將其融于我們的優(yōu)秀民族文化中,促進(jìn)我國(guó)文化的發(fā)展和普及。中國(guó)鋼琴音樂正是西方鋼琴音樂與我國(guó)音樂文化的融合產(chǎn)物,而對(duì)“中國(guó)風(fēng)格”的追求則體現(xiàn)了國(guó)人對(duì)國(guó)家傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)揚(yáng)。中國(guó)鋼琴音樂“中國(guó)風(fēng)格”的發(fā)展需要每一位中國(guó)鋼琴音樂人的努力。

        參考文獻(xiàn):

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        [2]葛艷秋.論中國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”[J].淮南師范學(xué)院學(xué)報(bào),2018,(02):80-82.

        [3]程敏.中國(guó)鋼琴音樂的“中國(guó)風(fēng)格”研究[J].赤峰學(xué)院學(xué)報(bào)(漢文哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2018,(11):112-115.

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