郭青杰

內容提要：宋代山水畫是中國歷史上山水畫發(fā)展的高峰。山水畫囊括了豐富的繪畫元素，特別是在許多生活場景的描繪上精致入微又生動鮮活，本文就宋代山水畫對生活場景的描繪上的分析，闡述宋代山水畫中的敘事特征。

關鍵詞：宋代山水;生活場景;敘事性

引言

宋代山水畫是中國傳統(tǒng)山水畫的高峰，山水畫的各種技法幾近成熟完備，不論是對客體山水表現(xiàn)的準確性，還是畫面虛實布局的完整性，都達到了前所未有的高度。而縱觀這些大師先賢的畫作，不管是哪種題材、伺種技法，都無不直接地反映了當時的現(xiàn)實生活與自然景象。尺幅之間無論是對季節(jié)變換的反映，還是對那些普通生活場景的記錄，都真切而感人地由畫家訴諸筆墨線條之間，既構成了世間百態(tài)，又創(chuàng)造了中國繪畫獨有的筆墨情懷與審美趣味。古人以熱情、風趣乃至幽默的方式為我們打開了觀看宋代山水畫的另一個窗口，那包含濃濃人間煙火之氣的世俗情調、尋仙問道的人文情結，使得嚴謹、理性的宋代美學特征出現(xiàn)了一種不失活潑的趣味，其種種生活場景，把我們觀者也帶回了那時、那景。我們在感嘆古人刻畫精到的同時，也從另—面看到，古人是以繪畫的方式為我們記述—個個故事和人物，如趕車拉纖的農夫、詠懷垂釣的高士、雍容高貴的帝王將相等。貫穿畫面的故事性、風俗性使得宋代山水畫顯得溫情而不冰冷，活潑而又親近。宋代畫家們用繪畫的語言記述了社會事件的—個個過程，把描繪遠離人間的仙界圣境的早期山水拉回反映現(xiàn)實生活的真山真水，從唐代之前神的繪畫轉化到了人的繪畫。宋代山水畫的這種對生活敏感的認識與再現(xiàn)，不僅表現(xiàn)在繪畫對象上，也落實在畫面敘事情節(jié)與境界上。觀看那些宋代山水畫作品，我們就在像在讀—個個生動有趣的故事。本文就從情節(jié)性這個角度來闡述宋代山水畫的敘事特征。

一、宋代山水畫中敘事的基本特征

（一）宋代山水行旅、問道類作品敘事的直接性 宋代范寬的《溪山行旅圖》（圖1）最具代表性。在這樣一幅經典作品中，范寬用迎面而來的大山、飛流干尺的瀑布、隱約可見的樓宇以及崢嶸道勁的老樹，以最直觀的方式把畫面推到觀者眼前，真如劉道醇《圣朝名畫評》中所說：“遠望不離坐外?！碑斘覀冏呓菍訋n疊嶂，卻發(fā)現(xiàn)林木之間的一個行旅隊伍蹣跚其間，在溪山的高大巍峨之下艱難行進。而“行旅”不是今天的旅行，李白詩： “夫天地者，萬物之逆旅;光陰者，百代之過客……”在人生短暫與山水永恒的對比中，山水風物的不變與百代人世之變，讓人的生命與宇宙生命產生交響互動，把人置于天地的大空間中，與中國山水畫位置經營中首要的重“天地”相符合，“行旅”使敘事濃縮在一個片段之內，那潺潺流水、郁郁古木、風蝕亂石，都在表明時間，表明過程。我們不禁會問：《溪山行旅圖》作者是著意于刻畫自然山水，還是著意于敘述情節(jié)？單單從畫題本身來看，“溪山”只是表明一種假定的位置，而“行旅”則是貫穿畫面的線索，畫家用層巒疊嶂構建起了這亙古永恒的瞬間。畫家用繪畫的語言鋪陳了一個宏大的場面，而以近乎輕描淡寫的方式點出主題，對“行旅”這段情節(jié)的經營可謂匠心獨具。畫的題目也似乎有意直白地告訴我們這張畫的真正立意在于人，是人的山水。

