摘要：經(jīng)得起無限的“符號活動”的作品應(yīng)是編導(dǎo)永恒的追求，也應(yīng)是每一個評論者所具備的專業(yè)分析技能。本文將以法國后現(xiàn)代編導(dǎo)Maguy Marin的作品“Grossland”為例，運用符號學(xué)理論，總結(jié)編導(dǎo)的編創(chuàng)風(fēng)格，剖析作品的身體語言及其多層級的符號意義。

關(guān)鍵詞：Maguy Marin 胖子 符號 身體語言

“他們是不是裸體？”張素琴老師在課堂上提出了這個極具爭議性的問題，鑒于該問題中的人稱代詞“他們”指向不明，視角的差異導(dǎo)致答案的模棱兩可。毫無疑問，身著“肉體”服裝的演員不是裸體，而編導(dǎo)所要塑造的角色是“所指是一種中介物，它必須有一種質(zhì)料，能指的內(nèi)質(zhì)永遠是質(zhì)料性的（聲音、物品、形象）；所指不是一個事物的外表，而是該事物的心理表象。”換言之，舞蹈中的音樂、動作、調(diào)度、服裝、道具、形象等都是能指中介物系統(tǒng)層級中不可分割的部分，通過配合共同致力于塑造它。皮爾斯又根據(jù)符號與對象的關(guān)系，將符號分為“像似符號”“指示符號”和“規(guī)約符號”。“裸體胖子”的肉體服裝作為編導(dǎo)所使用的能指中介物系統(tǒng)中的表達手段之一，其目的是通過“裸體胖子”的外形模擬構(gòu)建“像似符號”，即觀眾心中“裸體胖子”的所指心理表象。因此，我們不該割裂“符號形體”中的服裝部分，應(yīng)注意到編導(dǎo)實際企圖表達的意指內(nèi)容——裸體胖子。

Maguy Marin作為法國后現(xiàn)代編導(dǎo)中的代表人物，她的舞蹈劇場深受時政的影響，通過對現(xiàn)實生活的夸張放大，展現(xiàn)出深刻的人文關(guān)懷以及對古典芭蕾唯美主義審美和浪漫主義風(fēng)格的反抗。她塑造的形象通常丑化并揭露人性的貪婪、欲望等當下社會廣泛存在但卻懼怕直視或刻意隱藏的陰暗面，具有進行無限“符號活動”的分析價值。除了本文聚焦的“Grossland”，還有“May B”“Deux Mille Dix Sept”“Ram Dam”等都是通過提煉、模仿和夸張生活體語構(gòu)建“像似符號”，運用重復(fù)、延長、畸變、發(fā)展和定格的“句法”進行編舞的，而這些都是強調(diào)主題和“符號化”的有效手段。她的舞蹈可以發(fā)生在任何與生活息息相關(guān)的場景中，以其獨特簡拙和形象詼諧的言語風(fēng)格，闡發(fā)個人階段性的生命感悟或?qū)ι鐣F(xiàn)實的諷刺。她善于利用服裝的“表述”功能，使得動作、形象或整個作品的指向性一目了然并趨于豐富，隨著服裝的變換推動整體脈絡(luò)的發(fā)展。此外，她還通過對演員外表的夸張和丑化來達到諷刺目的，例如“May B”中演員臉上的“大鼻子”象征自私與虛偽，“Grossland”中肥胖的“肉體”代表欲望的放縱，在多個作品中放大女性的胸部以諷刺社會對女性身體的消費等。她還大量運用舞者在舞蹈時發(fā)出的喘息、叫喊、跺地等“自然的聲音能指”代替音樂，使作品氛圍既不被尖銳刺耳的抽象音樂所破壞，也不處于落地有聲的死寂中，同時又以整齊劃一的舞蹈帶動觀眾的心理節(jié)奏。

