趙昕 趙玉琢

摘 要：董其昌在審美上追隨元代畫(huà)家而推崇“平淡天真”，同時(shí)又飽閱宋代名家們的作品，以宋畫(huà)的精謹(jǐn)和秀潤(rùn)，去修正以元四家為首的元代畫(huà)家們的輕率之氣。董其昌對(duì)禪學(xué)問(wèn)題的研究較為深入，他認(rèn)為自己對(duì)南宗禪學(xué)的參悟已經(jīng)達(dá)到了一定的境界，故將儒、道、禪思想化作審美情趣融貫于其藝術(shù)創(chuàng)作之中。

關(guān)鍵詞：文人畫(huà)；董其昌；詩(shī)中有畫(huà)；畫(huà)中有詩(shī)

文人畫(huà)也稱(chēng)士大夫?qū)懸猱?huà)、士夫畫(huà)，泛指中國(guó)封建社會(huì)中文人、士大夫的繪畫(huà)，不同于民間和宮廷畫(huà)院的繪畫(huà)，作者一般回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，多取材于山水、花木，以抒發(fā)個(gè)人“性靈”，也寓有對(duì)民族壓迫或腐朽政治的憤懣之情。其標(biāo)榜“士氣”“逸品”，講求筆墨情趣，脫略形似，強(qiáng)調(diào)神韻，是融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印于一體的綜合性藝術(shù)，對(duì)傳統(tǒng)美育思想及水墨寫(xiě)意等技法的發(fā)展頗有影響。

文人畫(huà)在題材、思想趣味、筆墨技巧等方面有著不同的追求，形成了不同的風(fēng)格和體裁。山水畫(huà)科和水墨寫(xiě)意畫(huà)法盛行，涌現(xiàn)出許多不同風(fēng)格的流派。文人畫(huà)所關(guān)注的并不是畫(huà)本身，而是畫(huà)中包含的人文精神，所以文人畫(huà)的起源在歷史上說(shuō)法不一，有人認(rèn)為文人畫(huà)的起源應(yīng)從唐代王維開(kāi)始，也有的說(shuō)是應(yīng)以宋代蘇軾為始，還有另一觀(guān)點(diǎn)是文人畫(huà)應(yīng)上溯魏晉六朝時(shí)期。早在東晉，畫(huà)家顧愷之就提出“傳神論”，南朝宗炳提出“澄懷觀(guān)道，臥以游之”，南朝王微“望秋云，神飛揚(yáng)”。文人畫(huà)的萌芽，確實(shí)可以上溯魏晉六朝時(shí)期。中國(guó)文人畫(huà)興盛于宋元，在宋元四百多年里，由于文人思想的蓬勃，突破漢唐煩瑣訓(xùn)詁，呈現(xiàn)著游心物外、不拘格律的新思潮，這種思潮表現(xiàn)得最顯著且輝煌的莫過(guò)于繪畫(huà)，所以史稱(chēng)宋元為文人畫(huà)的黃金時(shí)代。

北宋蘇軾最早提出“士夫畫(huà)”的概念，至明代董其昌提出“文人之畫(huà)”，文人畫(huà)萌芽、發(fā)展、成熟并不斷演進(jìn)。

宋代是文人畫(huà)理論確立發(fā)展的時(shí)代，蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾、文同等一批文藝大家積極倡導(dǎo)、實(shí)踐并發(fā)展了水墨技巧推動(dòng)了文人畫(huà)理論實(shí)踐發(fā)展。