北宋李成的代表作品《晴巒蕭寺圖》（圖2）也同樣是如此，畫面題目直觀地點題，他似乎是在刻畫—個晴日之下的廟宇，而當我視線以路橋為線索時，畫面中那些或商或農行腳的人，置于溪水之畔的酒肆以及里邊或坐或站的人，似乎才是畫面毋庸置疑的中心，甚至那作為點題的寺廟也成了這個場景的點綴。

而李成代表作《寒林騎驢圖》，表現(xiàn)了荒坡亂石、枯木寒枝的場景;戴笠騎驢的老者上身緊縮，兩臂交于袖中，毛驢步伐歡快，似有踏雪之聲，仿佛看見老者一起—伏的動態(tài);策杖隨行的少年頻頻回顧尾隨而來的后者。這溫情且生動緊張的踏雪而行的情景，使得整個畫面更顯寧靜而森然，有孤寂荒寒氣象，蕭蕭然而有煙林之氣。正如宋郭若虛《圖畫見聞志》所說： “成畫平遠寒林，世所未嘗有，氣韻瀟灑，煙林清曠，筆勢穎脫，墨法精絕，高妙入神，古今一人，真畫家百世師也?！?sup>[1]而其入神之處便是這對于山水之間轉瞬即逝情節(jié)的微妙刻畫?！妒コ嬙u》中稱李成畫“掃千里于咫尺，寫萬趣于指下”^[2]，“萬趣”正是一段一段情節(jié)的敘事。這個“趣”就是畫面的情趣、畫家的意趣、現(xiàn)實生活的風趣以及自然造化的野趣。畫面在森嚴中透露活潑，這正是古人嚴謹之中的活潑之處。從題目來看，我們可能會認為這是—件人物畫作品，李成重在寒林還是著眼在騎驢的人？我們從這些作品題目和他所表現(xiàn)畫面的直觀上，看到了宋代某些繪畫命題的單純和直接，直奔主題，一切圍繞整個氣氛展開畫面，樸素的描繪與真誠的刻畫，氣氛平淡天真、寂靜悠遠，毫不凌亂瑣碎。山水、人物融為—體的整體性特征，使得畫面在敘事情節(jié)上更加豐富飽滿。這種在單純中蘊合的豐富也契合了宋文化向內求的特征，這種整體性、直接性的畫面思維也正是宋代繪畫的一大特征。

（二）宋代山水畫中的踏歌、訪友、渡船、獵歸、山居敘事的世俗性

在半壁江山的南宋，畫家們創(chuàng)作了很多反映世俗生活的作品，如《春牧圖》《踏歌圖》《村莊圖》等。山水畫中出現(xiàn)這種世俗化的傾向并非偶然。北宋南遷，畫家大多來自北方，一方面所畫山水仍舊以北方山水為對象，以寄托一種對失去北方生活故園的懷念;一方面通過這些世俗情節(jié)也寄托了畫家遁入桃源的理想。畫家從宮廷的大山大水歌頌式的繪畫轉向了對身邊平常風物的關注，這從某種程度上也可以說是文人士大夫們一種悲憫情懷的釋放。從對北方王朝覆滅的接受到對南方偏安一隅的適應，文人士大夫們從內心的不情愿到逐漸對現(xiàn)實無力回天的接受，這從大量的宋詞中可以明顯看到。宋代“雅文化”逐漸滲入了“俗文化”的成分。對于世俗生活的關注擴大了宋代繪畫的表現(xiàn)領域，使繪畫藝術從廟堂的森嚴之氣轉到世俗的田園煙火之氣，從撼人心魄的帝王皇家氣轉到娛入耳目的世俗野逸生活氣。

