【摘要】《f 小調(diào)敘事曲》是肖邦創(chuàng)作的一首感情最真摯，旋律最優(yōu)美的作品。本文在了解肖邦相關(guān)背景知識(shí)的基礎(chǔ)上，試圖從音響版本進(jìn)行全面分析。筆者選取了當(dāng)代六位具有國(guó)際聲譽(yù)鋼琴家的演奏，使用Adobe Audtion軟件量化不同鋼琴家的彈性速度和力度，旨在給予演奏者更深刻的審美體驗(yàn)和感受，為今后的音樂表演和教學(xué)實(shí)踐提供更多的借鑒。

【關(guān)鍵詞】f小調(diào)敘事曲;肖邦;演奏版本

【中圖分類號(hào)】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

不同的時(shí)代、不同的民族、不同的藝術(shù)流派以及不同作曲家傳達(dá)的不同的思想內(nèi)容誕生了許許多多令人敬佩又飽受爭(zhēng)議的鋼琴家，除此以外，還受不同的樂譜版本，錄音技術(shù)，鋼琴制造技術(shù)，演奏場(chǎng)地等影響。盡管肖邦所處的浪漫主義階段相較于古典和巴洛克時(shí)期更加開放和多元化，演奏家依然一定程度上做到肖邦譜面要求的嚴(yán)謹(jǐn)性，同時(shí)融合了時(shí)代特征和個(gè)性化的演奏，這樣對(duì)立與統(tǒng)一的音樂風(fēng)格可以幫助我們更好地理解《f小調(diào)敘事曲》op.52。

一、六位演奏家以及演奏風(fēng)格簡(jiǎn)介

阿圖爾·魯賓斯坦，美籍波蘭鋼琴家，他被譽(yù)為當(dāng)代鋼琴泰斗也是肖邦最好的詮釋者之一。他演奏的肖邦具有清晰而明確的音樂線條，以清新之氣取代了肖邦一如既往的哀傷、自我迂回的浪漫情懷，重新注入了南斯拉夫民族熱情，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)張力和英雄氣概。

克里斯蒂安·齊默爾曼，波蘭鋼琴家，1975年在肖邦國(guó)際鋼琴大賽中以絕對(duì)優(yōu)勢(shì)斬獲冠軍。他以詮釋浪漫主義音樂見長(zhǎng)，技藝精湛，舞臺(tái)上精準(zhǔn)的音色控制和清晰的分句，讓人無法不為之動(dòng)容。

弗拉基米爾·霍洛維茨，烏克蘭基輔鋼琴家。他是上個(gè)世紀(jì)最有影響力和最偉大的鋼琴家之一。他有非凡的鋼琴演奏技巧，具備渾然天成的表達(dá)手法。他著重強(qiáng)調(diào)音樂規(guī)模和聲音音響的龐大性。

克勞迪奧·阿勞，智利鋼琴家。自幼便有音樂神童之稱，5歲開了第一場(chǎng)個(gè)人鋼琴獨(dú)奏音樂會(huì)。阿勞是第一位跨越地域限制，具有國(guó)際影響力的南美鋼琴家。

弗拉基米爾·阿什肯納齊，冰島籍俄羅斯鋼琴家。他的演奏自然樸實(shí)不修邊幅，細(xì)膩誠(chéng)懇，音色非常的動(dòng)人。

卡蒂雅·布尼亞季什維莉，格魯吉亞鋼琴家。她擁有令全世界樂迷與樂評(píng)印象深刻的渾厚且成熟的音樂知性以及超凡的技巧。

二、音響版本的比較

（一）時(shí)間差異

筆者選擇了當(dāng)代世界樂壇著名的六位鋼琴家的同一首作品的錄音棚版本加以分析，以下表格是他們?cè)诟鱾€(gè)部分演奏的時(shí)間差異。

（二）速度差異

依據(jù)表格所反映的數(shù)據(jù)，可以發(fā)現(xiàn)六位鋼琴家的演奏總時(shí)長(zhǎng)差異較大，青年鋼琴家卡蒂雅以激烈的情感和異常出色的感染力最先結(jié)束了全曲，只用了10分19秒。緊隨其后的是霍洛維茨，也帶有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。阿勞耗時(shí)最長(zhǎng)，用了12分鐘，與卡蒂雅拉開了1分41秒的時(shí)間差距。除了在結(jié)束部展示出強(qiáng)勁的沖擊力以外，阿勞在呈示部、展開部、再現(xiàn)部以及尾聲都是用時(shí)最多的。阿勞的慢速度已成為了他演奏的一個(gè)重要標(biāo)志，筆者聽過阿勞演奏的肖邦其他作品，他幾乎都在結(jié)尾處漸慢，這個(gè)問題隨著阿勞年事漸高越來越嚴(yán)重。由此可見，雖然譜面上標(biāo)注的同樣是Andante con moto，但是不同的鋼琴演奏家對(duì)于整體與局部速度的把控都是截然不同的，在大量前人研究成果基礎(chǔ)上，筆者發(fā)現(xiàn)鋼琴家自身的風(fēng)格設(shè)定是影響速度的最關(guān)鍵原因之一。