元代是文人畫(huà)的成熟時(shí)期，元代統(tǒng)治者重武輕文。文人的地位較低，因而大批文人隱遁山野潛心藝事，元初以趙孟頫、高克恭等為代表的文人士大夫，提倡回歸唐宋傳統(tǒng)，主張以書(shū)入畫(huà)，開(kāi)創(chuàng)重氣韻、重抒情的畫(huà)風(fēng)，強(qiáng)調(diào)詩(shī)書(shū)畫(huà)印的結(jié)合，追求詩(shī)情畫(huà)意，詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)和印章在畫(huà)面上融合，互相襯托呼應(yīng)，在作品中相映生輝，意境悠遠(yuǎn)。文人畫(huà)家都是詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕的文人雅士，倡導(dǎo)“書(shū)畫(huà)同源”，因此文人畫(huà)家都很重視書(shū)法，將書(shū)法的筆法、墨法帶入繪畫(huà)，題詩(shī)是對(duì)畫(huà)面內(nèi)容及作者心境的闡釋和補(bǔ)充，書(shū)法的氣韻及印章的畫(huà)面互相襯托，更具詩(shī)情畫(huà)意。元末以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的元四家提倡墨戲，追求士氣和逸氣，使文人畫(huà)在元代大放異彩。

明清兩代是文人畫(huà)發(fā)展之盛期，明代以沈周、文徵明為首的明四家以及陳淳、徐渭等繼續(xù)推進(jìn)文人畫(huà)的進(jìn)程和發(fā)展，董其昌更是明確提出“文人之畫(huà)”的概念，以禪宗將中國(guó)歷代山水繪畫(huà)加以區(qū)分，提出南北宗論，把唐代王維奉為南宗之首。明代的文人畫(huà)題材除了水墨山水，花鳥(niǎo)畫(huà)也取得了重大發(fā)展和突破。清代除了當(dāng)時(shí)正統(tǒng)的四王及吳歷、惲壽平外，四僧和揚(yáng)州八怪等畫(huà)家藝術(shù)成就也對(duì)后世產(chǎn)生了巨大的影響。

中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)，歷經(jīng)宋元至明清時(shí)期，在中國(guó)已發(fā)展為極其成熟、系統(tǒng)的體系，是我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的寶貴財(cái)富。文人畫(huà)在中國(guó)有其自身歷史文化的背景，它融合儒、道、釋等思想，在其發(fā)生發(fā)展的過(guò)程中，對(duì)于情感的抒發(fā)和對(duì)精神境界的追求貫穿始終，并形成了相對(duì)穩(wěn)定的審美特征。

唐代王維不僅在繪畫(huà)領(lǐng)域傳承了李思訓(xùn)父子金碧山水的繪畫(huà)風(fēng)貌，以墨入色，開(kāi)創(chuàng)了水墨山水的畫(huà)風(fēng)，并被明末董其昌譽(yù)為“文人畫(huà)”與“南宗”之祖。在他的作品《江山雪霽圖》中我們所看到的是一條河流綿延流向遠(yuǎn)方，遠(yuǎn)得似乎跑到了天地之外，這時(shí)天地之外給我們的視覺(jué)感受就是“空白”。無(wú)論是畫(huà)山還是畫(huà)事物，無(wú)論怎么畫(huà)事物本身的顏色都是根據(jù)光線(xiàn)在發(fā)生改變的，而王維告訴我們最美的山色其實(shí)是在有與沒(méi)有之間。從王維的作品中不難看出，他在描寫(xiě)風(fēng)景時(shí)表達(dá)了對(duì)自然景觀(guān)的熱愛(ài)和追求。王維認(rèn)為，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)尊重自然，感受和理解自然，吸收自然的營(yíng)養(yǎng)，有序地應(yīng)用于作品的創(chuàng)作、以山水田園風(fēng)光為自然景觀(guān)之美，以水墨為色彩，水彩渲染為色彩景觀(guān)，超越世俗追求自然中的自我審美心理，以樸素的超然為美，以空虛為美，使審美境界與心物相融合。

