劉宗超 范宇光

摘 要：林語(yǔ)堂在專著《中國(guó)人》和《蘇東坡傳》中站在西方人接受心理的角度闡釋中國(guó)書(shū)法，提出了獨(dú)到的書(shū)法美學(xué)觀點(diǎn)。林語(yǔ)堂充分肯定了書(shū)法的地位和價(jià)值，分析了以“動(dòng)”為核心的書(shū)法美學(xué)范疇，以西方抽象畫為參照來(lái)闡釋書(shū)法的性質(zhì)，并且以形式分析法為基礎(chǔ)闡釋書(shū)法美學(xué)欣賞。林語(yǔ)堂的書(shū)法美學(xué)觀維持了書(shū)法“民族性”與“世界性”的平衡，他在80多年前提出的書(shū)法美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)今中國(guó)書(shū)法文化的國(guó)際推廣仍有現(xiàn)實(shí)的參考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：林語(yǔ)堂;書(shū)法;美學(xué);國(guó)際

中圖分類號(hào)：B835 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1005-6378（2019）01-0076-06

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2019.01.011

林語(yǔ)堂是中國(guó)現(xiàn)代百科全書(shū)式的文化學(xué)者，是學(xué)貫中西的文學(xué)家、翻譯家和語(yǔ)言學(xué)家，為中西文化交流尤其是中國(guó)文化的世界傳播作出了巨大貢獻(xiàn)。林語(yǔ)堂在美學(xué)方面也頗有建樹(shù)，對(duì)書(shū)法、繪畫、建筑等藝術(shù)美學(xué)都有獨(dú)到的見(jiàn)解。其書(shū)法美學(xué)觀點(diǎn)主要見(jiàn)于《中國(guó)人》（英文原名為《My Country and My People》）和《蘇東坡傳》（英文原名為《The ?Gay Genius》）中，林語(yǔ)堂以西方人的獨(dú)特視角用英文完成的兩本著作中均有介紹中國(guó)書(shū)法藝術(shù)美學(xué)的篇章。

林語(yǔ)堂的書(shū)法美學(xué)觀和同時(shí)代的宗白華、鄧以蟄以及稍晚時(shí)期的李澤厚有所不同，宗白華、鄧以蟄關(guān)注中西對(duì)比，李澤厚強(qiáng)調(diào)中國(guó)本土特色，而林語(yǔ)堂站在書(shū)法的中國(guó)美學(xué)詮釋和西方人接受心理的雙重角度來(lái)闡釋書(shū)法美學(xué)，對(duì)中國(guó)書(shū)法文化的國(guó)際推廣有深遠(yuǎn)的意義。西方人對(duì)于漢字很陌生，并且也沒(méi)有和書(shū)法對(duì)照的美學(xué)樣式。林語(yǔ)堂建議拋開(kāi)文字的內(nèi)容，以西方抽象畫為參照來(lái)欣賞書(shū)法的筆墨形式，并且指出了書(shū)法的核心范疇是“動(dòng)”，這種獨(dú)特的角度既是用中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)闡釋書(shū)法，又符合西方人的審美趣味。當(dāng)今，中國(guó)傳統(tǒng)文化正處在國(guó)際推廣的大潮中，林語(yǔ)堂的書(shū)法美學(xué)觀點(diǎn)仍具有很重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

一、對(duì)書(shū)法地位和價(jià)值的充分肯定

在《中國(guó)人》中，林語(yǔ)堂強(qiáng)調(diào)了書(shū)法在中國(guó)藝術(shù)中極其特殊的地位，認(rèn)為中國(guó)人基本的美學(xué)是書(shū)法提供的，通過(guò)書(shū)法中國(guó)人學(xué)會(huì)了線條和形體的基本概念。而中國(guó)人的心靈情感的極致，也集中體現(xiàn)在書(shū)法之中。博大精深的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化，讓西方人應(yīng)接不暇，這些藝術(shù)文化，如果真要分主次、分源流的話，書(shū)法就是中國(guó)藝術(shù)文化的“主”與“源”。西方人研究中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)美學(xué)甚至中國(guó)人的心靈，都必須將書(shū)法作為研究的重點(diǎn)。林語(yǔ)堂強(qiáng)調(diào)，盡管西方?jīng)]有和書(shū)法相對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式，西方人也必須靠學(xué)習(xí)書(shū)法來(lái)了解中國(guó)人，這是理解中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)的基本要求。