整部作品調(diào)度的變化流暢自然，輕快的音樂節(jié)奏與“胖子”敏捷的步伐相得益彰，像是櫥窗里的胖子玩偶們在工人離開之后歡快地“復(fù)活”起舞。需要提及的是，筆者在接觸該作品時，作品名被譯為《胖子王國》。翻譯過程中語言的“任意性”導(dǎo)致的歧義很可能影響觀眾對作品意義的理解，“胖子王國”的語言導(dǎo)向性不具有貶義意味，因此觀眾產(chǎn)生“櫥窗里的胖子玩偶”的認知也是合情合理的?！懊總€好的喜劇內(nèi)核里都是悲劇?！薄癎rossland”也不例外，身形碩大的“胖子”們長達25分鐘不知疲倦的跳躍舞蹈似乎有違常理，讓觀眾們總有些擔憂“胖子”們快要筋疲力盡。聯(lián)系Maguy Marin的成長背景和創(chuàng)作理念，再根據(jù)直觀的能指與所指，我們又可將作品理解為一群因外形條件被古典芭蕾“拒之門外”卻深愛舞蹈的舞者們，在無人之時群聚而舞，沉浸其中且“孜孜不倦”。

回到標題中的“gross”一詞，其本身具有“粗俗的、惡劣的”含義，顯然后現(xiàn)代編導(dǎo)的主旨并非“樂在其中的胖子”那么簡單。男女雙人“脫衣”舞段作為整部舞劇的轉(zhuǎn)折點，性欲被毫不避諱地呈現(xiàn)在舞臺上。服裝作為人類文明的轉(zhuǎn)喻，它的從有到無（即裸體表象的出現(xiàn)），使我們必須從服裝符號學(xué)中進入深層級的揭示：“人性的壓抑與解放的矛盾始終伴隨著人類文明的進程，這一進程同樣鮮明地反映在服裝進程上。以人類文明史的角度來看，經(jīng)過裝扮的身體，是人的自我意識的表征，是具體自我的一種延伸作用。”當一個群體毫無遮蔽地將身體裸露并不知羞恥地歡快舞蹈時，文明和理智在人的精神層面中退化或喪失，倫理道德所在的人格結(jié)構(gòu)最高層崩塌，“獸性”在“享樂主義”的助力下破壞了人格結(jié)構(gòu)的平衡，極度壓抑的生物性需求叫囂著吞噬超我“神性”，這種需求在“胖子”身上的體現(xiàn)不僅僅是裸露的性欲，還有無法克制的食欲。

在拉康看來“欲望本身是作為一種意指系統(tǒng)而被表達的，人們按其形式和功能來描繪‘主題，即按其能指而非所指……”我們對欲望的進一步分析還須回歸能指本身。除了“裸體胖子”表象之外，身體語言作為舞蹈能指中介物系統(tǒng)中的主力軍，其必然也充滿對欲望的直抒或隱喻。舞劇的前半段多采用現(xiàn)代芭蕾語匯，男舞者托舉的雙手位于女舞者臀部與大腿的交界處，女舞者面向觀眾的騰空動作既不伸直也不繃腳，這般不雅的姿勢毫無芭蕾托舉的美觀輕盈可言，多次復(fù)現(xiàn)使得該動作透出女性裙底外露傾向，在有著裝時我們可以將其視為一種無意的泄露；多舞群的雙人舞部分，男女舞者兩兩緊貼面或背對背扭動臀部，看似俏皮可愛實則是性欲的表露，此時可以視為挑逗。隨后的脫衣雙人舞更是不用贅述，從性暗示的隱喻逐步發(fā)展到性行為的再現(xiàn)，人性中的本我需求已然咆哮著到達了不可控制的巔峰。行尸走肉般的裸體女舞者被搬上了舞臺，她們的動作以胯部的轉(zhuǎn)動、連續(xù)后抬腿的小跳、繞肩蠕動胸部等動作為主，在調(diào)度的變化和重復(fù)中性欲色彩愈發(fā)濃烈，甚至背對著觀眾雙腿岔開保持著站立體前屈的動作，讓女性的第一性征直面觀眾；跳躍在重復(fù)中“放大性延長”，后腿越抬越高使得該動作的“視覺隱喻”讓人聯(lián)想到了牲畜的排泄姿勢?；蛟S這些動作本身并不含有如此極端的性欲象征或諷刺意味，但“裸體胖子”和彎腿、勾腳在不斷地重復(fù)，使觀眾的“視覺接受器”根據(jù)舞蹈身體語言的關(guān)聯(lián)性和符號的像似性生成了這些低俗歧義。

