馬興智

[摘 要]聲樂表演課程在高等藝術(shù)院校聲樂教學(xué)中發(fā)揮著不可或缺的作用。尤其是針對高年級(jí)的學(xué)生來說，在掌握了一定的演唱技術(shù)之后，表演課則成為他們從聲樂課堂走向舞臺(tái)的必經(jīng)之路。本文以民族歌劇《運(yùn)河謠》為例，在排演過程中發(fā)現(xiàn)了問題，并提出了解決方案，對歌劇排演與聲樂表演課程相結(jié)合進(jìn)行了思考與研究。

[關(guān)鍵詞]聲樂表演;民族歌劇《運(yùn)河謠》;歌劇排演

[中圖分類號(hào)]G613.5?[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A?[文章編號(hào)]1007-2233（2019）04-0027-02

近年來，本人在聲樂教學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，聲樂專業(yè)的學(xué)生在課堂學(xué)習(xí)中能夠較好地學(xué)習(xí)到發(fā)聲與演唱的技巧，但在舞臺(tái)實(shí)踐表演的過程中則出現(xiàn)面部表情僵硬、手足無措、聲音不能表現(xiàn)歌曲內(nèi)涵等多方面問題。在觀察與思考了近一年的時(shí)間后，我認(rèn)為可以在表演課中通過一段時(shí)間高強(qiáng)度的歌劇排演達(dá)到提高學(xué)生舞臺(tái)表演能力的目的。所以在2018年初選擇了民族歌劇《運(yùn)河謠》作為排演劇目進(jìn)行了教學(xué)探索。

一、選擇民族歌劇《運(yùn)河謠》的初衷

歌劇是一門舶來的藝術(shù)，傳到中國已有100多年的歷史。在眾多的劇目當(dāng)中幾經(jīng)考量，最后選擇了民族歌劇《運(yùn)河謠》。第一，考慮到學(xué)生在理解和學(xué)習(xí)外國作品的時(shí)候會(huì)受到語言、文化背景、音樂風(fēng)格等多方面的影響，如果不能完全顧及舞臺(tái)表演就會(huì)失去排演的初衷，并且，因?yàn)橹袊鑴　坝兄约旱陌迨?、曲牌、聲腔系統(tǒng)和器樂伴奏形式，其在戲劇結(jié)構(gòu)、形象塑造，尤其是音樂創(chuàng)作等方面逐漸形成了自己特有的藝術(shù)特色”，[1]所以選擇了以中國民族歌劇為突破口。第二，“民族歌劇《運(yùn)河謠》是由國家一級(jí)編劇董妮、中央戲劇學(xué)院教授黃維若、著名作曲家印青共同創(chuàng)作，并邀請廖向紅為歌劇的導(dǎo)演，由雷佳、王莉、王宏偉、孫碩等著名歌唱家擔(dān)任主演。2012年末由國家大劇院制作并公演”。[2]這也是國家大劇院上演的第一部民族歌劇，無論是劇本文學(xué)結(jié)構(gòu)還是作曲技法都有很大的創(chuàng)新。第三，這部歌劇涉及男高音、民族女高音、女高音、男中音各個(gè)聲部，還涉及較多的群眾演員以及作為靜態(tài)“敘事者”出現(xiàn)的合唱團(tuán)“水靈”，從聲部平衡和教學(xué)的整體性考慮具有較強(qiáng)的可操作性。第四，“這部歌劇經(jīng)過了長達(dá)兩年的創(chuàng)作，以嚴(yán)謹(jǐn)務(wù)實(shí)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐不斷修改，創(chuàng)作出一種中國特有的民族歌劇意境，在西洋歌劇的框架下，它既兼具民族風(fēng)韻，又具有現(xiàn)代風(fēng)貌”。[3]歌劇《運(yùn)河謠》的音樂旋律優(yōu)美，歌詞朗朗上口，人物個(gè)性突出，劇情脈絡(luò)清晰，矛盾沖突扣人心弦。

