李志琴

摘要：《聊齋志異》是中國(guó)古代文言小說(shuō)的頂峰之作，是明清世俗風(fēng)情的歷史顯現(xiàn)?！读凝S志異》在小說(shuō)敘事視角展現(xiàn)的男性審美話語(yǔ)權(quán)層面表現(xiàn)尤為突出，作為一個(gè)敞開(kāi)結(jié)構(gòu)，《聊齋志異》契合了結(jié)構(gòu)主義批評(píng)的敘述視角理論，而敘述視角的深層旨意卻是男性的審美情趣，是男權(quán)世界的女性狂歡。蒲松齡在寫《聊齋志異》時(shí)不是距離之外的審視，而是全身心的投入，小說(shuō)的復(fù)調(diào)性恰恰是明清自由主義風(fēng)尚對(duì)女性的肯定和張揚(yáng)。本論文運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義敘述視角理論和巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)理論分析《聊齋志異》的男性意淫，試圖將敘事視角和女性批判相結(jié)合，進(jìn)一步揭示小說(shuō)本體意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：視角;復(fù)調(diào);女性形象;男性審美;意淫

中圖分類號(hào)：I207.419? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

《聊齋志異》塑造的花妖狐魅等虛幻形象是明清文藝思潮的展現(xiàn)。市民文學(xué)思潮的沖擊，浪漫思潮方興未艾，隨之而來(lái)的感傷情懷彌漫整個(gè)清代文壇?！读凝S志異》塑造了眾多的女性形象，其中尤其以愛(ài)情婚姻故事最為集中，這些女性突破了封建正統(tǒng)觀念和禮教禁錮，顯現(xiàn)了時(shí)代的風(fēng)貌。“這里的思想、意念、人物、形象、題材、主題……已大不同于封建正統(tǒng)文藝和文人士大夫的貴族氣派。” [1]189但是《聊齋志異》在塑造女性形象時(shí)采用了多重視角，而這視角的背后是根深蒂固的男權(quán)視角和男性審美觀念的植入。

一、《聊齋志異》視角的轉(zhuǎn)換

中國(guó)小說(shuō)作為“小道薄技”長(zhǎng)久以來(lái)被認(rèn)為是與經(jīng)世致用不相干的，既然無(wú)補(bǔ)于事功，文人雅士也就不愿自覺(jué)地從事小說(shuō)創(chuàng)作。而蒲松齡在試舉屢屢受挫之后全身心地投入小說(shuō)創(chuàng)作，借《聊齋志異》以反映現(xiàn)實(shí)、抒發(fā)“孤憤”，創(chuàng)作出集中國(guó)文言小說(shuō)及史傳文學(xué)精華于一體的《聊齋志異》，達(dá)到了文言小說(shuō)的頂峰?！凹赋婶谩彼鸭耖g故事進(jìn)行整理的創(chuàng)作過(guò)程，也注定了《聊齋志異》創(chuàng)作與接受的良性互動(dòng)。在互動(dòng)過(guò)程中敘事視角的靈活運(yùn)用和自由轉(zhuǎn)換是小說(shuō)出神入化的絕佳手段。

1.全知視角

全知視角是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的基本敘事模式。其最大的特點(diǎn)是“全知全能”，敘述者>人物，敘述者可以從任何時(shí)間、地點(diǎn)、方式切入故事，對(duì)人物及事件的過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)及人物的心理活動(dòng)都了如指掌，法國(guó)結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家熱奈特稱之為非聚焦型。這種敘事方式視野開(kāi)闊，表現(xiàn)時(shí)間、空間靈活，適合表現(xiàn)復(fù)雜的故事情節(jié)和矛盾沖突?！皬奶苽髌娴矫鞔摹魺羧?，一直到清代的《聊齋志異》《閱微草堂筆記》，文言小說(shuō)敘述者的模式化特征，一直相當(dāng)穩(wěn)定地發(fā)展下去?！?[2]97

