摘要：中國民族民間舞是各民族同胞在長期的勞動生活中集體創(chuàng)作的，是中華民族智慧的結(jié)晶。在幾千年的歷史進程中，它見證著人類社會的興衰，傳遞著人類最真實的情感，寄托著各民族最美好的期望。它從不矯揉造作，總是以一種質(zhì)樸的姿態(tài)，靜靜地完成著屬于它的使命。

關(guān)鍵詞：中國民族民間舞 創(chuàng)作 表達方式 原生形態(tài)

談到中國民族民間舞的舞臺化創(chuàng)作，就必然離不開原生形態(tài)的民間舞。它是民族民間舞創(chuàng)作的根基，為整個中國民族民間舞的創(chuàng)作發(fā)展輸送著成長的養(yǎng)分。在這里，我們談?wù)撛螒B(tài)民間舞，不應(yīng)僅指“學(xué)院派”中所謂的“原生形態(tài)民間舞”，而應(yīng)著眼于中華大地上各民族千百年來自然形成的民間舞蹈。同時，原生形態(tài)民間舞，也不應(yīng)只是某一個民間藝人或某一個藝術(shù)流派的民間舞蹈形態(tài)，它應(yīng)是那些自然形成、自然發(fā)展，或正走向衰落，或已經(jīng)消失的，在人民群眾中自然繁衍與發(fā)展的一種舞蹈形態(tài)。此外，提及原生形態(tài)的民間舞，不只是因為它是舞臺化創(chuàng)作的源泉，原生形態(tài)民間舞的形成過程本身，就是民間舞創(chuàng)作過程的依據(jù)。我們在民間舞創(chuàng)作中，也應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)與研究這個過程。

中國民族民間舞之所以可以在歷經(jīng)千百年后依舊得以延續(xù)，這離不開其具備的功能性，它們有些具有傳遞情感的功能，有些負責(zé)發(fā)揮教育功能。有一點值得注意，它們在行使這些功能時，往往都不是直白的，而是或借助一些形式，或隱藏于動態(tài)規(guī)律之中，抑或是利用一些有意義的行為。

舉例來說，蒙古族生活在幅員遼闊的大草原上，“游牧”是這個民族最主要的生產(chǎn)方式，因此，草場的品質(zhì)直接決定著他們能否維持生計。在社會受工業(yè)化影響以前，他們基本靠天吃飯，即便是今天，生活在草原深處的草原部落，依舊在延續(xù)這樣的生活方式。所以在他們的舞蹈中，不乏一些歌頌藍天白云、草地河流、牛羊駿馬的題材，但是，“歌頌”往往并不是作品創(chuàng)作的最終目的，而諸如祈求家庭或民族的安康往往才是其內(nèi)在的表達。另外，蒙古草原地域遼闊，加之他們生產(chǎn)方式的限制，這個民族多以家庭或家族為單位散落在大草原的不同區(qū)域，常常會出現(xiàn)相距上百公里才能看見一戶家庭的情況。所以，蒙古族除了是一個粗獷豪邁的民族，他們也是一個孤獨的民族。這一點我們從悠揚卻帶著憂傷的馬頭琴聲中，瀟灑卻綿長的舞蹈形態(tài)中，皆可窺見。

藏民族生活在我國的青藏高原地區(qū)，與蒙古族不同，他們多為聚居。歷來他們都有著嚴(yán)格的社會結(jié)構(gòu)與等級制度，農(nóng)奴制曾統(tǒng)治和影響這個民族多年，當(dāng)時百姓在這樣的社會制度下敢怒不敢言。此外，受高原環(huán)境、氣候以及宗教等因素影響，就形成了藏族舞蹈“弓背屈膝”的形態(tài)特征。同時，藏民族也是一個團結(jié)的民族，這一點我們可以從他們的“鍋莊舞”中看到，舞蹈本身動態(tài)較為簡單，節(jié)奏也比較舒緩沉穩(wěn)，它不僅僅是個美麗的、在節(jié)慶聚會上跳的舞蹈，它最主要的還是一個表現(xiàn)人們團結(jié)并教育人們團結(jié)的舞。一個“圓圈”的形式涵蓋了所有想說的語言，不矯揉、不造作、不淺顯，不得不說，老百姓的智慧是強大的。