二、以學(xué)生為主體在排演過程中教學(xué)相長

教學(xué)實(shí)踐中，歌劇排演最終目的并不完全是為了在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，更重要的是為了讓學(xué)生在排演過程中完成自身表演能力的提高。所以在表演課程中我分以下幾個(gè)步驟進(jìn)行。

（一）文本解讀

學(xué)習(xí)音樂的大部分學(xué)生很多時(shí)候拿到新的作品時(shí)首先想到的是盡快唱下來，從而忽視了對文學(xué)作品的分析與解讀。有時(shí)候歌曲已經(jīng)完全唱熟了，但對于劇情還不甚了解。所以在開始排練的階段必須讓學(xué)生首先熟讀劇本。在這個(gè)過程中，學(xué)生對歌詞進(jìn)行誦讀，找到語言的邏輯重音，歌詞律動(dòng)中的節(jié)奏變化，同時(shí)學(xué)習(xí)分析事件與矛盾沖突，在沒有音樂的情況下把對白與詠嘆有感情地朗誦下來。通過文本解讀知道了《運(yùn)河謠》這個(gè)故事發(fā)生于明朝，借助互聯(lián)網(wǎng)的搜索，了解明朝社會(huì)狀況、運(yùn)河兩岸的風(fēng)土人情和服飾風(fēng)格等多方面的知識(shí)。

（二）角色分析

在進(jìn)行文本解讀之后，開始和學(xué)生一起分析人物角色。人物角色分析在歌劇排演前期工作中占有十分重要的地位。通過人物分析確定所要表演的角色的身份、年齡、職業(yè)、性格特征、內(nèi)在氣質(zhì)。分析得透徹才能在表演的過程中使所有動(dòng)作行為有的放矢。《運(yùn)河謠》的主要人物有四位，逃脫逼婚的賣藝姑娘水紅蓮，準(zhǔn)備上京告御狀的書生秦嘯生，被人始亂終棄帶著嬰兒的盲婦關(guān)硯硯，見色起意陰狠狡猾的漕運(yùn)惡霸張水鷂。有了前期的文本解讀，在這個(gè)階段學(xué)生們各抒己見討論得非常激烈。最終分析出四個(gè)人物的性格特點(diǎn)：水紅蓮，聰明機(jī)智，敢愛敢恨，有舍生取義的大愛精神，又有小女子的含蓄溫柔;秦嘯生，既心地善良又迂腐軟弱，在遇事抉擇上沒有主見;關(guān)硯硯，身世悲慘，因懷中的嬰兒所有選擇都事出無奈;張水鷂，好色、陰險(xiǎn)，為達(dá)目的不擇手段。在角色分析階段調(diào)動(dòng)了學(xué)生的積極性和學(xué)習(xí)熱情，學(xué)生不僅分析了主要角色，還把劇中的衙役、家丁、群演等角色進(jìn)行了分析，并根據(jù)自己的認(rèn)識(shí)重新對群演人物進(jìn)行設(shè)計(jì)。

（三）肢體動(dòng)作塑造人物

在排練初期學(xué)生由于缺乏歌劇表演的經(jīng)驗(yàn)，很多時(shí)候需要老師耐心地講解與示范。但這并不等同于老師要手把手地教會(huì)學(xué)生具體動(dòng)作，學(xué)生來模仿。而是要調(diào)動(dòng)學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性，深入挖掘人物內(nèi)心動(dòng)態(tài)，從而設(shè)計(jì)具體表演動(dòng)作。在這一環(huán)節(jié)中，按劇情中的場次分段排練。在每一段中要求主演的學(xué)生在沒有音樂、沒有歌詞的情境下以“啞劇”的形式表演。這樣使學(xué)生的表演增加了難度，同時(shí)也激發(fā)了他們的創(chuàng)作熱情，學(xué)生只有“吃透”了人物，理解了音樂才能把規(guī)定情節(jié)表演出來。例如全劇第二幕張水鷂出場時(shí)面對水紅蓮唱出“我看見你就高興”，轉(zhuǎn)回頭指著秦嘯生唱道“我看見他就討厭”。短短一句歌詞中要表現(xiàn)出張水鷂的好色諂媚，又要表現(xiàn)出他的狠毒兇惡。這就要求學(xué)生在表演中迅速轉(zhuǎn)換，從一張色瞇瞇的笑臉變成立目橫眉，同時(shí)聲音音色也要隨之改變。通過諸如此類的訓(xùn)練，學(xué)生的表演得到了較快的提高。