林語(yǔ)堂指出，節(jié)奏韻律是一切藝術(shù)最核心的問(wèn)題，并且中國(guó)人對(duì)于韻律的追求早于西方，而這種對(duì)韻律的崇拜起源于書(shū)法藝術(shù)。所以說(shuō)，書(shū)法是中國(guó)其他藝術(shù)的基礎(chǔ)與源泉。林語(yǔ)堂以中國(guó)的建筑為例，“牌樓”“亭子”或“廟宇”等中國(guó)所有建筑的形式美與和諧感，無(wú)不“導(dǎo)源于某種中國(guó)書(shū)法的風(fēng)格”[1]285。西方人發(fā)現(xiàn)獨(dú)特的中國(guó)藝術(shù)和西方藝術(shù)有很大的不同，這種不同的原因就在于東西方藝術(shù)的“源”不同。西方藝術(shù)源于古希臘藝術(shù)的秩序、和諧與比例，東方藝術(shù)源于書(shū)法藝術(shù)的流動(dòng)、氣韻與詩(shī)意。中國(guó)的各種傳統(tǒng)藝術(shù)幾乎都跟書(shū)法息息相關(guān)，都能在書(shū)法上找到源頭。比如中國(guó)的建筑沒(méi)有西方垂直上升式的哥特式建筑，多為流線型水平的屋檐，并且拉長(zhǎng)拉遠(yuǎn)，兩端像燕尾一樣翹起，這種特點(diǎn)就源于隸書(shū)蠶頭燕尾的橫。西方人如果懂中國(guó)書(shū)法，研究其他中國(guó)藝術(shù)時(shí)會(huì)更加輕松自如得心應(yīng)手，不僅能知其然，還能知其所以然。

由于西方?jīng)]有和中國(guó)書(shū)法對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式，加上書(shū)法藝術(shù)本身的高深莫測(cè)，西方人在研究中國(guó)藝術(shù)時(shí)可能會(huì)忽略書(shū)法。然而，林語(yǔ)堂給西方人指出，忽略了書(shū)法就忽略了中國(guó)所有藝術(shù)形式的根基。學(xué)習(xí)任何中國(guó)藝術(shù)，書(shū)法是一個(gè)不可跨越的領(lǐng)域，因?yàn)樗侵袊?guó)藝術(shù)的基礎(chǔ)和根源。同時(shí)也給出了西方人研究中國(guó)藝術(shù)的最佳途徑：從書(shū)法入手。

林語(yǔ)堂的《中國(guó)人》英文版1935年在美國(guó)出版。同一年，宗白華在中國(guó)哲學(xué)會(huì)年會(huì)上提出“我們幾乎可以從中國(guó)書(shū)法風(fēng)格的變遷來(lái)劃分中國(guó)藝術(shù)史的時(shí)期，像西洋藝術(shù)史依據(jù)建筑風(fēng)格的變遷來(lái)劃分一樣”[2]。宗白華將中國(guó)的書(shū)法放在與西方的建筑相同的地位，極富創(chuàng)建性?！吨袊?guó)人》出版不久，鄧以蜇的《書(shū)法之欣賞》中的“書(shū)體”篇發(fā)表在1937年4月的《教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)專刊》上，同樣肯定了書(shū)法的地位：“吾國(guó)書(shū)法不獨(dú)為美術(shù)之一種，而且為純美術(shù)，為藝術(shù)之最高境?！盵3]159和林語(yǔ)堂不同的是，鄧以蟄從中國(guó)藝術(shù)本身的角度來(lái)重視書(shū)法，而林語(yǔ)堂是從西方人的接受角度將書(shū)法提到一個(gè)至高地位。

二、以“動(dòng)”為核心的書(shū)法美學(xué)范疇

林語(yǔ)堂認(rèn)為，書(shū)法美學(xué)范疇如蘊(yùn)蓄、迅捷、粗獷、對(duì)比、緊密等以其獨(dú)特性在世界美學(xué)中有極其重要的地位。林語(yǔ)堂指出這些特殊的美學(xué)范疇會(huì)使西方人大為吃驚、贊嘆不已。因?yàn)槲鞣降拿缹W(xué)范疇以優(yōu)美、崇高、悲劇性和喜劇性為核心，然而中國(guó)書(shū)法的美學(xué)范疇有還有“動(dòng)”“力”“勢(shì)”“骨”“筋”“肉”“血”等諸多獨(dú)具特色的范疇。在這些范疇中，林語(yǔ)堂認(rèn)為“動(dòng)”為書(shū)法美學(xué)的元范疇，是其他所有范疇的來(lái)源?！皠?dòng)”產(chǎn)生了“力”，“力”又衍生了兩種范疇，一是“骨”“筋”“肉”“血”，二是“勢(shì)”。這種提法已經(jīng)具備了書(shū)法美學(xué)范疇體系的雛形。

林語(yǔ)堂認(rèn)為，生命之“動(dòng)”是中國(guó)文字區(qū)別于其他民族文字的主要特征，所以是書(shū)法美學(xué)的核心范疇。世界上記錄語(yǔ)言的文字中，只有中國(guó)的文字發(fā)展成為書(shū)法藝術(shù)，并且歷經(jīng)數(shù)千年而經(jīng)久不衰，原因在于，中國(guó)用毛筆寫成的書(shū)法文字，不是靜的、死的，而是動(dòng)的、活的。這種“動(dòng)”來(lái)源于大自然的動(dòng)物和植物。動(dòng)植物的外形不是單純的靜態(tài)美，而是蘊(yùn)藏著一種動(dòng)勢(shì)，這種運(yùn)動(dòng)的美恰是理解中國(guó)書(shū)法之美的關(guān)鍵。