在中國(guó)繪畫(huà)史的歷史長(zhǎng)河中，宋代可以說(shuō)是舉足輕重、無(wú)可替代的一個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期的繪畫(huà)形成了空前繁榮的景象。以蘇軾為代表的文人畫(huà)追求“尚簡(jiǎn)”“尚神”“尚意”的審美意趣，對(duì)藝術(shù)要求是不拘于形似，而要得其“常理”、“得之象外”，抒發(fā)主觀(guān)情思。這對(duì)后世的畫(huà)家影響深遠(yuǎn)。蘇軾最具代表的作品是《古木怪石圖》，這幅畫(huà)左邊描繪了一塊奇怪的石頭，左邊是一些小竹叢，在奇石的右邊，有一棵彎彎曲曲的古樹(shù)向上傾斜。奇怪的石頭和古老的木頭都是由輕的、空的、松散的刷子作成的，像是劃痕。土坡一筆帶過(guò)，怪石似卷云皴，實(shí)則無(wú)皴法，信手寫(xiě)出，不求形似，不具皴法體現(xiàn)出一種“消散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，“古雅淡泊”的意味。畫(huà)家將自身的內(nèi)在精神與外在的自然表現(xiàn)對(duì)應(yīng)在一起，表現(xiàn)出極佳的境界。由此看出，蘇軾所推崇的藝術(shù)境界是“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”、“簡(jiǎn)古”和“淡泊”。蘇軾提倡中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意，指出了文人畫(huà)創(chuàng)作的思路。

元代趙孟頫認(rèn)為“若也有人能會(huì)此，方知書(shū)畫(huà)本來(lái)同”，他提出“書(shū)畫(huà)本同”的理論，主張“以書(shū)入畫(huà)”，將書(shū)法藝術(shù)的技巧巧妙融入繪畫(huà)實(shí)踐中，提倡詩(shī)書(shū)畫(huà)印有機(jī)統(tǒng)一，使得重視寫(xiě)意的文人畫(huà)漸趨成熟。他強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)應(yīng)該以“寫(xiě)”代“描”，打破了書(shū)畫(huà)之間的界限，豐富了文人畫(huà)的表現(xiàn)技巧，拓展了繪畫(huà)藝術(shù)的語(yǔ)言，是文人畫(huà)逐漸成為中國(guó)畫(huà)的主要流派。趙孟頫主張以畫(huà)寄意，提倡書(shū)畫(huà)家以丹青之筆寫(xiě)心中愁緒，在崇尚寫(xiě)意、重視抒情、追求神韻的畫(huà)風(fēng)傳統(tǒng)上，進(jìn)一步開(kāi)創(chuàng)了元代文人畫(huà)的嶄新風(fēng)氣，推動(dòng)了元代畫(huà)壇的發(fā)展。他“以書(shū)入畫(huà)”的實(shí)踐以枯木竹石的題材居多，他的傳世名作《秀石疏林圖》便是“以書(shū)入畫(huà)”的最佳例證。

在中國(guó)繪畫(huà)史上，董其昌是一位頗具爭(zhēng)議的人物，他的藝術(shù)思想和藝術(shù)實(shí)踐在后世掀起了巨大的波瀾。尤其是他以“南北分宗論”和“文人畫(huà)論”為理論標(biāo)志所追求的藝術(shù)實(shí)踐和審美模式，對(duì)明末至清末的書(shū)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格的定型起到了決定性的作用。明代，中國(guó)畫(huà)發(fā)展達(dá)到了頂峰，但直到明末，董其昌才在書(shū)畫(huà)理論與實(shí)踐相統(tǒng)一的高度，對(duì)文人畫(huà)作了系統(tǒng)而成熟的總結(jié)。董其昌是文人畫(huà)大師，在這一階段，當(dāng)傳統(tǒng)繪畫(huà)陷入困境，面臨諸多矛盾時(shí)，他正式在繪畫(huà)中提出了“南北派理論”。南派和北派分別代表文人畫(huà)家和專(zhuān)業(yè)畫(huà)家的繪畫(huà)風(fēng)格，董其昌本人則推崇南宗畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)，因此，以他為領(lǐng)袖的文人畫(huà)家的繪畫(huà)，形成了反對(duì)復(fù)古、崇尚創(chuàng)新、求真、感傷的鮮明特征，為明末乃至清朝山水畫(huà)的發(fā)展指明了總的方向。董其昌用筆常以披麻皴為主，又融合了簡(jiǎn)淡和溫潤(rùn)，有天真率易的意味，看不出一絲刻露的痕跡。他的繪畫(huà)造型藝術(shù)初學(xué)于黃子久，從元四家起步，集諸家之長(zhǎng)而成。他的繪畫(huà)以簡(jiǎn)潔、雅致、笨拙而有力且古樸而自然的筆觸、清新而凄涼為特點(diǎn)。