（三）力度差異

人們通常能最直接的捕捉到聲音的要素就是音量大小，也就是常說的力度。人耳能感知的力度音量變化范圍是非常有限的，因?yàn)槲覀兇蠖鄶?shù)接觸不到極弱或極強(qiáng)的聲音。而在平時(shí)練習(xí)的鋼琴作品中的力度記號(hào)一般在ppp到fff這樣的范圍。事實(shí)上，在不同的時(shí)間、不同的場(chǎng)合、不同的鋼琴上，每位出色的鋼琴演奏家對(duì)音量的概念一定是相對(duì)的，因此，他們的力度層次是非常豐富的。通過力度的分析可以挖掘更深層次的內(nèi)涵。以下表格反映的是第167-203小節(jié)中力度截點(diǎn)小節(jié)的音量變化情況。

表2? 數(shù)值單位為分貝

演奏家/小節(jié) 169（p） 177（f） 191（fz） 195（ff） 202（fff） 203（pp）

魯賓斯坦 -31.5 -14 -5.7 -2.6 -4.1 -48.2

齊默爾曼 -23.5 -8.4 -5.9 -6.4 -4.5 -44

霍洛維茨 -32.8 -7.6 -5.4 -5.6 -5.7 -32.2

阿什肯納齊 -37.3 -10.3 -10.3 -7.4 -6.7 -44.1

阿勞 -31.3 -6 -12.4 -10 -6.2 -43.3

卡蒂雅 -18.3 -5.6 -5.7 -8.2 -3.6 -46.5

這部分屬于再現(xiàn)部的副部和結(jié)尾，力度由p-f-fz-ff-fff-pp這樣六個(gè)變化過程，用專業(yè)軟件的測(cè)量來量化力度值。觀察表格可以發(fā)現(xiàn)，每位鋼琴家處理同一力度記號(hào)的演奏效果是完全迥異的。魯賓斯坦占據(jù)了二個(gè)席位，在195小節(jié)、203小節(jié)均是數(shù)值最大的，因而由fff-pp的進(jìn)行所產(chǎn)生的音量反差也是最大的;霍洛維茨、阿什肯納齊、阿勞、卡蒂雅各占據(jù)一席。表格橫向來看，由f-ff-ff以及由p-pp，每位演奏家的分貝并不完全按照力度的走向遞增或遞減，比如霍洛維茨在最開始p與結(jié)尾pp的分貝均保持在32左右，筆者注意到他在第202小節(jié)的最后一個(gè)和弦并沒有松掉踏板，而是順著余音自然地進(jìn)行到了下一小節(jié)C大調(diào)的主和弦上，因此，這里pp的音量并沒有得到有效的控制。青年鋼琴家卡蒂雅在這部分情緒比較激烈，一開始演奏的音量設(shè)定在一個(gè)較高的位置，但是她演奏f的部分時(shí)，同樣超出了其他演奏家音量，飽滿的聲音帶出了柱式旋律?；蛟S鋼琴家演奏的音量有其偶然性，很大程度上會(huì)受限于錄音設(shè)備和環(huán)境的影響，不能以一種標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)判演奏的好與壞，因?yàn)椴煌难葑嗉覍?duì)于力度的理解是不同的，只要在一個(gè)彈性空間里作出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整都是可以被接受的。

三、總結(jié)

筆者研究了六個(gè)音響版本的演奏，感受到了不同演奏者對(duì)同一樂思存在主觀理解的差異性，也不乏同一性，因?yàn)闃纷V版本始終是基于原作者的意圖進(jìn)行局部的優(yōu)化和改善，不可能存在大幅度的改變，所以鋼琴家對(duì)音樂的二度創(chuàng)造也在一個(gè)合理的彈性空間內(nèi)。這種彈性空間主要表現(xiàn)在彈性速度上，筆者使用專業(yè)軟件分析各版本的音響數(shù)據(jù)，其直觀地反映了微觀速度的變化，比如局部的加減速度、音符時(shí)值、句子的分句、踏板長(zhǎng)度等等。

通常在拿到一首嶄新的樂譜時(shí)只注重作品本身，如何克服演奏技術(shù)難點(diǎn)，如何表達(dá)情感，而往往忽視了音樂本身也是一種文化，一門語(yǔ)言，深入了解作曲家背后的創(chuàng)作理念和背景知識(shí)，才能把這門語(yǔ)言真正融入你的身軀，成為你靈魂的一部分。對(duì)每位鋼琴家的演奏分析也是一次二度學(xué)習(xí)，尤其對(duì)于微觀速度的把握能使我們深刻理解各樂句的層次安排和音色變化不是孤立存在的，凡事皆有聯(lián)系，因此需要始終保持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，不斷學(xué)習(xí)和探索。

作者簡(jiǎn)介：王程絢（1994—），浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院18級(jí)，音樂與舞蹈學(xué)碩士。