大自然中的植物是生機(jī)盎然的生命體。 一枝梅花雖然花朵凋謝了，但只要還活著，其外形就有一種韻律，有“一種生的沖動(dòng)”。并且“搖曳著幾片殘葉的枯藤”“蒼老多皺的松枝”都表達(dá)了一種驚人的堅(jiān)韌感和力量感。都體現(xiàn)了自然界的“韻律”“靈感”和“動(dòng)態(tài)”。這種“動(dòng)”的潛力，努力生長(zhǎng)、擁抱陽(yáng)光、目標(biāo)明確、保持平衡、抵御風(fēng)寒，給人以希望、給人以生命的精神和活力之美。

雖同屬生命形式，大自然中的動(dòng)物不同于植物那種努力生長(zhǎng)的精神動(dòng)勢(shì)。動(dòng)物有一種速度和沖力之勢(shì)。如靈緹犬彎曲的身軀、貓與狗柔軟的外形都有一種動(dòng)態(tài)美。在《中國(guó)人·中國(guó)書(shū)法》一節(jié)的開(kāi)始，林語(yǔ)堂就指出“一切藝術(shù)的問(wèn)題都是韻律問(wèn)題”[1]284，而每種動(dòng)物體內(nèi)都蘊(yùn)藏著一種韻律，如“斑豹的跳躍”“駿馬的遒勁”“白鶴的纖細(xì)”等。這種生物體的韻律是中國(guó)書(shū)法以及中國(guó)人藝術(shù)靈感的來(lái)源。

正因?yàn)榇笞匀恢械膭?dòng)植物都有一種動(dòng)態(tài)美，所以書(shū)法具有不可更改、不能重復(fù)的時(shí)間韻律性，因?yàn)槿魏胃亩紩?huì)帶來(lái)動(dòng)態(tài)生命的不和諧。和諧是自然的生理機(jī)能和運(yùn)動(dòng)機(jī)能，是中國(guó)藝術(shù)哲學(xué)的核心概念。林語(yǔ)堂從生命之動(dòng)的向度來(lái)闡釋書(shū)法之“和”，別有一番趣味。

書(shū)法核心范疇之“動(dòng)”，衍生出了“力”。因?yàn)閯?dòng)植物的“動(dòng)”態(tài)能產(chǎn)生出一種韌勁與速度的“力”感，這種“力”感是書(shū)法審美的關(guān)鍵。蔡邕在《九勢(shì)》中說(shuō)“下筆用力，肌膚之麗”，意思是下筆有透紙背的力度，書(shū)法的點(diǎn)畫才美。這種“力”一方面衍生出“骨”“筋”“肉”“血”，另一方面衍生出“勢(shì)”。

首先，衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中的“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者，謂之筋書(shū);多肉微骨者，謂之墨豬”表明“骨”“筋”“肉”等均來(lái)源于“力”，而“力”源于動(dòng)植物之“動(dòng)”、源于大自然的生命形式。和林語(yǔ)堂同時(shí)代的宗白華反其道而行之，認(rèn)為書(shū)法先表現(xiàn)骨筋肉血，才能體現(xiàn)生命的形式：中國(guó)古代的書(shū)法家要想使?jié)h字“成為反映生命的藝術(shù)”，就須用他所使用的毛筆以及筆法與墨法、結(jié)構(gòu)與章法來(lái)表現(xiàn)出一個(gè)有生命的骨、筋、肉、血的感覺(jué)?！坝辛斯?、筋、肉、血，一個(gè)生命體誕生了”[4]。類似于康有為在《廣藝舟雙輯》中說(shuō)：“書(shū)若人然，需備筋骨血肉，血濃骨老，筋藏內(nèi)瑩，加之姿態(tài)奇異，可美矣?！睍?shū)法就像人一樣，具備筋骨血肉的生命感才是真正的美?？涤袨?、宗白華都自下而上讓書(shū)法具備骨筋血肉的感覺(jué)，然后產(chǎn)生生命感，而林語(yǔ)堂讓書(shū)法首先具備生命之“動(dòng)”和“力”，然后體現(xiàn)“骨”“筋”“肉”“血”。