《聊齋志異》全知視角是小說(shuō)敘事方式的主導(dǎo)，這種敘事方式一方面契合了小說(shuō)成書的初衷，另一方面使小說(shuō)敘述更加自由靈活。全知敘事者可以如上帝般全知全能，提綱挈領(lǐng)式交代故事情節(jié)、故事主人公的基本情況?！读凝S志異》的大部分篇章開(kāi)頭便是單刀直入介紹人物生平和生活場(chǎng)景，如《王成》開(kāi)篇即交代“王成，平原故家子，性最懶”。僅十余字，便介紹了主人公的姓名、籍貫、家世，甚至是人物形象的個(gè)性特征也直接簡(jiǎn)言概括，這是典型的全知式的講故事模式。既言簡(jiǎn)意賅又筆墨簡(jiǎn)省，也便于后文筆酣墨暢地對(duì)人物形象進(jìn)行描摹刻畫。全知的敘述也可以使人物刻畫更直接、更傳神，《紅玉》“視之，美。近之，微笑” [3]122七個(gè)字，紅玉欲說(shuō)還羞的表情便躍然紙上，也簡(jiǎn)潔傳神地表現(xiàn)出馮相如與紅玉兩情相悅的微妙心態(tài)?！堵櫺≠弧啡暯且龑?dǎo)情節(jié)進(jìn)程，先以第三人稱敘述寧采臣夜住荒寺，緊接著便是女鬼情探寧采臣，寧采臣義正言辭“非義之物，污我囊橐” [3]70。對(duì)話之間，一個(gè)君子形象便塑造完成，而第三人稱全知敘述造就了眾人在對(duì)話場(chǎng)景之外的聆聽(tīng)效果，使讀者有一種如臨其境的生動(dòng)逼真感。再接著便是聶小倩求助，歸家侍母，一連串故事情節(jié)的展開(kāi)正是第三人稱全知敘述的直接引導(dǎo)，所謂“牽著鼻子走”。這樣的敘述方式使得文本展開(kāi)更加自由靈活，更便于主題表達(dá)與人物塑造。但《聊齋志異》全知視角所展現(xiàn)的女性形象，是男性的審美取向的框定，女性形象是在距離之外被審視、被意淫的對(duì)象。

《聊齋志異》空幻感所體現(xiàn)的悲情意識(shí)，是通過(guò)鬼魅形象體現(xiàn)的?！罢?yàn)槿耸揽栈茫谑羌那橛诤?現(xiàn)實(shí)只堪厭倦，遐想便多奇葩?！?[1]204而這種空幻感和明清時(shí)期濃郁的悲傷情懷相關(guān)聯(lián)，再加上蒲松齡的仕途屢屢不順，絕世才華只能寄情于花妖狐魅，人生的終極目標(biāo)在現(xiàn)實(shí)和虛幻之間波動(dòng)，情感的契合便是蒲松齡在《聊齋志異》故事主體的直接介入。在全知敘述中，作者往往通過(guò)敘述者之口對(duì)人物、事件甚至自己的寫作進(jìn)行公開(kāi)評(píng)論，“異史氏曰”是《聊齋志異》中作者介入小說(shuō)對(duì)故事或人物進(jìn)行評(píng)論的常用形式。這樣的敘事介入既是對(duì)中國(guó)文學(xué)固有的“發(fā)憤著述”傳統(tǒng)的繼承，同時(shí)也是承繼了史傳文學(xué)的記言形式。作者借助“異史氏曰”的評(píng)論，將長(zhǎng)期被看作是“小道薄技”的小說(shuō)文體提升到載道言志的高度，借花妖狐魅的虛構(gòu)故事以寄托情志、抒發(fā)“孤憤”、針砭時(shí)弊。“先生是書，蓋仿干寶搜神、任昉述異之例而作。其事則鬼狐仙怪，其文則莊、列、馬、班，而其義則竊取春秋微顯志晦之旨，筆削予奪之權(quán)?！?[4]27作者將自己的“孤憤”借“異史氏曰”的評(píng)論融入小說(shuō)之中，既打破了敘事的限制，又展現(xiàn)了敘事主體的創(chuàng)作意識(shí)，其男權(quán)思想也自然滲入其中。

