程曦 徐保亮

【摘要】法蘭克福學(xué)派是“新馬克思主義”的典型，馬爾庫塞身為法蘭克福學(xué)派的代表人物之一，借用馬克思早期著作中的異化概念和盧卡奇的“物化”思想，從原欲本能學(xué)說出發(fā)，著眼于人的本能的解放。因此，他的“新感性”社會批判必然涉及到美學(xué)范疇內(nèi)的藝術(shù)批判，本文將以馬爾庫塞“新感性”理論的“感受能力”“反省能力”“審美能力”為參照，研究其在藝術(shù)批評上的應(yīng)用及表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】新感性；審美；批評；應(yīng)用研究

在西方社會學(xué)界中，法蘭克福學(xué)派的確稱得上是“新馬克思主義”的典型。馬爾庫塞在理性與感性互辯的哲學(xué)原則之下，更加突出感性主義在社會學(xué)中的重要作用。無疑，這跟社會學(xué)中的個人能動性有莫大的關(guān)系。他一度與法蘭克福學(xué)派人物霍克海默、阿多諾等人借用馬克思早期著作中的異化概念和盧卡奇的“物化”思想，旨在構(gòu)建一套新的社會學(xué)批判理論。并發(fā)揮社會學(xué)中的感性主義理論對資產(chǎn)階級不顧人本、畸形機械的資產(chǎn)階級意識形態(tài)進行徹底的批判，認為感性的批判精神理應(yīng)超越一切哲學(xué)之上。他以發(fā)展的人、前進的人、能動的人來對抗一切哲學(xué)，同時把一切的真理蘊含在感性主義批判理論當中。

馬爾庫塞認為：在感性發(fā)展的第一階段，人的感性與理性是渾然一體的，并沒有理性與感性之分；感性發(fā)展的第二階段，科技得勢、勞動分工，感性遭到分裂，唯物主義將知性抬高，造成了不平衡。

眾所周知，當代美學(xué)在18世紀的德國誕生。馬爾庫塞的批判理論為了拯救岌岌可危的“感性”的責任，把唯理主義的對抗認為是新感性批判與抗爭的第一目標。荷爾德林有詩道：“哪里有危險，哪里就有救。”馬爾庫塞面對著20世紀的社會、文化、藝術(shù)的“沉淪與危險”，他的“救贖之路”從馬克思到弗洛伊德、從社會革命與生產(chǎn)力革命到美學(xué)的革命。但他并不是主動選擇了美學(xué)，而是時代的洪流讓他流亡到了美學(xué)。馬爾庫塞從弗洛伊德那借來原欲本能學(xué)說，著眼于人的本能的解放——拯救物化的世界、單向度的思想還有人的愛欲、靈性、激情、想象等。這樣很容易進入到藝術(shù)批評的美學(xué)范疇，藝術(shù)批評作為審美的環(huán)節(jié)之一，是對審美的注解、判斷、更新，甚至提供了審美多樣性的可能。

當代社會正在經(jīng)歷馬爾庫塞新感性世界里所描述的階段——發(fā)達的消費社會預(yù)先規(guī)定了每個人的思想、感情和想象，單向度的社會造出單向度的文化、思想和思維方式，也造就出單向度的人——社會人。藝術(shù)批評調(diào)和了理性和感性，為社會人向?qū)徝廊说霓D(zhuǎn)變提供一種參照或途徑。藝術(shù)批評可以為“新感性”的實現(xiàn)提供“武器”，馬爾庫塞的“新感性”也可以運用到藝術(shù)批評中，為藝術(shù)批評提供理論支持。本文將參照馬爾庫塞“新感性”的三個特征——“感受能力”“反省能力”“審美能力”，分析新感性理論藝術(shù)批評的應(yīng)用及表現(xiàn)。

一、“感受能力”在當代藝術(shù)批評中的運用

感受，在中文語境里有兩種解釋，一是受到或是感染，二是體會或者感想。而馬爾庫塞的“感受能力”更多指后者——是一種體會、感想的能力，是個體對世間萬物的心理反應(yīng)。