對(duì)于“勢(shì)”范疇，林語(yǔ)堂認(rèn)為，同樣來(lái)源于“動(dòng)”產(chǎn)生的“力”。因?yàn)槊缹W(xué)范疇“勢(shì)”代表一種“沖力的美”，“力”是“勢(shì)”的基礎(chǔ)，“勢(shì)”是“力”的具體形態(tài)。正如唐太宗在《論書(shū)》中所說(shuō)：“惟在求其骨力，而形勢(shì)自生。”林語(yǔ)堂用《張猛龍碑》來(lái)理解書(shū)法的“勢(shì)”。《張猛龍碑》的筆畫不是平平的劃過(guò)，而是側(cè)向一方，“字體結(jié)構(gòu)似有倒塌之勢(shì)，卻又能很好地保持平衡”[1]289， 是“危石欲墜終未墜”的蓋世氣概以及險(xiǎn)絕振作、昂首向上的精神氣質(zhì)，使書(shū)法增加了生命的靈氣。

生命之“動(dòng)”是中國(guó)書(shū)法美學(xué)的核心范疇。西方人一直不理解為什么中國(guó)將“一只蜻蜓、一只青蛙、一只蚱蜢蠖”看成審美對(duì)象而高興地賞玩并用到藝術(shù)創(chuàng)作中，林語(yǔ)堂給了西方人一個(gè)很有說(shuō)服力的答案，因?yàn)檫@些動(dòng)植物有生命、有動(dòng)感、有韻律。這同樣解釋了為什么書(shū)法的一些主要筆畫來(lái)源于動(dòng)植物，如撇如“陸斷犀象之角”、豎如“萬(wàn)歲枯藤”。

書(shū)法源于大自然的動(dòng)植物是林語(yǔ)堂對(duì)書(shū)法本體的認(rèn)識(shí)，這種認(rèn)識(shí)將書(shū)法的生命感提到至高無(wú)上的位置。然而林語(yǔ)堂忽視了自然界中除了動(dòng)物和植物以外的自然，如“千里陣云”“高山墜石”“崩浪奔雷”等，這些自然之物同樣有強(qiáng)烈的動(dòng)感，是書(shū)法筆畫的自然來(lái)源。書(shū)法的取法自然是取法自然萬(wàn)物，除了有生命的動(dòng)植物，還有無(wú)生命的山水云石等，而“屋漏痕”“錐畫沙”“折釵股”等，恰恰是書(shū)法對(duì)這些無(wú)生命的自然的取法，這些自然之物都讓書(shū)法之美豐富多變、意趣盎然。所以，林語(yǔ)堂提倡的“動(dòng)”感更確切地說(shuō)是一種“生命”感。

和林語(yǔ)堂同一時(shí)期的美學(xué)家鄧以蟄認(rèn)為書(shū)法不是取法自然，而是“蓋毫無(wú)憑借而純?yōu)樾造`之獨(dú)創(chuàng)”，繪畫才是“得助于自然景物”[3]160。書(shū)法的本體是“書(shū)肇自然”與“書(shū)為心畫”兩個(gè)方面，林語(yǔ)堂和鄧以蟄都分別側(cè)重其中的一個(gè)方面。林語(yǔ)堂這種將“書(shū)肇自然”作為書(shū)法本體、而忽略“書(shū)為心畫”受到了后來(lái)的一些書(shū)法理論家的批評(píng)。陳方既的批評(píng)不無(wú)道理，然而林語(yǔ)堂在文學(xué)和翻譯領(lǐng)域取得巨大的成就，在《中國(guó)人》中將中國(guó)人的心靈、社會(huì)、文學(xué)、美術(shù)、建筑等很多領(lǐng)域均有涉及，我們用現(xiàn)代書(shū)法專業(yè)的高度來(lái)評(píng)判林語(yǔ)堂對(duì)書(shū)法本體的闡釋不足，也著實(shí)有些苛刻。

林語(yǔ)堂將“動(dòng)”作為書(shū)法美學(xué)的元范疇，以“動(dòng)”為核心衍生出其他的范疇，已經(jīng)具有了書(shū)法美學(xué)范疇體系的雛形。范疇體系需要有一個(gè)核心的元范疇，并且注重范疇之間的衍生關(guān)系。書(shū)法美學(xué)范疇體系是一個(gè)頗具挑戰(zhàn)力的領(lǐng)域，《中國(guó)人》一書(shū)出版后半個(gè)多世紀(jì)，雖然不少美學(xué)家如鄧以蟄、宗白華等都提及過(guò)書(shū)法美學(xué)范疇，但沒(méi)有人去碰觸其“體系”。直到世紀(jì)之交叢文俊在第五屆全國(guó)書(shū)學(xué)討論會(huì)中提出以“力”為核心的書(shū)法美學(xué)范疇，“力”作為元范疇衍生出三級(jí)范疇系統(tǒng)。叢文俊所提出的體系，是對(duì)林語(yǔ)堂書(shū)法美學(xué)范疇體系的一個(gè)重要補(bǔ)充，雖然也不盡完美，但也是林語(yǔ)堂書(shū)法美學(xué)范疇體系創(chuàng)建半個(gè)多世紀(jì)后的重要回應(yīng)，讓我們意識(shí)到，林語(yǔ)堂在20世紀(jì)上半葉提出的書(shū)法美學(xué)體系的建構(gòu)是一項(xiàng)不容忽視的任務(wù)，更是一項(xiàng)緊迫的任務(wù)。