董其昌追隨元代畫(huà)家，在美學(xué)上贊頌“純真”。同時(shí)，他還閱讀了宋代著名畫(huà)家的作品。他以宋代繪畫(huà)的文雅，修正了以元四家為首的元代畫(huà)家的輕率之氣。董其昌的禪學(xué)研究更為深入。他認(rèn)為自己對(duì)南禪的理解已經(jīng)達(dá)到了一定程度，因此，他在藝術(shù)創(chuàng)作中融入了儒道禪的審美趣味。我們都知道，儒道禪思想雖有很大的不同，但都與靜謐、樸素、溫柔相關(guān)，反對(duì)僵化、無(wú)禮、激蕩。因?yàn)槎洳?jīng)常與禪師討論，所以他的作品可以用柔和的色調(diào)營(yíng)造出優(yōu)雅的氛圍，把平淡作為其藝術(shù)創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)，并具有相當(dāng)安靜、文雅、儒雅的文人畫(huà)風(fēng)。董其昌提倡以書(shū)入畫(huà)，實(shí)質(zhì)上就是要把書(shū)法的書(shū)寫(xiě)性融入到繪畫(huà)，其結(jié)果就是在繪畫(huà)作品中強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)筆墨效果，通過(guò)筆墨效果去反映畫(huà)家的心境和思想。董其昌的章法取勢(shì)自由隨意，更能突出他平淡、質(zhì)樸的心境，尤以《西巖曉汲圖》為代表。

由此看出，文人畫(huà)中滲透了書(shū)法藝術(shù)獨(dú)有的審美趣味，它是書(shū)畫(huà)創(chuàng)作者審美心靈的情感宣泄，飽含了審美主體鮮明的藝術(shù)情性和創(chuàng)作個(gè)性?！耙詴?shū)入畫(huà)”“書(shū)畫(huà)本同”的藝術(shù)思想不僅對(duì)后世書(shū)畫(huà)理論的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，而且在更深層次上寄寓了書(shū)畫(huà)家渴望自由、寄情自然的美學(xué)追求和返璞歸真、淡泊嫻靜的人生理想，賦予了中國(guó)畫(huà)嶄新的文化品格和精神內(nèi)涵。

文人畫(huà)注重文化修養(yǎng)，注重修身，在詩(shī)書(shū)畫(huà)印中追求境界的提升，讓自身心靈在宇宙中遨游、釋放，最終心物兩忘，物我交融，達(dá)到天人合一的境界。儒、釋、道思想一直是文人畫(huà)家的精神寄托，文人畫(huà)反對(duì)形似，追求傳神，并一直服務(wù)于宗教與王權(quán)。而西方現(xiàn)代繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)個(gè)性的解放，肯定個(gè)人的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)直覺(jué)，不再是對(duì)客觀(guān)世界的模仿、對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)，藝術(shù)功能也不再服務(wù)于宗教和王權(quán)。文人傳統(tǒng)是封建文化的產(chǎn)物，是封建階層不同層面的產(chǎn)物，西方現(xiàn)代繪畫(huà)則是工業(yè)文明的產(chǎn)物，是新舊時(shí)代交替的產(chǎn)物。

通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)與西方現(xiàn)代繪畫(huà)精神性的對(duì)比，我們可以知道，兩種不同時(shí)期不同民族的藝術(shù)除了具有共同的藝術(shù)特色外，還是存在很大差別的，我們可以根據(jù)兩者之間的聯(lián)系將不同的文化運(yùn)用到我們的創(chuàng)作中，將兩者不同的價(jià)值體系塑造凝聚成具有我們中國(guó)特色的繪畫(huà)藝術(shù)。中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)不僅在它所產(chǎn)生并發(fā)展的時(shí)期起到了承前啟后的歷史性意義，更是在繪畫(huà)領(lǐng)域?qū)Ξ?dāng)今的我們提供了一定性的引導(dǎo)并指明了方向，對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

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作者單位：

佳木斯大學(xué)研究生部