最有代表的當屬馬遠“院體”風格的山水作品《踏歌圖》（圖3）。“踏歌”是古時候鄉(xiāng)間一種慶祝豐收的民間活動，人們踏著節(jié)拍以歌伴舞，表達喜悅之情。“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城。豐年人樂業(yè)，壟上踏歌行?！边@是《踏歌圖》的題句，畫家以此來表達年豐人樂、政通人和的主題。畫面描寫溪谷之中一行踏歌而行的農夫，聚散有致，顧盼多姿，單腿躍起的老者輕松快活的神態(tài)引領著整個節(jié)奏，右手策杖，左手搔腮，真是憨態(tài)可掬;隨行二人，后者拉著前者的腰帶，隨老者的節(jié)拍而動，后者低頭沉浸在愉陜的氣氛中;前面回首的童子歡呼跳躍。他們和著泉聲，踏歌而行，宛如一曲結構緊湊、節(jié)奏歡快的音樂。畫面是馬遠典型的“邊角式”構圖，古柳、巨石與一行人相呼應，好似也在歌舞中搖擺;遠處奇峰高聳，前后掩映，也如跳躍一般;那一抹霞光使得畫面具有了時間性，同時可以看出馬遠對生活細節(jié)的敏感和對自然山水微妙變化的生動性把握。而畫面中的“留白”也成為繪畫敘事的需要，有力地增強了“踏歌”的主題。這樣鮮活生動的畫面，已然分不清是單純的山水作品，還是有故事情節(jié)的風俗繪畫，使得作品具有更多的信息。相對于北宋時大山大水的滿構圖來說，此幅作品少了北宋的廟堂之氣，多了田園世俗的生活之氣。

（三）宋代山水畫中春山、秋山、寒林等季節(jié)類名稱中敘事的隱含性

我們從《踏歌圖》中的一抹霞光，已經看到了宋代山水畫隱合在畫面里的時間性，而大量的以季節(jié)為題的作品中則更是隱合了其多重情節(jié)。如對自然山水四時之景的巧妙敘事，就是把多重情節(jié)隱合在大的景象之下。

范寬的《雪景寒林圖》、郭熙的《早春圖》（圖4）、巨然的《萬壑松風圖》，雖然題目中未包含敘事情節(jié)性，但是這些作品的層巒疊嶂、溝嶺阡陌，或風或雨，或明或暗，就如同一首首詩，描述著丘壑四時之變。《林泉高致》描述丘壑四時如笑、如滴、如妝、如睡之變^[3]，這種對山水擬人化的整體觀察可謂細致入微。郭熙《早春圖》中景象正像乾隆所題詩句： “樹才發(fā)葉溪開凍，樓閣仙居最上層。不借桃花閑點綴，春山早見氣如蒸?！边@個以山水為對象的敘述隱含著的是生命的現(xiàn)場感，是萬物萌發(fā)的新鮮感，在作品背后融入了對個體生命甚至自然生命的關懷。畫面這一系列的敘事情節(jié)成為畫家的精神寄托。清代畫家惲南田題畫說：“寫此云山綿邈，代致相思，筆端絲紛，皆清淚也?！碑嫾业南嗨贾?，是對自然的眷戀，是對蒼茫的山川、潺潺溪流靈性的執(zhí)迷，“思”在這里成了敘事上的一種對自然的纏綿之意。這種情懷體現(xiàn)在《踏歌圖》中的歡愉場面里，體現(xiàn)在《早春圖》云蒸霞蔚的早春氣象中，體現(xiàn)在《雪景寒林圖》中那皚皚白雪中。自然景色為畫家表情達意提供了豐富的素材，同時也作為人與天地的媒介存在著，借物抒情，從而表情達意。清惲南田《南田畫跋》云：“筆墨本無情，不可使運筆者無情;作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情?！?sup>[4]