（四）結(jié)合音樂進(jìn)行表演

音樂是歌劇的靈魂，也是區(qū)別于其他戲劇的最大特征。在歌劇的表演過程中，對音樂的理解尤為重要。在這一過程中，首先是認(rèn)真地閱讀、分析樂譜，把每一個(gè)速度、力度變化標(biāo)記出來，把音樂的調(diào)式、和聲、伴奏織體分析了解清楚，同時(shí)還要理解音樂所表達(dá)的情緒;其次，要體會(huì)無演唱時(shí)音樂的戲劇性與舞臺(tái)表演。如第一幕秦嘯生與水紅蓮出場時(shí)的急板，表現(xiàn)的是就兩個(gè)人慌不擇路的狀態(tài)。最后，要重點(diǎn)對重唱部分進(jìn)行細(xì)致排練。學(xué)生在聲樂學(xué)習(xí)過程中都是獨(dú)唱，對于重唱部分有所欠缺。在重唱時(shí)不僅要知道自己的聲部，還要知道其他聲部的旋律與律動(dòng)，知道什么時(shí)候自己是主旋律，要唱出來，什么時(shí)候自己是副旋律，要讓別人唱。

三、排演中所遇到的問題及解決方案

（一）對整部歌劇壓縮刪減

《運(yùn)河謠》是國家大劇院委約創(chuàng)作的作品，篇幅宏大，全劇時(shí)長約兩小時(shí)三十分鐘。而在高校內(nèi)排演的音樂會(huì)版歌劇主要是在音樂廳內(nèi)舉行，如果全盤照搬原著的話，會(huì)顯得十分冗長。所以在準(zhǔn)備排演之前遇到的問題就是對整部歌劇進(jìn)行壓縮、精簡。經(jīng)過反復(fù)推敲研究，在不影響劇情發(fā)展、人物關(guān)系、音樂變化的基礎(chǔ)上，把歌劇中無法在音樂廳實(shí)現(xiàn)的段落，（例如關(guān)硯硯沖到即將顛覆的船頭一段），對劇情發(fā)展影響不大的段落，（例如回到北京城內(nèi)后的唱段《大豆白米花生》）進(jìn)行了刪減。同時(shí)把結(jié)尾設(shè)計(jì)在水紅蓮慷慨就義唱出《來生來世把你愛》之后，最后的混聲合唱把全劇推向高潮，全劇在舍生取義的偉大主題下結(jié)束。

（二）合理利用有限的舞臺(tái)空間

歌劇是一門綜合性的藝術(shù)，除了音樂與戲劇的結(jié)合之外，還包含了舞美布景、燈光、服裝、道具、化妝、音效等多個(gè)藝術(shù)門類。同時(shí)歌劇的表演需要較大的舞臺(tái)空間來進(jìn)行合理的調(diào)度，這在高等院校的音樂會(huì)版歌劇中是很難實(shí)現(xiàn)的。為了盡量避免空間的平面化，并盡可能地利用音樂廳舞臺(tái)，在舞臺(tái)的下場口的后區(qū)設(shè)置了一個(gè)簡單的三層合唱臺(tái)，這樣既可以滿足作為靜態(tài)敘事者的“水靈”的演唱空間，又可以在“水靈”退場后成為主演與群演的活動(dòng)平臺(tái)。