三、以西方抽象畫為參照闡釋書(shū)法的美學(xué)性質(zhì)

為了讓西方人更容易接受中國(guó)這一獨(dú)特的書(shū)法藝術(shù)形式，林語(yǔ)堂將書(shū)法和西方的抽象畫結(jié)合，提出書(shū)法的性質(zhì)是形式的抽象性：“中國(guó)書(shū)法和抽象畫的問(wèn)題其實(shí)非常相似。判斷中國(guó)書(shū)法的好壞，批評(píng)家完全不管文字的意思，只把它視為抽象的構(gòu)圖。它是抽象畫，因?yàn)樗⒉幻枥L任何可辨的物體，與一般繪畫不同?！盵5]242前文提到西方藝術(shù)中沒(méi)有和中國(guó)書(shū)法對(duì)應(yīng)的藝術(shù)形式，因此西方人接受書(shū)法這種藝術(shù)形式顯得尤為困難，因?yàn)闆](méi)有可以比較的“參照藝術(shù)形式”。林語(yǔ)堂將以西方抽象畫為對(duì)比來(lái)理解書(shū)法，給了西方人一個(gè)可以參照的藝術(shù)形式。這種比較的提出，為西方的抽象畫創(chuàng)作提供了一個(gè)取之不盡用之不竭的技法來(lái)源，以后很多抽象畫家都從中國(guó)書(shū)法中汲取了豐富的營(yíng)養(yǎng)。并且這種比較對(duì)西方人了解和學(xué)習(xí)書(shū)法，有不可估量的現(xiàn)實(shí)意義，中國(guó)書(shū)法的國(guó)際推廣也就能較為順利的展開(kāi)。

然而當(dāng)西方人了解了書(shū)法和抽象畫的相似性后，很容易將書(shū)法和抽象畫等同起來(lái)，好像書(shū)法就是從抽象畫中獨(dú)立出來(lái)的藝術(shù)形式一樣。林語(yǔ)堂進(jìn)一步指出中國(guó)書(shū)法和西方抽象畫是不同的：書(shū)法是“暗中追溯藝術(shù)家從第一筆到末一筆的動(dòng)作，如此看完全篇，仿佛觀賞紙上的舞蹈。因此這種抽象畫的門徑和西方抽象畫不同”[5]243。林語(yǔ)堂將中國(guó)書(shū)法比做舞蹈，這是和抽象畫不同的。抽象畫是在“畫”，而書(shū)法是在“寫”。這種寫具有時(shí)間性，是“從第一筆到末一筆的動(dòng)作”，與“畫”是截然不同的。寫是“信之自然，不得重改”[6]，是“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷”[7]。而抽象畫作為畫是不具備時(shí)間性的，即抽象畫沒(méi)有哪一筆在先哪一筆在后的規(guī)定，可以重復(fù)、可以修改，并且可以停下幾天后繼續(xù)創(chuàng)作。

林語(yǔ)堂將書(shū)法與抽象畫對(duì)比，強(qiáng)調(diào)了書(shū)法的世界性。然而，林語(yǔ)堂的高明之處在于更加突出了書(shū)法的時(shí)間性質(zhì)，并且將這種時(shí)間性作為區(qū)別書(shū)法和抽象畫的根本標(biāo)準(zhǔn)，這種區(qū)分抓住了書(shū)法最本質(zhì)的特性。西方人以抽象畫作為學(xué)習(xí)中國(guó)書(shū)法的“參照藝術(shù)形式”，兩者有其相同點(diǎn)，也有其不同點(diǎn)，這種比較能讓西方人學(xué)習(xí)書(shū)法時(shí)學(xué)到正統(tǒng)的時(shí)間性的中國(guó)書(shū)法，而不是抽象畫式書(shū)法。

四、以“形式分析論”為指導(dǎo)進(jìn)行書(shū)法美學(xué)欣賞

在書(shū)法美學(xué)欣賞方面，林語(yǔ)堂主張“形式分析論”：“欣賞中國(guó)書(shū)法，是全然不顧其字面含義的，人們僅僅欣賞它的線條和構(gòu)造。” [1]286我們可以從兩方面來(lái)理解這一論述：首先林語(yǔ)堂提出欣賞書(shū)法的重點(diǎn)是欣賞線條和構(gòu)造，強(qiáng)調(diào)了中國(guó)藝術(shù)獨(dú)特的線條美和空間性，另外林語(yǔ)堂提出書(shū)法欣賞可以全然不顧其文字內(nèi)容，不管是詩(shī)詞文賦還是名言警句可以全部放在一邊。