在自然之“理”與藝術之情巧妙調和中展開的敘事情節(jié)，既源于生活之中，又脫胎于現(xiàn)實之外。鄭午昌《中國畫學》云：“宋人善畫，要以一‘理字為主…一性其講理，故尚真;惟其尚真，故重活……形成宋代講神趣而仍不失物理之畫風?！?sup>[5]也正是宋代山水畫重客觀自然，才能在反映現(xiàn)實生活上真切感人，也只有極盡其微才能致廣大。王國維《人間詞話》中謂：“境非獨謂景物也，喜怒哀樂……寫真景物，真感情者為之有境界?！?sup>[6]宋代藝術家通過對現(xiàn)實世界的截取達到自我對理想的詮釋，藝術家必是以情動人，情動于衷而行于言。這個“情”來自普通的實際生活之中，所以才會與觀者產生共鳴。畫面是對現(xiàn)實取舍后的再造自然，以情取景，以意取勝?！耙狻辈攀切纬缮剿嬛袛⑹虑楣?jié)的核心，是作者理想之意通過現(xiàn)實之中生動的意趣呈現(xiàn)在作品之中。這個“意”又是有某種指向性和啟發(fā)性的。畫家運用“布白”技巧達到運虛為實，以虛襯實，為觀者留下思考的空間。它的“意”需要觀者與畫者共同完成，所以“留白”也都是源于畫面敘事的需要，敘事性的情節(jié)特征也因此被空白的虛境巧妙隱合。

二、宋代山水畫中敘事意境的形成

宋代審美以理性、典雅而著稱，通過聞名的宋代瓷器、宋式家具都可見一斑。這和宋代以文取士的制度有很大關系。現(xiàn)實生活的千姿百態(tài)好像與一向理性的宋代文化整體風貌并不相合，其實不然，那是極致單純中的豐富。院體畫家表現(xiàn)崇山峻嶺，也都是在試圖迎合皇家江山穩(wěn)固的愿望。而我們通過歷史知道，這不過是—種理想而已。北宋的邊疆之患，南宋的偏安一隅，都在提示著宋代統(tǒng)治者內心的痛感仍在。而藝術則無疑成了他們自我麻醉的良藥。這種背景下的山水畫雖然極盡其能粉飾太平，但藝術家無法脫離那個時代的背景，那些傳至千年的藝術品隱藏著那個時代的密碼。藝術家通過虛構的景象置換現(xiàn)實內憂外患與殘山剩水，虛構和假設為那時的藝術家找到了情緒釋放的出口。

（一）宋代山水敘事結構與框架

在宋代山水畫中，敘事更多的時候體現(xiàn)出畫面主題與內容的關系、畫面內部結構的關系，而內部關系也是構成畫面的初衷。這個關系貫穿了畫面，在明確主題的前提下凸顯了畫家對紙上自然的獨特經營，這就是一件作品的形式與風格。而其中的筆墨不僅是作為表情達意的工具，同時獲得了獨立性。比如山水畫中的各種皴法，既是自然肌理又是筆墨書寫的痕跡，從而完成了由自然山水到藝術化山水（符號山水）的轉化;而皴法既是自然客體的符號化，同時也是作品風格化后的敘事對象。如“米家云山”既是自然對象的符號化，又是作品傳情達意的敘事對象。畫家在把自然中的山水轉移到紙上山水的時候，總是會主觀再造，在個人主觀化的取舍之中使得自然山水原有的關系轉化為作品中的繪畫關系，也就是筆墨關系。王國維《人間詞話》中謂：“自然之萬物互相關系，互相限制。寫之于藝術作品中必遺其關系、限制之處……”^[7]這是說突破自然原有關系而再造畫面中新的筆墨關系，其實萬物關系、限制處也是生發(fā)處。