編導(dǎo)以直觀可見的身形膨脹作為欲望的物化形態(tài)，也暗藏著對古典芭蕾“瘦長”苛刻選材標準的抗議，從編舞的角度來看是一種簡潔明了的符號化手段。作品兩次出現(xiàn)了“胖子”被搬運到舞臺上的場面，并且作品整體上身動作較少，以聳肩攤手和上半身脊椎失重到復(fù)原的搖擺循環(huán)為主，塑造出木偶般的失控感；下身“積極”的小跑帶動重心和整個身體的晃動，呈現(xiàn)出胖子的行動笨拙感。這些“創(chuàng)造性模仿”在還原了胖子們生活體態(tài)的同時，揭露了當代社會人們在市場經(jīng)濟、媒介、消費主義等各種條條框框的形式限制下，產(chǎn)生的行為與意識相矛盾的現(xiàn)象以及精神世界的空虛荒蕪。

正如語境對語言的意義起到的決定性作用，對身體語言的分析也不能割裂“社會語境”和“文化語境”的關(guān)系。“能指和所指一旦進行語言交往的時候，就進入了社會、文化和藝術(shù)的層面，變成了一種更高級的交往符號——‘神話。第二級指示‘神話是一個社會構(gòu)造出來的以維持和證實自身存在的各種意象和信仰的復(fù)雜意義的結(jié)構(gòu)系統(tǒng)。”上文說到標題中的“gross”具有“粗俗的、惡劣的”含義，而“l(fā)and”作為社會和時代的映射，象征著現(xiàn)象的普遍性。作品采用了大量芭蕾語匯，卻沒有動作是繃腳完成的，起初筆者以為是鞋子對腳的限制，然而“全裸”后的“胖子們”依舊是勾著腳完成了每一個形似芭蕾的動作。這不僅是對古典芭蕾“開繃直立”的審美挑釁和反叛，也是一種審美風(fēng)格上“粗俗”的表現(xiàn)手段，意指人類的肆意妄為和不受道德與理智約束的現(xiàn)象普遍存在。自此，“裸體胖子”的能指和貪婪成性的所指，成為諷刺現(xiàn)實社會中泛濫化的無饜粗俗以及羞恥心、約束力喪失的“第二級指示”。

皮爾斯指出：“符號不斷發(fā)展變化，不斷產(chǎn)生新的符號，從感性符號到邏輯符號，從邏輯符號到理性符號，永無止境，符號活動過程代表人類認知過程。”通過以上分析，“胖子”在以上“符號過程”中至少產(chǎn)生了三種解釋項：一是視覺感知上的“感性符號”，即一群雀躍起舞的胖子；二是舞蹈表現(xiàn)對象表達的意義，即“邏輯符號”，是古典芭蕾對胖子的歧視；三是舞蹈文化的歸屬，即“理性符號”：諷刺貪得無厭、恬不知恥的社會現(xiàn)象。編導(dǎo)應(yīng)盡力塑造或借鑒具有符號意義的角色形象和動作語言，涵蓋社會、文化、歷史以及群體層面，使符號的像似性和關(guān)聯(lián)性能夠讓觀眾聯(lián)想到相關(guān)所指的“心理表象”，甚至更高層級，讓形象或動作本身具備語言表意功能。

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（作者簡介：沈佳楠，女，南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生在讀，研究方向：中國現(xiàn)當代舞蹈）（責(zé)任編輯 劉冬楊）