李歡

內(nèi)容提要：西方風景油畫的審美標準之一是“如畫”，而意境是中國傳統(tǒng)美學的范疇之一。本文通過對“如畫”的理解以及分析傳統(tǒng)山水畫中意境的含義，找到“如畫”理論與山水畫所追求的意境含義的相似之處。關鍵詞：如畫;西方風景畫;傳統(tǒng)山水畫;意境

一

“如畫”是西方風景畫中一個審美理論，吉爾平、普賴斯、奈特等人都對“如畫”理論做出過解釋。在“如畫”被提出之前，已經(jīng)有“優(yōu)美”和“崇高”兩個關于視覺藝術的觀念，而吉爾平將“崇高”的粗糙與“美”結(jié)合起來，推出了“如畫”的概念和意義。這可以總結(jié)為畫家通過精心的布置、色彩對比等方法使畫面達到令人滿意的效果，讓人感到身心愉悅。對“如畫”理論產(chǎn)生重要影響的畫家就是克勞德-洛蘭，他的畫面可以說是充分體現(xiàn)了他對光線的熟練運用，對于細節(jié)之處的描繪也十分精細，遠景的處理也給人一種無限的想象，使欣賞者有身臨其境的感覺。

具體來說，在吉爾平所提倡的“如畫”構(gòu)圖標準中，一種構(gòu)圖是將畫面分成了前景、中景和遠景，另一種構(gòu)圖則是三角形構(gòu)圖。而這兩種構(gòu)圖不論是哪一種都是為了讓畫家不斷變化視角，找到最合適的位置，將眼前的風景精心布置，使欣賞者的目光放遠，不斷對更遠的景色產(chǎn)生想象。無論是畫面中的前景還是畫面的邊框都只是一個窗口，而窗外有無限的風景需要欣賞者自己去想象和發(fā)現(xiàn)。在構(gòu)圖的過程中，可能會借助到一個工具——“克勞德鏡”，光線會將風景每一處的顏色都反映到鏡面上，以供畫家去選擇合適的顏色搭配。還有一種作用，就是由于鏡子本身的結(jié)構(gòu)，風景在鏡面上的成像是扭曲的，這種扭曲在一定程度上和相機的廣角鏡頭造成的效果類似。鏡面也會比肉眼容易反射更多的景物，這樣會促使畫家們從不同的角度去觀察風景，從而豐富了畫面的內(nèi)容。

二

與西方風景畫相似的是中國畫中的山水畫， “如畫”是對西方風景畫的審美標準之一，而在中國畫中，意境則是中國傳統(tǒng)美學的一個重要范疇。從眾多的畫論描述中來看，中國山水畫的意境表達的是“超以象外”，從有限的具體形象中讓人聯(lián)想到無限的“境”，追求表現(xiàn)“咫尺有千里之勢”“平遠極目”等?！斑h”能突破山水的有限形質(zhì)，使人的目光伸展到遠處，引發(fā)人的想象。這與西方風景畫“如畫”概念里追求畫框外給人無限遐想的要求是相似的。

在畫論中，唐代張璪提出“外師造化，中得心源”，說明了如何創(chuàng)造山水畫的意境，要深入觀察生活中的萬物，當能夠歸納出其中的本質(zhì)特征，融入畫家的個人情感后，客觀事物就會化為胸中意象，達到主客觀相統(tǒng)一。宋代郭熙在《林泉高致》中也描述山水畫要達到“可行” “可望”“可游”“可居”的意境。古代山水畫一般服務于文人士大夫，他們所描繪的山水畫往往是自己所追求的精神世界。如果是在太平盛世，人們既要出仕，也會有對林泉生活的向往;如果是在動亂年代，人們就會對美好安定的生活有更加強烈的追求。所以郭熙對山水畫的意境提出了“可行”“可望”“可游”“可居”的要求。這個要求是符合當時人們的審美觀念的。

顧愷之《畫云臺山記》：“西去山，別詳其遠近?！弊诒懂嬌剿颉罚?“豎劃三寸，當干仞之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！边@些都是畫論中對“遠”的要求。但是比較不同的畫作可以發(fā)現(xiàn)遠的形式是不同的。比如展子虔的《游春圖》是以全景的方式描繪了廣闊的山水場景;而范寬的代表作《溪山行旅圖》則是以仰視的角度表現(xiàn)了北方巍峨高聳的山體，給人氣勢雄渾的感覺。后來在《林泉高致》中將這種不同的構(gòu)圖概括成高遠、深遠、平遠。雖然中國古代山水畫作品的構(gòu)圖不一樣，但是都努力把人的視線和思維帶向遠處，仿佛要遠離塵世一般，表達的是一種人生的境界，當寄情于山水的時候，人的精神可以得到一時的滿足。人的目光是有限的，但人的心靈活動是豐富的。如果畫面僅僅局限于幾塊山石、幾片樹林，就會對人的視覺產(chǎn)生影響，阻礙人的思想進入超脫塵俗的境界。中國的山水畫追求通過有限的視覺形象誘發(fā)聯(lián)想和想象，讓欣賞者能夠領會到景外之意和作者內(nèi)心的情感。那如何才能通過有限的畫面達到這種超脫世俗的“遠”的境界呢？從實踐上來看的話，無論是寫生還是創(chuàng)作，都需要先對描繪對象的大致形象進行深入掌握，這就需要畫家們從不同角度對山川進行觀察，根據(jù)畫家本身所要表達的情感進行描繪對象的取舍、畫面構(gòu)圖等。這樣才能做到胸有成竹，在選擇表現(xiàn)方式的時候也會更有把握，也更利于在描繪的時候達到一氣呵成。這樣才是一幅完整的山水畫。這與“如畫”概念里要求畫家從多角度觀察風景也是相似的。

到了近現(xiàn)代，齊白石和黃賓虹等文入畫家對“形” “神” “意”三者的關系進行了探討。齊白石提出了“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”，主張將表現(xiàn)自然事物的生命力與表現(xiàn)個人思想有機結(jié)合。這種看似簡單放松的畫法是建立在對現(xiàn)實事物的形體充分了解的基礎之上而產(chǎn)生的。

結(jié)論

綜上所述，中國山水畫的意境表現(xiàn)的是一種人生的境界，畫面的內(nèi)涵不受畫紙大小的限制，從有限的內(nèi)容讓人聯(lián)想無限的內(nèi)涵。有時能讓欣賞者感受到嚴峻巍峨的山脈氣勢，有時又能給欣賞者帶來宛如江南小橋流水般的意境。中國山水畫的畫面永遠不會只有畫面上所表現(xiàn)的內(nèi)容，更多的是畫外的精神世界。在西方風景油畫的“如畫”理論中，要求畫家整體把握畫面，追求客觀事物本身的樣貌，在創(chuàng)作風景畫時除了要遵循自然，也要根據(jù)畫家心里所想的整體效果進行變化。同時，讓畫框成為一個窗口，讓人們對畫外的世界進行無限的想象，這與中國山水畫對意境的追求還是有一定的相似之處的。

參考文獻

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[3]顧愷之畫云臺山記[M]//俞劍華中國古代畫論類編北京：人民美術出版社，2004.

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