朝鮮族在歷史上是個飽受戰(zhàn)亂的民族，長期的戰(zhàn)亂使得人民的生活苦不堪言，由此，人民把由戰(zhàn)爭帶來的哀怨、頑強、隱忍與抗?fàn)帲既谌胨麄兊奈璧钢?，從而產(chǎn)生了今天我們看到的朝鮮族舞蹈的形態(tài)。但是，談及舞蹈創(chuàng)作，我們卻很少看到他們有直白表現(xiàn)戰(zhàn)爭的舞蹈，而是把那些堅韌的特質(zhì)都化為舞蹈動態(tài)里的呼吸方式及各種獨特的節(jié)奏型。即便是農(nóng)樂舞中一些類似于象帽舞、手拍舞以及假面舞這樣節(jié)奏明朗、跳躍的舞蹈，我們依舊可以感受到這個民族堅韌的品質(zhì)以及積極向上的生活態(tài)度。

漢族民間舞蹈可謂種類繁多，色彩各異。安徽地區(qū)的花鼓燈、山東地區(qū)的膠州秧歌、海陽秧歌、鼓子秧歌、東北秧歌、云南花燈等同屬漢族民間舞。漢民族在歷史上飽受封建禮教侵蝕，這一點在舞蹈中也不難發(fā)現(xiàn)。早期的安徽花鼓燈多由男性表演，連女性的角色也由男性反串。由此可見，封建社會中“男尊女卑”的程度，連通過舞蹈這一自由表達情感的方式的權(quán)利都被剝奪，可見當(dāng)時女性在生活上承受了多大的壓迫和桎梏。但“反串”的舞蹈形態(tài)，也暗指了“女權(quán)主義”萌芽的出現(xiàn)，很多女性的思緒與情感通過“反串”這一形式直接表達，例如安徽花鼓燈多有半腳掌上完成的動態(tài)，俗稱“掛墊子”，這是對女性裹小腳的模擬，是女性哀怨生活的集中表現(xiàn)。膠州秧歌里的丁字碾步、嫚扭步等動態(tài)除了展現(xiàn)女性曼妙的身姿，其實這種帶著拘束感的步伐同樣也展現(xiàn)著女性在封建制度下的煎熬?？傊?，人們通過這樣半隱半就的方式，將心中的情緒通過舞蹈本體進行傳遞，而不是一味描述悲苦事件或直白敘事，實可謂是老百姓的智慧。

如今，在我們的民間舞舞臺創(chuàng)作中卻很少能夠見到這樣的智慧，許多節(jié)目往往喜歡“就事論事”，在一個舞蹈作品中將整個事件發(fā)展的來龍去脈闡述得一清二楚，但卻忽略了舞蹈長于抒情而拙于敘事的特性。民間舞的獨特性應(yīng)當(dāng)是體現(xiàn)在其動態(tài)及形式本身的，講故事不是民間舞的優(yōu)勢，用那些有意味的動態(tài)及形式去傳遞抽象情感才是民間舞創(chuàng)作更準(zhǔn)確的道路。

參考文獻：

[1]胡金含.中國民族民間舞蹈動作變形研究[D].長春：東北師范大學(xué)，2015.

[2]王藝霏.中國民族民間舞蹈認知與體驗課[D].北京：北京舞蹈學(xué)院，2018.

（作者簡介：馬佳宏，男，碩士研究生，浙江音樂學(xué)院舞蹈系，助教，研究方向：中國民族民間舞創(chuàng)作與教學(xué)研究）（責(zé)任編輯 劉冬楊）