在馬爾庫塞筆下的單向度社會中，“感受”是已經(jīng)被社會發(fā)展消磨的對象。他的審美革命便是把冥想、意象、詩意、激情重新變成引人入勝的感覺，以此引導(dǎo)一個不受發(fā)達工業(yè)社會束縛的“新感性”的發(fā)展。

“審美形式給熟悉的內(nèi)容和經(jīng)驗以疏遠力——它導(dǎo)致了新的意識與新感覺的誕生?！薄案惺苣芰Α辈⒉皇钱a(chǎn)生新的感覺，而是打破“單向度環(huán)境”的禁錮，使人重新獲得自我的感覺。“感受力的恢復(fù)可以使人獲得最基本的認識自我、社會和自然環(huán)境的能力，從而為人的潛能的進一步解放打下基礎(chǔ)?！备惺苣芰κ邱R爾庫塞的“新感性”中最基礎(chǔ)的特征，同樣運用到藝術(shù)批評的創(chuàng)作中時，也作為藝術(shù)批評的基礎(chǔ)：對美的最初感受來自“感受能力”。

在當代藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)今，藝術(shù)批評文章不再只是所謂研究與項目，也不似學(xué)院論文對固定格式框架有所要求。汪安民在《藝術(shù)批評為何》的文章中提到：今日的藝術(shù)批評介于研究與敘事、論文與隨筆、客觀與主觀、高深與膚淺之間，這些評論文章是專業(yè)與大眾皆能接受的。不需要作者大量的學(xué)識、豐富的史論經(jīng)驗、更不需要沒完沒了的挖掘，只要作者擁有敏銳的洞察力以及對現(xiàn)場的感覺。

在創(chuàng)作與書寫藝術(shù)批評時，是與史論研究完全不同的方向，不需要收集完備的信息，不需要持久地反思、消化，甚至不需要過多地思慮這篇批評文章是否符合藝術(shù)史的書寫標準，是否要對歷史發(fā)展的準確性負責。因為藝術(shù)批評既不是書寫歷史也不是書寫新聞，首要便是書寫一種感受。波德萊爾曾在《當代生活的畫家》中評論藝術(shù)家的特點時說道：“他對世界所有事都感興趣，他想知道、理解和評價我們這個地球上發(fā)生的一切?！辈ǖ氯R爾以身作則的示范——創(chuàng)作藝術(shù)批評也同藝術(shù)家的創(chuàng)作一樣——表達自己感知的東西、同時感知自己表達的東西。藝術(shù)批評創(chuàng)作需要的也是這份好奇心，受好奇心驅(qū)使著不斷學(xué)習、調(diào)動敏銳的感官，來感受并書寫。

在藝術(shù)批評的創(chuàng)作中，作者不需要自詡“理性”的中立，可以毫不掩飾地夸贊或者冷嘲熱諷地指責?？捎植荒苷f這完全沒有“理性”——作者下筆前也有對于藝術(shù)理論的基礎(chǔ)訓(xùn)練。筆者認為，“新感性”理論應(yīng)用到藝術(shù)批評的狀態(tài)，就像馬爾庫塞所希望的那樣——“感受能力”是作為一個審美人的首要且基本的要求——藝術(shù)批評也正是利用其“感受”的表達，對讀者進行潛移默化的影響。

二、“反省能力”在當代藝術(shù)批評中的運用

反省，是一種自覺檢查自己的思想行為，是一個與“回憶”相對稱的概念，“反省”是對“回憶”的提取、再現(xiàn)。中國社會科學(xué)院的丁國旗便在其文章中提到，“感受力的恢復(fù)可以使人在健康的生物基礎(chǔ)上對于周圍事物保持一份敏感”，然而，僅有這份敏感還不足以對既有社會構(gòu)成真正的批判，更談不上對于新的社會有所建構(gòu)，因而對于“新感性”的反省能力的強調(diào)就成為馬爾庫塞新感性的又一個重要特征?！靶赂行浴睂嶋H上就是馬爾庫塞一再強調(diào)的新的意識、新的需要。可見，馬爾庫塞的“新感性”要求的“反省”是建立在“感覺能力”健全的基礎(chǔ)上的。

