朱犀

摘要：阿恩海姆的藝術(shù)張力理論說明了張力與運(yùn)動的關(guān)系，分析了藝術(shù)的張力如何呈現(xiàn)視覺化。他分析了運(yùn)動產(chǎn)生的條件，即經(jīng)驗(yàn)和傾向性，并把運(yùn)動和張力的產(chǎn)生聯(lián)系起來。本文將從“張力”的內(nèi)涵及外延、古希臘意識形態(tài)傾向性、資本主義意識形態(tài)傾向性和馬克思主義意識形態(tài)傾向性展開論述，并分析不同意識形態(tài)或者經(jīng)驗(yàn)的欣賞者對同一件作品產(chǎn)生的不同情感張力。

關(guān)鍵詞：意識形態(tài) 張力 偶像 傾向性

一、“張力”的內(nèi)涵及外延

阿恩海姆《藝術(shù)與視知覺》這本書在談?wù)撍囆g(shù)張力理論時，主要談到傾向性和經(jīng)驗(yàn)，傾向性產(chǎn)生運(yùn)動感，這種運(yùn)動感來源于經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的運(yùn)動感帶來一種張力，藝術(shù)的張力就以視覺的形式呈現(xiàn)在人們的面前。文中并沒有對張力下定義，作者直接借用“張力”這個詞進(jìn)行作品分析和理論闡述，借用大量的自然現(xiàn)象和藝術(shù)作品對張力發(fā)生的機(jī)制進(jìn)行闡釋。書中出現(xiàn)大量重復(fù)性詞匯，比如物理力、偏離、平衡、矛盾、對抗。

“張力”英文為：tension。它原本不是一個藝術(shù)上的詞匯，而是一個物理學(xué)名詞，主要指：物體受到拉力作用時，存在于其內(nèi)部而垂直于兩個相鄰部分接觸面上的相互牽引力。張力一詞也運(yùn)用到其他的學(xué)科領(lǐng)域，比如藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)等，因此張力有了更廣的含義。

人們?nèi)菀淄鼌s那些一成不變、循規(guī)蹈矩的事物，而傾向于新穎的、發(fā)展的、突變的事物，在矛盾與發(fā)展當(dāng)中我們更容易獲得刺激。關(guān)于“刺激”，阿恩海姆指出：“我們?nèi)f萬不能把‘刺激想象成一種把靜止式樣極其溫和地印在被動的媒體上面的活動，所謂‘刺激，實(shí)則是用某種沖力在一塊頑強(qiáng)抗拒的媒質(zhì)上面猛刺一針的活動?！?/p>

馬克思唯物辯證法認(rèn)為：任何事物都是普遍聯(lián)系和對立統(tǒng)一、永恒發(fā)展的。事物在彼此聯(lián)系的過程中相互作用、相互制約，同時構(gòu)成事物的各個方面又是相對獨(dú)立的。事物的發(fā)展并不是直線式的，而是以一種曲折的、螺旋式的形式向前發(fā)展。因此，當(dāng)我們回顧人類歷史進(jìn)程時，我們會傾向于歌頌、贊揚(yáng)甚至鞭撻某一段歷史或者一類人物，也許是我們在其中找到了刺激所帶來的情感張力。這種張力來源于歷史發(fā)展的曲折性，里面充斥著各種矛盾。事物的發(fā)展是一種揚(yáng)棄，在這一過程當(dāng)中，我們會看到以往沒有看見過的景象。當(dāng)我們看慣了平靜的湖面，我們會對飛流直下的瀑布產(chǎn)生驚訝。阿恩海姆就贊揚(yáng)了雕塑《命運(yùn)三女神》當(dāng)中衣褶的刻畫，衣褶猶如流水般富有張力和生命力，仿佛感覺到生命在流淌。