2.內(nèi)視角

《聊齋志異》主要采用全知視角進(jìn)行講述，但也有部分篇章如《絳妃》《偷桃》《秦生》《紅玉》等采用了內(nèi)視角敘事。這種主體講述方式，除了表達(dá)所講非妄的意圖之外，主體講述方式更能表達(dá)情感，也更能體現(xiàn)《聊齋志異》視角背后的深意。

內(nèi)視角敘述，敘述者=人物，即敘述者采用故事內(nèi)人物的眼光來(lái)敘述，外在世界的一切通過(guò)人物的心理屏幕映出，熱奈特稱之為“內(nèi)聚焦”。這種敘事方式不能像全知視角那樣對(duì)故事的發(fā)展梗概了然于胸，也不能隨便地介入和對(duì)故事先知先覺(jué)。故事的發(fā)展就是人物形象的自然發(fā)展，以人物的內(nèi)視角去敘述故事，或講述親歷或轉(zhuǎn)述見(jiàn)聞，使讀者與故事文本更加貼近，能獲得更加真實(shí)的觀感和體驗(yàn)。這種敘事方式也更直觀、親切，更能表達(dá)作者直觀的感情，是作者思想的直觀再現(xiàn)。

《絳妃》是作者以自己的坐館經(jīng)歷為背景講述自己的奇遇，亦真亦假、亦實(shí)亦幻。故事從敘事者“余”的角度展現(xiàn)絳妃的靈異特點(diǎn)，鋪陳故事情節(jié)。讀者隨著敘述者“余”了解絳妃的生活環(huán)境、性格特點(diǎn)，直觀所見(jiàn)亭臺(tái)樓閣、婦人貴嬪以及為花神絳妃寫討伐封神的檄文，觥籌交錯(cuò)讓讀者如臨其境。作者的主體意識(shí)也充分膨脹?！坝嗨剡t鈍，此時(shí)覺(jué)文思若涌。少間脫稿，爭(zhēng)持去啟呈絳妃。妃展閱一過(guò)，頗謂不疵，遂復(fù)送余歸?！?[3]340而“余”所見(jiàn)所聞之外的情況則受敘述所限無(wú)從得知，這也給讀者提供了更廣闊的想象空間。這樣的敘事視角既增強(qiáng)了文本騰挪跌宕、扣人心弦的敘事魅力，也使故事情節(jié)怪異神秘的氣氛愈加濃厚。接著，小說(shuō)敘事者回憶了占到整篇小說(shuō)三分之二的檄文內(nèi)容，而這檄文恰是作者展現(xiàn)自己文采的方式，也是此篇小說(shuō)的重點(diǎn)。作者有如此張揚(yáng)的文采，而只能坐館做一個(gè)窮酸教書先生，過(guò)著清貧的生活，此種悵然和悲情大概只有蒲松齡才能體驗(yàn)到。所以蒲松齡借用這種不為士大夫所齒的小說(shuō)形式張揚(yáng)自己的所思所想就在所難免。“盡管這遠(yuǎn)不及上層文人士大夫藝術(shù)趣味那么高級(jí)、純粹和優(yōu)雅，但它們倒是有生命活力的新生意識(shí)，是對(duì)長(zhǎng)期封建王國(guó)和儒學(xué)正統(tǒng)的侵襲破壞。” [1]189