線條形式的美是中國(guó)獨(dú)特的審美趣味，掌握了線條美的形式對(duì)西方人了解中國(guó)的國(guó)畫、舞蹈、建筑乃至園林等其他藝術(shù)形式奠定了堅(jiān)實(shí)的審美根基，因?yàn)檫@些藝術(shù)形式和書(shū)法的線條都有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。理解書(shū)法的空間性對(duì)掌握書(shū)法的象形特征及中國(guó)繪畫的空間構(gòu)造也有著重要意義。

然而林語(yǔ)堂還提出書(shū)法欣賞可以完全不管文字的意義，僅僅欣賞表面的線條和構(gòu)造，忽略了書(shū)法的深層次內(nèi)容，只關(guān)注筆墨形式。這種觀點(diǎn)完全不同于李澤厚提出的“綜合欣賞論”。李澤厚認(rèn)為書(shū)法的美是“有意味的形式”，書(shū)法之美首先美在“形式”，還要美在“有意味”。掛在廳室里的書(shū)法條幅不會(huì)是無(wú)意義的漢字的隨意組合，“而總兼有一定的文學(xué)內(nèi)容或觀念的意義”。人們欣賞書(shū)法作品，“不惟觀其字，而且賞其文，而后者交織甚至滲透在前者之中”[8]。李澤厚的書(shū)法形式與內(nèi)容的“綜合欣賞論”很具備中國(guó)本土特色，但是如果讓西方人既“觀其字”又“賞其文”，雖然從理論上能夠使中國(guó)文化更客觀全面、更原汁原味的推廣，但是從實(shí)踐上看，結(jié)果卻是西方人放棄書(shū)法的學(xué)習(xí)。因?yàn)槲鞣饺诵枰茸R(shí)別漢字，理解漢字的意義，讀懂漢字的文化，這對(duì)西方人來(lái)說(shuō)挑戰(zhàn)是巨大的。相比之下，林語(yǔ)堂的形式分析法反而更能夠讓西方人接受這一獨(dú)特的藝術(shù)。

林語(yǔ)堂還大膽地鼓勵(lì)西方藝術(shù)家拿起毛筆不畏艱險(xiǎn)來(lái)寫英文：先練上10年，如果這個(gè)西方人天資聰穎，并且能夠真正領(lǐng)悟到萬(wàn)物有靈的原則的話，他就能夠用毛筆在泰晤士廣場(chǎng)寫招牌和廣告牌了。用毛筆寫英語(yǔ)，在20世紀(jì)初，也只有林語(yǔ)堂敢提出這種“兩腳踏中西文化”的建議。由于林語(yǔ)堂認(rèn)為欣賞書(shū)法只是欣賞外在的筆墨形式，而不是欣賞漢字的意義，所以，只要用毛筆作為工具來(lái)寫，有筆墨的外在形式便是掌握了書(shū)法的真諦，書(shū)寫的內(nèi)容無(wú)論漢字或英文，在林語(yǔ)堂看來(lái)，也就無(wú)關(guān)緊要了。正如當(dāng)代哲學(xué)家葉秀山所說(shuō)：“‘書(shū)法是‘書(shū)寫的‘方法，‘書(shū)寫，就可以書(shū)寫漢字，也可以‘書(shū)寫別的，比如日本就‘書(shū)寫假名，也成‘書(shū)道。……‘書(shū)寫什么管不著！當(dāng)然要‘守住‘書(shū)寫。把這個(gè) ‘Writing 與 ‘Painting 區(qū)別開(kāi)來(lái)就行?！盵9]葉秀山和林語(yǔ)堂都是橫跨東西文化的學(xué)者，對(duì)于書(shū)法藝術(shù)國(guó)際傳播的態(tài)度也頗為相似。

五、林語(yǔ)堂書(shū)法美學(xué)觀的當(dāng)代價(jià)值

林語(yǔ)堂的書(shū)法美學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)了書(shū)法的重要地位，表明了書(shū)法的抽象性和時(shí)間性，初步建立了以“動(dòng)”為核心的書(shū)法美學(xué)范疇體系框架，指出了欣賞書(shū)法線條和結(jié)構(gòu)的形式。但忽略了漢字本身的內(nèi)容意味。然而這種強(qiáng)調(diào)點(diǎn)與忽略點(diǎn)卻恰恰符合西方人自身的審美取向。