馬爾庫塞是從人的“記憶”與“想象”這兩方面對“反省能力”進行論述的。他認為回憶的材料已經(jīng)成為想象的領(lǐng)域?！盎貞洸⒉皇且环N對昔日的黃金時代（實際上這種時代從未存在過）、對天真爛漫的兒童時期、對原始人等的記憶。倒不如說，回憶作為一種認識論上的功能，是一種綜合，即把在被歪曲的人性和自然中所能找到的片斷殘跡加以收集匯總的一種綜合?！被貞泴θ司哂袠O其重要的價值，人是因為有了回憶才建立自己的價值根據(jù)，才能把握自己的激情、歡樂、悲哀等體驗。而藝術(shù)批評也是相同的邏輯——它無法在感受的當下進行創(chuàng)作，必須通過作者的回憶進行整理與書寫。

“回憶作為認識功能毋寧說是一種綜合，是把在歪曲的人性和扭曲的自然中所能發(fā)現(xiàn)的那些支離破碎的東西重新組合在一起?！庇洃浽趯怪说淖晕耶惢菍ψ晕业姆词?。而記憶對于藝術(shù)批評的創(chuàng)作也是必須具備的條件，因為除了對藝術(shù)的感受能力以外，文字記錄這種藝術(shù)的“感受”必須依靠“記憶”的力量。比如藝術(shù)批評的創(chuàng)作就是建立在對記憶中藝術(shù)感受的記錄的基礎(chǔ)之上——藝術(shù)批評的創(chuàng)作者在對藝術(shù)品進行感受時，在腦海中對其進行部分記憶，保留至書寫文章的那一刻在進行整理、規(guī)劃、修改。所以在書寫藝術(shù)批評的同時，除了對感受記錄，便是在對記憶中對感受進行“反省”。

在馬爾庫塞的觀點中，“記憶”的作用便是為了成就“想象”。想象保留著過去的記憶，面對現(xiàn)實社會的壓抑時，帶著過去記憶的想象自然會顯示出對抗姿態(tài)。想象的“真理價值不僅與過去、而且與未來有關(guān)，因為它所祈求的自由和幸福的形式要求提供歷史的現(xiàn)實。它所認為現(xiàn)實原則對自由和幸福的限制是可以取消的，它所以不想忘記可能存在的東西，是由于幻想的批判功能……”

筆者認為，這種想象的批判功能出現(xiàn)在藝術(shù)作品中，自然也會出現(xiàn)在藝術(shù)批評中。有些藝術(shù)作品的意圖表現(xiàn)得十分隱晦，藝術(shù)批評就會從不同的視角來詮釋并豐富這一層含義，甚至去批評藝術(shù)的批評——藝術(shù)批評這一行為也是需要想象的，就好比創(chuàng)作離不開想象——藝術(shù)批評的創(chuàng)作者盡可能地想象著作品的多層次含義，同時反省著自己的所思所想，并提煉升華自己的批評。甚至那些沒有見到實體的藝術(shù)品卻閱讀了藝術(shù)批評文章的讀者們，也在運用想象進行猜想，可謂是一種“想象的傳遞”。

三、“審美能力”在當代藝術(shù)批評中的運用

審美，從字面的意思是欣賞、品味、領(lǐng)悟事物及藝術(shù)品的美。審美也是人類運用獨特且專注的目光去理解世界的方式?！皩徝滥芰Α笔邱R爾庫塞“新感性”理論的又一特點。