3.外視角

《聊齋志異》除了全知視角和內(nèi)視角的運(yùn)用之外，外視角的運(yùn)用更顯現(xiàn)了小說(shuō)引人入勝的魅力。外視角指敘述者<人物，也稱作“外聚焦”（熱奈特），即敘述者比故事中人物所知道的還要少，他像一個(gè)置身局外的冷靜的旁觀者，僅向讀者講述自己觀察到的外部事實(shí)，講述人物的對(duì)話和行動(dòng)，不分析人物的心理，也不對(duì)他所敘述的內(nèi)容做出解釋，亦稱“敘述者觀察”敘事視點(diǎn)或“戲劇式”敘事觀點(diǎn)。這種距離之外的述說(shuō)方式，是作者站在主人公后面向讀者的不透明敘述，只是道聽(tīng)途說(shuō)或者間接敘說(shuō)，這就使得小說(shuō)更具有戲劇性和客觀演繹性。《聊齋志異》中的某些作品如《小翠》《武技》《蓮香》等篇成功地運(yùn)用了外視角?！缎〈洹烽_(kāi)篇介紹王太常之子王元豐因癡傻而無(wú)人肯嫁，正當(dāng)王太常犯愁的時(shí)候，“適有婦人率少女登門，自請(qǐng)為婦”，小翠的母親親自送小翠登門嫁入王家，之后飄然而去。小翠為何不嫌丈夫癡呆要嫁入王家，其原因只有她自己知道，敘述者并未言明。之后，小翠為了懲罰公爹的政敵王給諫和醫(yī)治丈夫的癡病而采取了一系列非常規(guī)的手段，也因此遭到了公婆的誤會(huì)呵斥，但小翠一直裝聾作啞，自始至終并未對(duì)此做出任何解釋，敘述者也有意不把這些內(nèi)情講述明白。直到故事最后，小翠才揭示了自己的真實(shí)身份及前來(lái)報(bào)恩的動(dòng)機(jī)。因小說(shuō)采用外部聚焦的敘事方式，使故事情節(jié)由于敘事的“不知性”帶來(lái)許多空白點(diǎn)，造成了強(qiáng)烈的懸念，也極大地增強(qiáng)了小說(shuō)的審美張力。讀者在閱讀作品時(shí)不得不發(fā)揮其想象力以填補(bǔ)敘事的空白點(diǎn)，故而他們的期待視野、參與意識(shí)和審美的再創(chuàng)造力得到最大限度的調(diào)動(dòng)?！渡徬恪菲瑯硬扇×送饩劢沟臄⑹乱暯?，直到篇末才對(duì)故事的由來(lái)做了解釋：“有劉生子敬，其中表親，出同社王子章所撰《桑生傳》，約萬(wàn)余言，得卒讀。此其崖略爾?！?[3]98這種敘事方式也是作者作為一名男性遠(yuǎn)距離的審視女性的方式，具有理性成分，也具有更多的幻想色彩。

《聊齋志異》敘事視角的切換是也其敘事技巧的偉大之處?！读凝S志異》的敘事視角在總體上呈現(xiàn)出流動(dòng)的傾向，大量小說(shuō)作品是以全知視角介入，介紹人物、環(huán)境、故事梗概，但在情節(jié)發(fā)展的高潮期，全知的敘事者卻悄然隱退，由虛擬化角色化的敘事者以內(nèi)視角講述故事。這些角色化虛擬化的敘事者大多是小說(shuō)中的男性主人公，如《紅玉》《嬰寧》《青鳳》《嬌娜》等篇名即女主角姓名，女性人物塑造當(dāng)是小說(shuō)敘事中心，但實(shí)際上，這些女性主角在小說(shuō)中是處在被疏離的從屬地位，她們也并非自我故事的講述者，而是由小說(shuō)中的男性主人公承擔(dān)了小說(shuō)敘事功能。小說(shuō)情節(jié)的展開(kāi)與連綴以男性主人公的行動(dòng)為軸心，女性形象是在男性視野中展開(kāi)的，在這些男性主人公身上或多或少的都帶有作者的影子?！读凝S志異》的男性主人公形象大致可分為兩類：循規(guī)蹈矩的文弱書生和被主流社會(huì)所不齒的輕狂之士 [5]。但這些主人公形象具有共同的特征，那就是落魄、困頓、精神上無(wú)所皈依，這正如李澤厚對(duì)明清整體洋溢著的傷感情懷所評(píng)價(jià)的一樣。何以解憂？蒲松齡寄情花妖狐魅，眾多的女性形象是作為拯救之神出現(xiàn)的，但這種起到拯救功能的女性是處在崇高和被審視、被玩味之間的。敘事視角的切換和作者情感的介入是和退出相關(guān)聯(lián)的，是和作者對(duì)女性的審美態(tài)度的變化相關(guān)聯(lián)的。