南宋夏圭的《長江萬里圖》（圖5）畫面水墨交融，蒼茫淋漓，筆法蒼老，構圖與主題緊密結合，自然生動。整幅作品由開始表現(xiàn)波濤澎湃的流水到表現(xiàn)后半面寧靜的千里平湖，情節(jié)激蕩，奮力掌舵的船工，觀濤的船客，逆流而上的拉纖者，緩緩趕驢的行者，再到碼頭的忙碌者，作品視點由平到高，再到烏瞰式。由近在咫尺的驚濤拍岸之聲，到漸行漸遠的靜謐舒緩之韻，再到由緊張到舒緩的心理變化，夏圭用近乎長詩般的敘述描繪了一段生動情節(jié)。景象上的節(jié)奏也是筆墨上的節(jié)奏，甚至也可以說是筆墨上的節(jié)奏造就了景象上的聚散緩急。筆墨的節(jié)奏是意象的，是藝術上的感覺。自然山水轉化為符號化的山水，是繪畫的山水、畫家心中的山水。山水作品中符號的相似性、結構的統(tǒng)一性以及空間的一致性，是技巧，是敘事需要，也是完成敘事的前提。相似的符號在畫面中呼應聯(lián)系，彼此生發(fā)，統(tǒng)一性的結構產生視覺上的力量。它是對繪畫主題的強化?？臻g的一致性使作品內物象存于共同的景象之中，物象之間的小空間與作品整體空間貫通和諧。符號、結構、空間構成了敘事的框架。

（二）以水墨為基礎的敘事語言

老子說：“五色令人目盲?！鼻f子說：“樸素而天下莫能與之爭美?！彼未剿嫷乃捠韬嗊h，淡遠、清曠的山水世界構成了它獨有的繪畫敘事語言。宋代山水技法完備，無論是以線為主的披麻皴，還是以塊面為主的斧劈皴都選擇了保留水墨本來特征的清凈優(yōu)雅、含蓄內斂。不論是李成、范寬還是李唐、馬遠等，都不約而同地選擇了水墨，不論李成、范寬的層層積染還是馬遠、夏圭大刀闊斧的酣暢，都在發(fā)掘著水墨這種語言的多種可能性。

清惲南田說：“有筆有墨謂之畫?！笨梢姽P墨對于中國繪畫的重要性，它也是中國傳統(tǒng)繪畫繞不過去的話題。一是作為敘事工具的水墨，它單純樸素，簡單明快。黑色至簡至純又包羅萬象，與宋代藝術的理性、典雅相符合，這也與宋代極簡主義的美學特征有著直接聯(lián)系。極致絢爛之后的純凈，如“雨過天晴云破處”的汝瓷“天青”之色。也因為這種單純才做到了極致的精微。二是作為藝術語言的水墨，它又極富于變化，濃、淡、干、濕，枯、潤、清、渾，為宋代山水畫家提供了廣泛的可能，也形成了不同的山水畫風格。李成、范寬蒼勁渾厚多用干渴之筆，馬遠、夏圭酣暢淋漓多用濕潤之筆，是水墨語言的多種可能性構成了不同風格的畫面。水墨作為繪畫中的敘事工具，本身具備了獨立的審美價值。在郭熙《早春圖》中那蒸騰的早春之氣，那枯潤相間的山石樹木，即便是沒有山石樹木作為依托，水墨本身的生發(fā)變化已然是蒸騰萬象，崢嶸勃發(fā)。山水畫中樹石、云水既是自然情節(jié)，也是筆墨之下的敘事對象。它生成景象又升華為意境。這是通過其相關繪畫情節(jié)來表現(xiàn)的，在敘述環(huán)境故事的同時也在創(chuàng)造著繪畫情節(jié)上的意境。如《宣和畫譜》評關仝：“畫村居野渡，幽人逸士，漁市山驛，使其見者，悠然如在灞橋風雪中、三峽聞猿時，不復有市朝抗塵走俗之狀?！?sup>[8]這便是最好的敘事情節(jié)形成的意境。前者是自然情節(jié)的直觀敘事，后者就是繪畫情節(jié)所產生的境界。