在第二幕中，哭瞎了雙眼的關(guān)硯硯發(fā)現(xiàn)“負(fù)心郎李小管”不肯相認(rèn)自己與孩子，便起了輕生投河的念頭，一步一步走向運(yùn)河！這時(shí)擬人的運(yùn)河流水唱出“不要來！”圍觀的群眾呼喚“快回來！”為了使舞臺(tái)最大化，在這里我把整個(gè)舞臺(tái)上場口前端與下場口后端進(jìn)行對角線處理，讓整個(gè)舞臺(tái)演出區(qū)域不再是長方形，而是菱形。這樣的處理把舞臺(tái)的中心留給了關(guān)硯硯，當(dāng)懷里嬰兒的哭聲響起時(shí)，她內(nèi)心的反應(yīng)才能讓觀眾完全看到。

（三）借鑒戲曲表現(xiàn)手法

音樂會(huì)版歌劇不同于劇場版的歌劇，受舞臺(tái)場地的限制，大型的道具布景無法在舞臺(tái)上操作;音樂廳建設(shè)之初的燈光設(shè)置主要是為了音樂會(huì)的進(jìn)行，缺乏歌劇演出時(shí)需要變換的功能?？紤]到《運(yùn)河謠》是一部經(jīng)典的民族歌劇，所以在排演的后期，我們借助了戲曲的表現(xiàn)手法來實(shí)現(xiàn)音樂會(huì)版歌劇《運(yùn)河謠》的表演。

戲曲舞臺(tái)的時(shí)間、空間是非常自由的，它不受實(shí)際生活的時(shí)空限制。大幕拉開后，在演員沒上場之前，舞臺(tái)并不表示任何時(shí)間、地點(diǎn)，時(shí)空是靠演員的活動(dòng)來確定的。比如，京劇中某個(gè)角色上場后，通過念白、演唱，可以表明舞臺(tái)是他的書房。但是他下場后這個(gè)書房就不存在了。當(dāng)一個(gè)人想到朋友家走走，便在舞臺(tái)上走一個(gè)圓圈（叫作“圓場”），他的家也就轉(zhuǎn)換成他朋友的家了。在實(shí)際演出中我們就借鑒了這樣的表現(xiàn)手法。例如，第二幕的開場，水紅蓮和秦嘯生本應(yīng)搖櫓劃船出場，在音樂會(huì)版中我們選擇了無實(shí)物表演，雖然沒有船，但表演的動(dòng)作讓觀眾一看便知是在劃船。

總?結(jié)

音樂會(huì)版民族歌劇《運(yùn)河謠》從排練到演出，歷經(jīng)三個(gè)月的時(shí)間。在排演過程之中，把排演作為教學(xué)的一個(gè)組成部分，把知識(shí)融入到了表演課教學(xué)之中。雖然最終的呈現(xiàn)結(jié)果還有很多不足之處，但學(xué)生們都表示學(xué)到了很多知識(shí)，舞臺(tái)上的表演能力有了顯著的提高，有了歌劇的演出經(jīng)驗(yàn)，再唱獨(dú)唱作品時(shí)無論是眼神還是動(dòng)作都有了明確的意義。同時(shí)，學(xué)生懂得了為什么這樣做，并且知道該去怎么做之后，也消除了演唱時(shí)的緊張情緒，從而更加自信。

注釋：

[1]郭穩(wěn)靜.歌劇《運(yùn)河謠》中的人物形象塑造及演唱分析[D].曲阜師范大學(xué)，2014：24.

[2]鄭天翔.歌劇《運(yùn)河謠》中“張水鷂”人物形象分析[D].河南大學(xué)，2016（05）：27.

[3]黃維若.關(guān)于歌劇《運(yùn)河謠》劇本的若干思考[J].藝術(shù)評論，2012（07）：95—96.

（責(zé)任編輯：張洪全）