審美在馬爾庫塞眼中是具有超驗性的，是“新感性”的前提。如果沒有審美能力，“新感性”理論也就不具備解放人類單向度思維的能力。馬爾庫塞認為，“審美”這個詞有“相關(guān)于感官”和“相關(guān)于藝術(shù)”的雙重含義。美與感覺和快樂相聯(lián)系，這種“美欲”的需求將創(chuàng)造出一種美的和快樂的環(huán)境，從而消滅發(fā)達工業(yè)社會的恐怖和壓抑。馬爾庫塞希望審美將藝術(shù)變成社會生產(chǎn)力，使藝術(shù)與現(xiàn)實的對立得到解決，實現(xiàn)審美從超越性到現(xiàn)實性的轉(zhuǎn)化——“藝術(shù)變成了物質(zhì)和文化變革的生產(chǎn)力”。筆者認為，馬爾庫塞的這一觀點便是對藝術(shù)乃至藝術(shù)批評的一種社會功能的肯定，擁有“審美能力”是對抗單向度社會的有效力量。

“審美能力”并不是外加于人的感性，而是感性本身就具有的特性。在書寫藝術(shù)批評時，除了理論的支持，更離不開個人對藝術(shù)品以及藝術(shù)背后的一切的審美感知。在欣賞藝術(shù)品時，必然相應(yīng)地產(chǎn)生對審美的感知，從而產(chǎn)生審美，這也是創(chuàng)作藝術(shù)批評的原動力。正是因為感知到了“美”，才會去感受與反省，才會激發(fā)評論欲，用文字來描述具體的審美感受。

馬爾庫塞定義里的“感覺的升華”是“自由的個體本身必須造成個體滿足與普遍滿足之間的和諧”。審美也是個體與普遍滿足的和諧，藝術(shù)批評也是在追求這種和諧。藝術(shù)批評的作者是以個人的審美而創(chuàng)作的，而當讀者無法目擊真實作品，更無法對所討論的藝術(shù)家有整體的了解時，讀者便可通過文章進行想象，產(chǎn)生自己的審美——這個過程了逐漸形成了普遍的審美。藝術(shù)批評便在個體與普遍的和諧中共同產(chǎn)生審美的和諧。早在西方文化起源的古希臘就對審美有所追求，柏拉圖在《會飲篇》中考察了人的審美過程：先從世間個別事物的美開始，再逐漸提升、淬煉出更高境界的美，概括其過程便是：形體美——心靈美——行為制度美——學(xué)問知識美——徹悟美的本體。這是需要不斷累積、修正的過程，也是由無數(shù)個“感受能力”與“反省能力”的反復(fù)實踐、淬煉的過程?！皩徝滥芰Α钡奶岣呤呛筇鞂W(xué)習的結(jié)果，藝術(shù)批評家也正是通過這樣的過程讓自身“審美能力”不斷得到升華。

結(jié)語

理論需要實踐來進行檢驗，馬爾庫塞的“新感性”理論如果需要一個具體的事物作為承載其實踐的載體，藝術(shù)批評便是最佳的選擇——藝術(shù)批評的特點與之吻合程度，足以成為“新感性”發(fā)展最適當?shù)膶嵺`載體。

波德萊爾提出過批評的黨派性原則，“最佳批評就是妙趣橫生詩意盎然的那一類：而非冷漠的、數(shù)字一般的批評，假借一切有所交代，既無愛又無憎，甘于把性情一掃而空……”一篇有愛有憎的藝術(shù)批評文章是證明存在即合理的有力證據(jù)，將“新感性”理論運用其中，便是對這些有所側(cè)重、感情充沛、態(tài)度明確的視角給予理論支持。而藝術(shù)批評在“新感性”理論的基礎(chǔ)上更自由的發(fā)展，其傳播的過程也是單向度思維瓦解的過程——以藝術(shù)批評的形式重新喚醒單向度人類的感受、反省、審美，成為獨立選擇、判斷、思考的審美個體，這是藝術(shù)批評應(yīng)用馬爾庫塞“新感性”理論的最根本的目的。

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