二、《聊齋志異》敘事的復(fù)調(diào)性

1.巴赫金復(fù)調(diào)小說(shuō)理論對(duì)敘述視角的闡釋

巴赫金的復(fù)調(diào)小說(shuō)理論是對(duì)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)詩(shī)學(xué)特征的概括，以區(qū)別傳統(tǒng)的獨(dú)白式小說(shuō)。傳統(tǒng)的獨(dú)白式小說(shuō)是在作者的統(tǒng)一意志下對(duì)小說(shuō)人物的命運(yùn)和性格進(jìn)行刻畫，對(duì)故事情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行支配性推進(jìn)，小說(shuō)中的所有要素包括小說(shuō)主人公都是作者表達(dá)思想的木偶。盡管小說(shuō)主人公也在說(shuō)話，也有自己的聲音，但他們的聲音都是被作者意志“過(guò)濾”的，小說(shuō)中所有人物形象的聲音都和諧地統(tǒng)一于作者的意識(shí)，因而不能形成眾聲合唱的效果。

巴赫金提倡的復(fù)調(diào)性作品中的人物形象具有各自獨(dú)立的聲音，每個(gè)個(gè)體都是主體，具有獨(dú)立的價(jià)值。這些聲音不是統(tǒng)一于作者的意識(shí)之下，而是充滿對(duì)話，形成多聲部的效果，而這種多聲部的效果就造成了“狂歡”的效果。在巴赫金的理論世界里，官方的等級(jí)秩序和規(guī)則讓大眾屈從權(quán)力，平民的世界讓大眾打破門第、身份等等的限制，可以相互對(duì)話與游戲，盡情狂歡。

2.《聊齋志異》小說(shuō)的眾聲合唱

《聊齋志異》全知視角使小說(shuō)呈現(xiàn)獨(dú)白式特征，全知的敘事方式本身就是提綱挈領(lǐng)的構(gòu)思方式。女性形象的塑造完全統(tǒng)領(lǐng)于男性的審美視角之下，有著濃郁的男權(quán)色彩。女性形象的愛(ài)恨情仇、追求婚姻自由的方式以及男女兩情相悅的場(chǎng)景都是在全知敘事者這個(gè)強(qiáng)大的視角范圍之內(nèi)呈現(xiàn)的。讀者只能在全知敘事者的引領(lǐng)之下，在作者限定的聲部?jī)?nèi)寄托情思。作者對(duì)女性形象的贊美、愛(ài)慕或者貶低也都是在男權(quán)中心的許可范圍之內(nèi)的，其所贊賞的女性也無(wú)一不是以男權(quán)文化再塑的女性形象。她們大多美艷絕倫、聰慧過(guò)人，在窮書生獨(dú)居苦讀時(shí)，主動(dòng)登門、自薦枕席，為他們送來(lái)愛(ài)情與溫情，成為落魄書生孤寂苦悶生活的慰籍者。這些女性大多任勞任怨、毫無(wú)怨言地幫助書生們操持家務(wù)、奉養(yǎng)老人、生兒育女、傳宗接代。這些形象很顯然是被作者男權(quán)意志過(guò)濾過(guò)的異化的女性，她們沒(méi)有自己的聲音，沒(méi)有自己的思想，只是作者意識(shí)的傳聲筒，其獨(dú)白型特點(diǎn)是顯而易見(jiàn)的。另外，《聊齋志異》的篇末的“異史氏曰”也是明顯的獨(dú)白式小說(shuō)的特征之一，它的作用是寫出著書者的個(gè)人看法，表達(dá)作者的觀點(diǎn)。而這種看法和觀點(diǎn)有一個(gè)明顯的標(biāo)準(zhǔn)和尺度——傳統(tǒng)士人的正統(tǒng)思想，對(duì)事情的評(píng)判，對(duì)愛(ài)情的判斷都植根于男權(quán)思想之下。