當(dāng)代書(shū)法美學(xué)家對(duì)林語(yǔ)堂的書(shū)法美學(xué)觀褒貶不一，尤其是林語(yǔ)堂無(wú)法解釋書(shū)法的時(shí)代性和個(gè)體性，因?yàn)椤皶?shū)肇自然”和“書(shū)為心畫”同為書(shū)法的本體。而林語(yǔ)堂過(guò)多地強(qiáng)調(diào)了自然，并沒(méi)有太關(guān)注人心。然而，我們必須明確，林語(yǔ)堂的《中國(guó)人》和《蘇東坡傳》是用英文寫給西方人來(lái)閱讀，當(dāng)代人把這種寫給西方人看的著作翻譯成中文，以中國(guó)當(dāng)代的視角來(lái)品評(píng)給西方人寫的書(shū)法美學(xué)確實(shí)會(huì)有很多看似不完整或膚淺的地方。可以設(shè)想，假如當(dāng)初林語(yǔ)堂用中文寫“中國(guó)書(shū)法”一章，肯定不是現(xiàn)在英文版的廣度和深度。并且，《中國(guó)人》一書(shū)寫于1933至1934年間，1936年就開(kāi)始著手寫《蘇東坡傳》，比宗白華的《中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想》和鄧以蟄的《書(shū)法之欣賞》都要早。當(dāng)時(shí)中國(guó)的美學(xué)作為一門獨(dú)立的學(xué)科在梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維等人的倡導(dǎo)下剛剛起步，何況是書(shū)法美學(xué)！而梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維及后來(lái)的朱光潛主要引入西方的美學(xué)理論來(lái)闡釋中國(guó)藝術(shù)，但林語(yǔ)堂卻將書(shū)法藝術(shù)放置于用中國(guó)傳統(tǒng)的“自然”“韻律”“勢(shì)”“骨”等范疇之中加以詮釋?？梢?jiàn)林語(yǔ)堂當(dāng)時(shí)的書(shū)法美學(xué)觀念是開(kāi)創(chuàng)性的。所以林語(yǔ)堂的書(shū)法美學(xué)觀確實(shí)值得充分肯定，“時(shí)至今日，我們不得不為林語(yǔ)堂的獨(dú)特而精彩的分析而感嘆”[10]。

在現(xiàn)代書(shū)法美學(xué)的闡釋中，人們經(jīng)常偏向兩個(gè)極端，一是強(qiáng)調(diào)民族性，完全用中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇如“道”“氣”“象”等來(lái)闡釋書(shū)法，導(dǎo)致西方人對(duì)這種美學(xué)難以捉摸，書(shū)法成了東方國(guó)家自?shī)首詷?lè)的藝術(shù)形式，其國(guó)際推廣也難以有效展開(kāi)。二是強(qiáng)調(diào)世界性，用西方的崇高和優(yōu)美、審美直覺(jué)以及空間和時(shí)間等套用到書(shū)法中，造成的結(jié)果是削中國(guó)書(shū)法之足適西方美學(xué)理論之履，書(shū)法美學(xué)的中國(guó)本土性不夠。而林語(yǔ)堂恰恰能維持民族性和世界性的平衡，能夠同時(shí)以中國(guó)美學(xué)和西方美學(xué)為基點(diǎn)，既能揭示書(shū)法藝術(shù)的民族性，又能展示書(shū)法藝術(shù)的世界性。以中國(guó)美學(xué)為基點(diǎn)的民族性“讓西方人士感到震驚”;以西方美學(xué)為基點(diǎn)的世界性“讓西方人士產(chǎn)生某種程度上的共鳴”[11]。而當(dāng)代書(shū)法美學(xué)向西方傳播過(guò)于強(qiáng)調(diào)漢字的載體功能而忽視書(shū)法美學(xué)理論的傾向也導(dǎo)致書(shū)法的國(guó)際傳播進(jìn)展艱辛。林語(yǔ)堂堅(jiān)持西方人用毛筆可以不寫漢字，但必須掌握毛筆的使用方法，是時(shí)間性的“寫”而不是“畫”;書(shū)法欣賞可以不欣賞書(shū)法的內(nèi)容，但必須掌握傳統(tǒng)的書(shū)法美學(xué)理論。然而在中國(guó)書(shū)法文化向世界推廣的今天，林語(yǔ)堂的美學(xué)觀點(diǎn)沒(méi)有引起足夠的重視，不得不說(shuō)是一個(gè)遺憾。但這個(gè)遺憾現(xiàn)在彌補(bǔ)也為時(shí)不晚。

此外，林語(yǔ)堂也較早進(jìn)行了中國(guó)古代書(shū)法美學(xué)理論翻譯成英文的嘗試，如衛(wèi)夫人的《筆陣圖》、王羲之的《筆勢(shì)論》等。同時(shí)期的傅雷、錢鐘書(shū)等雖然在翻譯領(lǐng)域著作頗豐，卻都未涉足中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)理論的翻譯。當(dāng)代中國(guó)書(shū)法正在向世界推廣，外國(guó)人如果只懂書(shū)法的技法，而不知曉傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)精神，也只是學(xué)到了書(shū)法文化表面的皮毛。中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)法美學(xué)理論浩如煙海，將這些中國(guó)美學(xué)的精粹翻譯成英文將會(huì)是一個(gè)浩大的工程。書(shū)法美學(xué)理論是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精神的代表，筆者認(rèn)為，如果書(shū)法美學(xué)理論的翻譯能夠做好，定能夠在一定程度上改變世界美學(xué)的核心和組成。這項(xiàng)工程應(yīng)該由我們這代人完成，因?yàn)椤爸袊?guó)古典美學(xué)不僅屬于古代，不僅屬于中國(guó)”[12]。