（三）情景交融、天人合一的敘事情懷

宋代徽宗時期，繪畫完成了詩意畫的過程。這與徽宗“以詩取士”制度有關。北宋之初的山水畫家為宮廷服務，畫面幾乎不署名姓。而到徽宗時期，山水畫畫家因“以詩取士”制度，在某種程度上提高了文學水平與修養(yǎng)， “詩中有畫，畫中有詩”在宋代繪畫作品中自然不例外。那些宋人小品，納千里與咫尺，既有江流天地外的浩然，亦有關河冷落、殘照當樓的凄涼。有詩意的也有市井的，都是自然社會的—段。

咫尺到天涯的時空性，包含了人生的思考和對自然生命的體悟。馬遠的《水圖》（圖6）迷蒙意境所造就的亙古悠遠的氣氛，仿佛波濤之聲來自久遠歷史深處，水波浮動的時間性與水面無限深遠的空間性相統(tǒng)一。米友仁的《瀟湘奇觀圖》意境蒼茫。清《南田畫跋》云：“千山萬山，無一筆是山;干筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”^[9]縱然是《溪山行旅圖》《盤車圖》《放牧圖》這樣直觀的畫面，同樣是畫家獨具匠心的用情之作，盤車行旅、放牧游春，雖是來自歷史的印記，但畫面所記錄的并不陌生，我們今天看來仍是春意盎然、心緒浮動。所以，好的藝術作品會穿越歷史。劉勰《文心雕龍·神思》云：“文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接干載，悄焉動容，視通萬里……”^[10]這里就說了文章構思。思接干載而能視通萬物，思維不受約束，暢神物外，作者內心想象與外物交接達到物我交融、情理合一的境界。而想象又靠外在物象來給予與貫通，物象打動創(chuàng)作者，而作者又以作品形式打動人，作者之心通過外在物象之理構成作品。這種源于自然的繪畫情節(jié)使觀者早已置身于自然山水之間，早把自我替換為畫中人，早已物我兩忘，融自然為—體了，哪里還分辨得出山與我孰輕孰重呢？如《虎溪三笑圖》這種以佛門傳說為表現(xiàn)題材的畫作，我們已經很難再去區(qū)分是以山水為主還是以人物為主了。山水畫中所反映的情節(jié)不僅是客觀情思的再現(xiàn)，也是主觀情懷的表現(xiàn)。它使得觀者為畫面所傳達的境界所感染，是自然情節(jié)下的主題與意境，也是繪畫情節(jié)上的形式與風格。正所謂：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心與理應?！?sup>[11]

由此我們可以看到情節(jié)在宋代山水畫中是一個畫面的內核，所有元素題材圍繞其展開，由此而進入敘事的境界。它包含了對人與自然相融相合、物我交融、渾然天成的天地大境，飽含熱情的充實之美以及超出象、外以大觀小并與天地精神往來的宇宙觀。

總的來說，宋代山水畫中所體現(xiàn)的敘事情節(jié)，開拓了山水畫的表現(xiàn)領域。為后代山水畫樹立了標桿，在嚴謹、理性的宋代文化中注入了一股輕松活潑的氣息。兩宋山水畫里所訴諸畫面的社會、自然的情節(jié)，也使繪畫完成了由早期神的繪畫轉向了人的繪畫，與宋代文化向內求的大背景相統(tǒng)一，在窮盡其理的嚴謹中充溢著歷史的浪漫，以直觀的、現(xiàn)實世俗場景寄托著天地往來的情懷，以精妙的筆墨語言、完善的敘事情節(jié)，詮釋了時代文化的內在力量。所以，宋代山水畫不只是山陰道中冷冰冰的場景再現(xiàn)，而是可望、可游、可居的充滿生活熱情的詩—般境界。今天，我們仍舊能體會到古人畫面里那一段段情節(jié)是敘事之情以筆墨的語言將古今連接?？梢?，藝術作品從來就不存在時間上的新或者舊，只有情感的真與偽。

參考文獻

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