但是《聊齋志異》并不是簡(jiǎn)單的獨(dú)白式小說(shuō)，小說(shuō)中女性形象發(fā)出的聲音是清晰的，是對(duì)男權(quán)中心的一種抗?fàn)帯ｋm然這種聲音還起不到對(duì)話的功能，但是它顯現(xiàn)的小說(shuō)“復(fù)調(diào)性”是明顯的，這種復(fù)調(diào)性是和敘事視角的切換分不開(kāi)的?！遏骠妗分恤骠娴恼Z(yǔ)言的主體性非常明顯，“一日有少婦笑入曰：‘翩翩小鬼頭快活死，薛姑子好夢(mèng)幾時(shí)做的？女迎笑曰：‘花城娘子，貴趾久弗涉，今日西南風(fēng)緊，吹送也，小哥子抱得未？” [5]197這里翩翩是作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體出現(xiàn)的，其對(duì)話語(yǔ)言的鮮活和機(jī)靈將翩翩的性格特征展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。小說(shuō)中的視角就是女主人公的內(nèi)視角，女主人公突破作者的主觀掌控，發(fā)出自己對(duì)愛(ài)情、對(duì)性的追求和渴望的聲音?！遏骠妗分屑扔恤骠娴莫?dú)立表達(dá)，也有其他人物形象的視角張望，更有作者的視角切入，這種多聲部的小說(shuō)構(gòu)思形成了《翩翩》的狂歡化效果。而《聊齋志異》的狂歡化效果是對(duì)傳統(tǒng)禮制的僭越和對(duì)自由的追求，這恰恰是《聊齋志異》對(duì)女權(quán)的贊同和一定程度的肯定。

與此類似的還有《黃英》篇，菊花精黃英通過(guò)販菊而致富的行為遭到了丈夫馬子才“以東籬為市井，有辱黃花矣”的極力反對(duì)。黃英不僅不為所動(dòng)，而且大張旗鼓地宣稱“自食其力不為貪，販花為業(yè)不為俗。人固不可茍求富，然亦不必務(wù)求貧也”，“妾非貪鄙，但不少致豐盈，遂令千載下人，謂淵明貧賤骨，百世不能發(fā)跡，故聊為我家彭澤解嘲耳”。馬子才代表了作者意識(shí)深處“安貧恥富”的儒士傳統(tǒng)價(jià)值觀。女主角黃英獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)意識(shí)及在經(jīng)濟(jì)獨(dú)立中所實(shí)現(xiàn)的個(gè)性解放與人格獨(dú)立已突破了作者意識(shí)，形成了對(duì)話效果，也使作品具有了明顯的復(fù)調(diào)性特征。

《聊齋志異》的復(fù)調(diào)性造成的狂歡效果是和小說(shuō)的敘事視角緊密聯(lián)系在一起的。敘事方式的轉(zhuǎn)換造成小說(shuō)的復(fù)調(diào)性，而復(fù)調(diào)性印證了視角的多方位特點(diǎn)。女性形象在“狂歡”的同時(shí)受制于男權(quán)中心主義，女性形象作為一個(gè)載體，既表達(dá)了自由的屬性，又是距離之外男性意淫的對(duì)象。