二、古希臘意識形態(tài)的傾向性

雕塑《拉奧孔》的內(nèi)容取材于特洛伊與古希臘之間的戰(zhàn)爭故事。古希臘帝國久攻特洛伊不下，于是采用木馬入侵的方式打開了特洛伊的城門。希臘人制作了一個巨大的木馬，放于特洛伊城外，宣稱是獻(xiàn)給雅典娜的祭品，以表達(dá)希臘人對雅典娜的敬仰。正當(dāng)特洛伊人把木馬視為戰(zhàn)利品拉進(jìn)特洛伊城時，阿波羅神的一個祭司拉奧孔出來阻止，用矛刺向木馬。就在此時，海邊游來兩條巨大的蟒蛇，以排山倒海之勢撲向拉奧孔和他的兩個孩子，并纏住了他們。拉奧孔與他的兩個孩子努力地與蟒蛇抗?fàn)幹?，他們垂死掙扎，想要掙脫蟒蛇的束縛。雕塑《拉奧孔》就再現(xiàn)了拉奧孔與蟒蛇斗爭這一瞬間的場景。當(dāng)時特洛伊人認(rèn)為拉奧孔的行為是對雅典娜的不敬才遭來如此橫禍，因此決定把木馬帶回城里加以供奉。就在深夜，古希臘人從木馬肚子里鉆出來，殺了城內(nèi)的守門人，并打開了特洛伊的城門，最終以武力和暴力攻陷了特洛伊城。

我們可以看出特洛伊之戰(zhàn)不是什么正義的戰(zhàn)爭，而是野蠻、粗暴的希臘人的掠奪行為。根據(jù)《世界通史》的論述，當(dāng)時的特洛伊占據(jù)著優(yōu)越的地理位置，商業(yè)繁榮，生活富裕，并且有太陽神阿波羅和海神波塞冬的庇護(hù)，可謂占據(jù)了天時地利。在這樣的大環(huán)境中，人們追求和平、幸福、自由。電影《特洛伊》中，斯巴達(dá)國王對特洛伊兩位王子說：“為我們的和平友誼干杯……愿惡狼不來侵襲，女人不偷漢子……”但是，古希臘四處征戰(zhàn)，要獲取更多的殖民地和財富資源，要成為偉大的帝國，而特洛伊就是它想要征服的一個城邦。電影《特洛伊》中古希臘國王阿伽門農(nóng)說：“我喜歡你的土地并且喜歡你的士兵……特洛伊城要臣服于我，聽我的命令為我而戰(zhàn)?！闭绲袼堋独瓓W孔》所再現(xiàn)的那樣，這場特洛伊戰(zhàn)爭裹挾著金錢、色情以及意識形態(tài)。我們不禁對雕塑中矛盾的雙方進(jìn)行投射，拉奧孔及其孩子作為受害者代表了特洛伊的戰(zhàn)士和人民，而兩條并肩作戰(zhàn)的蟒蛇則代表了希臘及其帝國聯(lián)盟。無論是蛇還是拉奧孔，兩者在對抗的過程中積蓄力量，為新的最后的勝利抗?fàn)幹?。而這種力量、抗?fàn)幒拖胍謴?fù)平靜狀態(tài)的斗爭就是我們所能感受到的藝術(shù)張力。

三、資本主義意識形態(tài)的傾向性

萊辛在他的文學(xué)作品《拉奧孔》中談到文本與圖像的差異性時，贊揚(yáng)了雕塑《拉奧孔》不同以往的藝術(shù)創(chuàng)新，萊辛的評價主要是對傳統(tǒng)思想的批判。當(dāng)時正是歐洲的思想啟蒙運(yùn)動，先進(jìn)人士希望通過文學(xué)思潮的影響來拉攏一部分力量進(jìn)行反封建反教會的斗爭。萊辛主張文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作需要展現(xiàn)人的精神力量，恢復(fù)人的尊嚴(yán)和自由，而不是封建專制下宣揚(yáng)的所謂“高貴的單純和靜穆的偉大”。馬克思也借用《拉奧孔》來說明偶像破壞和偶像崇拜的矛盾統(tǒng)一體，視拉奧孔為萊辛要使藝術(shù)擺脫迷信的象征，這是萊辛從未公開接受的一個意思，但卻潛藏于他對原始宗教藝術(shù)的討論之中以及把蛇作為一個含混的物戀的特殊象征。只要拉奧孔努力與蛇爭斗，他就象征著與拜物教進(jìn)行的偶像破壞的斗爭，象征著啟蒙運(yùn)動美學(xué)反對原始迷信的價值。在這場爭斗中，我們所看到的是人與蛇之間的斗爭，我們可以認(rèn)為是人類文明的進(jìn)步，是野蠻、暴力、粗俗行為的止步，但是在藝術(shù)當(dāng)中，藝術(shù)家進(jìn)行了潛移默化的經(jīng)驗(yàn)投射，使得藝術(shù)中的對象具有了象征意義。在藝術(shù)當(dāng)中，人并不是與蛇代表的自然力量抗?fàn)?，而是把蛇?dāng)作人類平等的生物。這個平等的生物是一個聯(lián)盟，一個組織或者是一個英雄般的戰(zhàn)士。我們每個人在觀看雕塑《拉奧孔》時，都會成為萊辛或者溫克爾曼，在其中都能夠找到自己的影子。仿佛我們自身其中，讓藝術(shù)作品說話，并因此看得熱血沸騰。