在20世紀(jì)中西方文化交流的大潮中，翻譯學(xué)習(xí)西方的文學(xué)藝術(shù)及美學(xué)理論等“先進(jìn)”的觀念成為當(dāng)時(shí)國(guó)人與國(guó)際融合接軌最時(shí)尚的傾向，傅雷、梁實(shí)秋、朱光潛等都在翻譯英文經(jīng)典著作方面做出了不懈的努力。然而中英文俱佳的林語(yǔ)堂有濃厚的家國(guó)情懷，他不是將外文著作翻譯成中文，而是致力于將中國(guó)各種文化藝術(shù)譯成英文。在林語(yǔ)堂心中，讓西方人學(xué)習(xí)中國(guó)文化遠(yuǎn)比中國(guó)人了解西方文化重要得多。林語(yǔ)堂的“兩腳踏中西文化”是以中國(guó)文化為支撐，“一心評(píng)宇宙文章”是將以中國(guó)文化為主題的文章傳遍世界宇宙。

林語(yǔ)堂是中國(guó)近現(xiàn)代百科全書(shū)式的學(xué)者，一生完成五十多部中英文著作及近十部譯作，在國(guó)際文化上的影響力超乎想象，被譽(yù)為“20世紀(jì)智慧人物”之一、“文化大使”和“真正的世界公民”。由于林語(yǔ)堂在文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)和翻譯學(xué)領(lǐng)域的成就巨大，很多人忽視了其在書(shū)法領(lǐng)域的貢獻(xiàn)。然而，當(dāng)我們?cè)俅纹纷x林語(yǔ)堂上個(gè)世紀(jì)早期的書(shū)法美學(xué)著作后，會(huì)發(fā)現(xiàn)其全面的知識(shí)系統(tǒng)，并且其當(dāng)代價(jià)值同樣不可小覷。

林語(yǔ)堂作為中國(guó)傳統(tǒng)文化向世界推廣的先驅(qū)者，終其一生都在為中國(guó)文化的國(guó)際推廣而努力。在專著《中國(guó)人》和《蘇東坡傳》中，林語(yǔ)堂站在西方人接受心理的角度闡釋中國(guó)書(shū)法，充分肯定了書(shū)法的地位和價(jià)值，建立了以“動(dòng)”為核心書(shū)法美學(xué)范疇體系的雛形，將書(shū)法與西方抽象畫進(jìn)行對(duì)比，并且以形式分析法為基礎(chǔ)闡釋書(shū)法美學(xué)欣賞，這種書(shū)法美學(xué)觀維持了書(shū)法“民族性”與“世界性”的平衡。毋庸置疑，林語(yǔ)堂在80多年前的書(shū)法美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)當(dāng)今書(shū)法美學(xué)體系的建構(gòu)以及中國(guó)書(shū)法文化的國(guó)際推廣仍有現(xiàn)實(shí)的參考價(jià)值。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]林語(yǔ)堂.中國(guó)人[M].郝志東，沈益洪，譯.上海：學(xué)林出版社，1994.

[2]宗白華.中西畫法所表現(xiàn)的空間意識(shí)[M]//美學(xué)散步.上海：上海人民出版社，1981：138.

[3]鄧以蟄.書(shū)法之欣賞[M]//鄧以蟄全集.合肥：安徽教育出版社，1998.

[4]宗白華.中國(guó)書(shū)法里的美學(xué)思想[M]//美學(xué)散步.上海：上海人民出版，1981：161.

[5]林語(yǔ)堂.蘇東坡傳[M].宋碧云，譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)景出版事業(yè)公司，1979.

[6]陳思.秦漢魏四朝用筆法[M]//歷代書(shū)法論文選.上海：上海書(shū)畫出版社，2014：398.

[7]張彥遠(yuǎn).歷代名畫記：第二卷[M]秦仲文，黃苗子，點(diǎn)校.啟功，黃苗子，參校.北京：人民美術(shù)出版社，2016：23.

[8]李澤厚.略論書(shū)法[J].中國(guó)書(shū)法，1986（1）：13-14.

[9]葉秀山，王強(qiáng)，劉樹(shù)勇，等.與葉秀山先生談書(shū)法[J].書(shū)法研究，1996（1）：1-11.

[10]劉宗超.現(xiàn)代美學(xué)家書(shū)法美學(xué)研究述評(píng)[J].書(shū)法研究，2002（1）：92-118.

[11]毛萬(wàn)寶.書(shū)法美學(xué)論稿[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1999：184.

[12]劉桂榮.回顧與展望：中國(guó)古典美學(xué)之路[J].河北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2009（1）：15-18.

【責(zé)任編輯 吳 姣】