三、《聊齋志異》敘事視角體現(xiàn)的男性意淫觀念

《聊齋志異》的異類之戀作為一種虛幻的意象，其所塑造的眾多花妖狐魅在士子困頓之時(shí)飄然而至，使失衡的男性人格得到慰藉?！读凝S志異》對(duì)女性形象的審視有兩個(gè)視角：小說(shuō)男性主人公對(duì)女性的審視、作者在距離之外的女性形象的審視，但這兩種視角都是男性對(duì)女性的意淫心理的顯現(xiàn)。

1.《聊齋志異》的女性審美形象

中國(guó)古代小說(shuō)大規(guī)模的女性形象分類塑造自《金瓶梅》《聊齋志異》始，后啟《紅樓夢(mèng)》的細(xì)致刻畫。對(duì)女性形象的大規(guī)模塑造是和晚清的自由風(fēng)尚分不開(kāi)的，女性的倫理觀念、愛(ài)情觀念以及價(jià)值觀念都不同于以往?！读凝S志異》共塑造二百五十多個(gè)女性形象，分為德智類、俠義類、追求自由類以及淫嫉類，小說(shuō)所塑造的女性形象是我國(guó)古代文學(xué)中一個(gè)新的高度?！都t玉》塑造了一個(gè)敢于追求自由愛(ài)情，置男女授受不親的清規(guī)戒律于不顧的女性形象。紅玉敢于翻越墻頭，主動(dòng)對(duì)馮生微笑示愛(ài)，這是對(duì)傳統(tǒng)女性足不出戶、養(yǎng)在深閨的大膽超越。但是小說(shuō)中所有的女性形象都是男權(quán)中心主義的男性審美對(duì)象，小說(shuō)對(duì)女性形象的贊美和肯定是源于她遵從了倫理綱常、遵從了三從四德。當(dāng)紅玉與馮相如反禮教的偷情之舉受到馮父的詬罵后，紅玉認(rèn)同了禮教的桎梏，“妾與君無(wú)媒妁之言，父母之命，逾墻鉆隙，何能白首？此處有一佳偶，可聘也”。她在貧窮的馮相如需要的時(shí)候召之即來(lái)，在受到斥責(zé)時(shí)又揮之即去，并且毫無(wú)怨言甘當(dāng)紅娘幫助馮相如成家。這時(shí)的紅玉沒(méi)有絲毫愛(ài)情失落的感傷，因?yàn)樽髡邔?duì)女性的內(nèi)心世界是缺乏關(guān)注、漠然視之的。在馮相如妻死子散、家破人亡時(shí)，紅玉又挺身相救。她為馮家殫精竭慮地奉獻(xiàn)了一切，卻唯獨(dú)失去了自我。最后，作者借“異史氏曰”稱贊其為“狐俠”。但這樣的稱贊與褒揚(yáng)背后是根深蒂固的男權(quán)視角對(duì)女性的審視，類似的例子還有如《聶小倩》。在《聶小倩》中蒲松齡塑造了寧采臣這樣一個(gè)君子形象，面對(duì)美色和金錢毫不動(dòng)心，可算是封建社會(huì)完美的男性形象，最終獲得聶小倩的芳心。然而在寧采臣的原配死后，聶小倩之所以能夠被續(xù)弦成功，是因?yàn)槁櫺≠粚?duì)寧母的孝和尊，獲得了父母的首肯。寧采臣最終還是落凡夫俗子的窠臼，再納一妾?！堵櫺≠弧纷允贾两K貫穿著男性的視角，寧采臣對(duì)聶小倩的愛(ài)慕是真摯的，但這種真摯是因?yàn)槁櫺≠蛔駨牧四袡?quán)主義的規(guī)則，侍母本分、允其三妻四妾。寧采臣是蒲松齡內(nèi)心世界的木偶，聶小倩是作者意淫的對(duì)象，美貌規(guī)矩，是可妻的對(duì)象。