四、馬克思主義者意識形態(tài)的傾向性

馬克思在使用偶像破壞的修辭時也與美學(xué)之間造成了一種辨證而富有成果的互相尷尬。馬克思要想建立偶像崇拜，就必須擺脫浪漫的、理想化的修辭，轉(zhuǎn)而直接使用揭示事物本質(zhì)的最為抽象的表達(dá)。仿佛在美學(xué)和偶像建立之間有不可調(diào)和的矛盾。如果偶像破壞的修辭履行辨證的功能，我們就必須堅持馬克思所說的批評和自我批評的辯證否定觀。溫克爾曼曾這樣評價拉奧孔的表情，他說：“拉奧孔不應(yīng)該顯露出悲痛欲絕的表情而應(yīng)該傳遞出偉大心靈的節(jié)制。正如大海的深處經(jīng)常是靜止的，不管海面上波濤多么洶涌，希臘人所造的形體在表情上都顯出在一切激情之下他們?nèi)匀槐憩F(xiàn)出的一種偉大而沉靜的心靈?！比R辛則認(rèn)為拉奧孔的表情出于當(dāng)時造型的審美，之所以在痛苦面前表現(xiàn)出克制，那是因?yàn)槿说拿娌勘砬樵谕纯嗷蛘呤B(tài)的情況下會變得猙獰而丑陋。馬克思借用拉奧孔代表清教徒這個偶像破壞的顛倒形象。他指出：“新英格蘭虔誠的、政治上自由的居民是類似拉奧孔的人，他不想付出哪怕一點(diǎn)點(diǎn)的努力掙脫正在令他窒息的毒蛇。財神是他的偶像，他不僅為財神唱贊歌，而且全身心地向他祈禱?！卑⒍嘀Z和法蘭克福學(xué)派所說的“辨證形象”可以解釋拉奧孔的形象。史詩當(dāng)中的拉奧孔一方面代表了特洛伊人民堅持正義，頑強(qiáng)抵抗侵略者的英雄形象，另一方面，拉奧孔在面對死亡時選擇的是束手就擒，這種屈從行為是對之前褻瀆神靈行為的一種贖罪。拉奧孔有其斗爭的一面，又具有自我批評的一面。就連馬克思偶像破壞的修辭都無法比擬雕塑藝術(shù)中拉奧孔的形象，馬克思偶像破壞的修辭必須質(zhì)疑自己的權(quán)威，在實(shí)際的批判中馬克思的代價是重蹈偶像破壞的先輩們的覆轍，他們在偶像破壞行為的過程中都無法擺脫覆轍，每一方都拒絕進(jìn)入另一方的形而上學(xué)。

阿恩海姆稱：“‘刺激是一種對抗性的沖力。這就好像是一場戰(zhàn)斗，由入侵力量發(fā)起的沖擊，遭到生理力的反抗，后者挺身而出，拼死消滅入侵者，或者至少要把這些入侵的力轉(zhuǎn)變成為最簡單的樣式。這兩種互相對抗的力相互較量之后所產(chǎn)生的結(jié)果，就是最后生成的知覺對象。”這兩種力就構(gòu)成了矛盾著的雙方，它們彼此積蓄力量去壓到另一方。我們都會在《拉奧孔》當(dāng)中投射自己的形象，有時充滿悲痛，有時充滿斗志，而有時又在斗爭中選擇妥協(xié)，因此我們的心理或者情緒隨著藝術(shù)內(nèi)容的不同解讀在發(fā)生著變化，這大概就是我們所感覺到的藝術(shù)張力吧。布萊克在《天堂與地獄的結(jié)合》中提供的兩種對話模式。第一種堅持絕不能調(diào)和“對比”的結(jié)構(gòu)必要性，其沖突對于人類生存的“進(jìn)步”是必要的。第二種是皈依的模式，其中，天使變成了魔鬼，并同意“在煉獄或魔鬼的意義上”閱讀《圣經(jīng)》。