在《聶小倩》中，作者以全知視角投入到故事發(fā)展梗概中去，對(duì)聶小倩角色進(jìn)行刻畫。但故事的發(fā)展過(guò)程中又由全知視角退守到寧采臣的內(nèi)視角上，以寧采臣對(duì)聶小倩的審視作為故事對(duì)女性形象審視的視角。聶小倩對(duì)愛(ài)情的追求，對(duì)自由的向往都是作者對(duì)婦女的肯定，然而故事的發(fā)展還是讓作者退出故事之外，以一個(gè)封建士人的視角來(lái)評(píng)價(jià)婦女形象，敘事視角又變成第三人稱敘事方式。對(duì)婦女的審視成為冷冰冰的封建規(guī)則，并以規(guī)則主導(dǎo)故事發(fā)展。這種視角的切換是與作者既肯定女權(quán)，但又用男權(quán)壓制女權(quán)的思想分不開(kāi)的?！耙阅行詾橹行牡纳鐣?huì)中的文學(xué)，所有的女性類型都表現(xiàn)了男人對(duì)女人的評(píng)價(jià)，直接服務(wù)于男性中心文化的‘性權(quán)書” [6]12。

2.《聊齋志異》女性形象背后的男性視角

男性視角主導(dǎo)的愛(ài)情觀在《聊齋志異》中的表現(xiàn)就是女性的愛(ài)情是男性意淫的愛(ài)情。清代落寞士人深層次的愛(ài)情心理就是對(duì)女性的玩賞，全知視角就是簡(jiǎn)單的男權(quán)透視視角，以男權(quán)中心主義來(lái)審視女性。蒲松齡小說(shuō)世界的女性形象很多都是集美貌與溫柔于一身的女神，知書達(dá)理、美貌多情;男主人公一般都是落魄書生或者考舉途中夜宿荒寺的書生，這是虛幻的精神世界投影。在這個(gè)世界里女性形象是男性玩味的對(duì)象，花妖狐魅自薦枕席，與書生狎昵，慰藉書生的寂寥，而書生也在這種虛幻的愛(ài)情世界里找到了精神的依托。這與蒲松齡的客居生活是分不開(kāi)的，是“久以梅鶴當(dāng)妻子，且將家舍作郵亭”的蒲氏愛(ài)情烏托邦，是一個(gè)男性對(duì)女性的渴望的直觀表達(dá)，小說(shuō)中的男主人公需要一個(gè)女性來(lái)意淫，這種性的滿足就是男權(quán)視角赤裸裸的意淫。《聊齋志異》造就了“男性的視角、男性的話語(yǔ)、男性眼中的理想女性、男性口味的情愛(ài)世界” [7]。

四、結(jié)束語(yǔ)

無(wú)論是源于男性精神慰藉的愛(ài)情觀，還是本于倫理綱常的婚姻愛(ài)情都是男權(quán)視角和女權(quán)思想相糾葛的體現(xiàn)。女權(quán)的張揚(yáng)一方面繼承了晚明尚情思潮與王學(xué)左派主張人性解放的啟蒙思想;另一方面，封建士人在總體的悲情氛圍之內(nèi)，仍然固守著封建的禮法綱常，在肯定女權(quán)的同時(shí)，又對(duì)女權(quán)進(jìn)行了嚴(yán)格的界定?！读凝S志異》以愛(ài)情幻境作為表達(dá)對(duì)封建禮法的念念不忘，便是《聊齋志異》女性視角背后的男權(quán)思想核心。

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[7]顧曉玲.男權(quán)話語(yǔ)構(gòu)造的情愛(ài)世界——《聊齋志異》女性鬼狐形象解讀[J].哈爾濱市經(jīng)濟(jì)管

理干部學(xué)院學(xué)報(bào)，2003，（4）.

（責(zé)任編輯：朱? 峰）