文/ 趙一兆

維克多·加爾波維奇·梅爾贊諾夫（Victor Merzhanov，1919―2012）生于俄羅斯的坦波夫市，是俄羅斯著名的鋼琴家、教育家、音樂活動家。在九十三年的漫漫人生中，他為俄羅斯乃至世界的鋼琴演奏和人才培養(yǎng)事業(yè)做出了很大的貢獻。為了表彰其對鋼琴藝術的突出貢獻，1975年，波蘭政府為其頒發(fā)了波蘭國家功勛獎章；2010年，俄羅斯政府為其頒發(fā)了國家榮譽勛章。

自20世紀50年代始，梅爾贊諾夫積極投入到鋼琴演奏、教學及音樂社會活動中。

在鋼琴演奏方面，梅爾贊諾夫1946年成為莫斯科“愛樂”獨奏家；1965年被授予“俄羅斯功勛藝術家”稱號；1970年被授予“俄羅斯人民藝術家”稱號；1990年被授予蘇聯(lián)文藝工作者的最高榮譽—“蘇聯(lián)人民藝術家”稱號。

在人才培養(yǎng)方面，1947年梅爾贊諾夫作為法因伯格的助教進入莫斯科音樂學院工作，1954年被評為副教授，1964年獲得教授稱號。在長達六十五年的教學生涯中培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀學生。以下列舉幾位著名的學生：

尤里·斯列薩列夫（Yuri Slesarev）①—俄羅斯人民藝術家，莫斯科音樂學院終身教授?！叭K聯(lián)鋼琴家比賽”第一名，“第四屆柴科夫斯基國際鋼琴比賽”、英國“利茲國際鋼琴比賽”優(yōu)秀獎獲得者。

金娜達·伊格納齊耶娃（Zinaida Ignatieva）②—俄羅斯人民藝術家，莫斯科音樂學院終身教授?！暗诹鶎眯ぐ顕H鋼琴比賽”第三名。

塔姬婭娜·舍巴諾娃（Tatiana Shebanova）③—“第十屆波蘭肖邦國際鋼琴比賽”第二名。

杜泰航④—中央音樂學院鋼琴系教授，中國第一批鋼琴表演藝術博士生導師。

除此之外，梅爾贊諾夫還創(chuàng)辦了多個國際音樂節(jié)和國際鋼琴比賽，例如“拉赫瑪尼諾夫國際鋼琴比賽”（1988年于莫斯科創(chuàng)立）、“偉大導師國際音樂節(jié)及國際鋼琴比賽”（2012年于保加利亞丘斯滕迪爾創(chuàng)立）。同時他還擔任多個著名國際鋼琴比賽的評委，其中最重要的比賽有：比利時“伊麗莎白女王國際鋼琴比賽”（1968至2003年，共11屆），俄羅斯“柴科夫斯基國際鋼琴比賽”（1974、1978、1982、1986、1990、1998，共6屆），波蘭“肖邦國際鋼琴比賽”（1985、1995、2000，共3屆）。

作為教授生前最后一個中國學生，筆者特撰此文對先生的教學風格進行梳理和歸納，希望讓大家能更加真切和具體地了解梅爾贊諾夫的核心教學理念。

一、“音樂應當如說話一般”

梅爾贊諾夫在多年的演出和教學過程中建立了別具一格的表演體系。2008年出版的著作《音樂應當如說話一般》為他的鋼琴表演體系奠定了理論基礎。在演奏與教學中，他非常重視演奏時“音樂語氣”構建的對比度?！懊放伞闭J為聲音的產(chǎn)生和樂句的表達與“Rhetorics”（修辭學）息息相關。金娜達·伊格納齊耶娃曾說過，梅爾贊諾夫的名言是“音樂應當如說話一般”。這里的“說話”不是人們?nèi)粘５膶υ?，而是指演員在舞臺上的對話。梅爾贊諾夫在演奏與教學中借鑒了很多戲劇表演的技巧。在梅爾贊諾夫的表演體系中，鋼琴演奏與戲劇朗誦有著千絲萬縷的聯(lián)系。

梅爾贊諾夫認為，一個優(yōu)秀的鋼琴家的演奏應當具有“表演性”。但是在實際的演奏中總有許多人錯誤地理解這層意思。例如，有一些演奏者用夸張的面部表情和肢體動作來試圖增強音樂的表現(xiàn)力，我們暫且不去評論這樣的行為是討巧的或者是令人厭惡的。但是如此一來，在他演奏中，往往“演”的成分大于“奏”。梅爾贊諾夫指出，這是對“表演”的一種膚淺而又錯誤的理解，這樣的演奏會使聽眾最終的印象只停留在演奏者的一些表情和動作上，而對最本質(zhì)的音樂演繹幾乎沒有什么印象。

在梅派體系中，“表演性”的主體是指聲音的表演。鋼琴演奏藝術是聽覺為先、視覺為后的藝術，演奏者的面部表情和肢體語言都應當服從于作品本身的意境，從而更好地為音樂的深刻表達服務。正如塔姬婭娜·舍巴諾娃所回憶的那樣：“在日常教學中，梅爾贊諾夫經(jīng)常會引用許多戲劇表演的技巧來啟發(fā)學生。在上課時老師總會讓學生的強弱對比、漸快與漸慢做得夸張一些，就像演員在上臺之前要化妝一樣，都是為了在舞臺上能更加清晰地使觀眾看到自己的面部表情?！雹?/p>

梅爾贊諾夫在多年的教學實踐中發(fā)現(xiàn)了一個具有共性的問題：很多演奏者經(jīng)常在彈琴時自我感覺音樂的情感與強弱起伏表達得十分到位，但是聽眾卻無法體會到演奏者所期望的感覺，甚至會覺得平淡無奇。究其原因，梅爾贊諾夫認為，這是由于在鋼琴表演的過程中，演奏者大腦對發(fā)聲的定位不準造成的。一個好的演奏者所表現(xiàn)的音樂不僅僅只是能被自己的耳朵聽到，也不僅僅只是整個教室的人聽到，而是要讓音樂廳最后一排的聽眾也能感受到演奏者的音樂魅力。就像演員在表演話劇時一樣，他們在舞臺上說話不可能按日常普通的說話方式表現(xiàn)人物一樣。同理，一個演奏者把對聲音內(nèi)心聽覺的范圍滿足于自己聽見或是教室范圍內(nèi)的人聽見，那么他（她）在音樂廳里的演出效果將是平面的、乏味的。在一個演奏廳這樣的巨大空間內(nèi)，“聲音”的感染力（例如節(jié)奏、強弱、張力）會隨著自身的傳遞而減弱，聽眾的注意力也會隨之分散。所以演奏者在舞臺上對音樂的表述應當更加深刻，具體來說，就是音樂語氣的節(jié)奏與起伏應當更加有戲劇性、聲音表現(xiàn)得更加有張力，以及有必要的面部表情與肢體動作。

二、培養(yǎng)學生高品位地詮釋作品

梅爾贊諾夫在教學中特別注重對作者原譜的研讀，他認為對于一個演奏者來說，其任務是“為作曲家服務”。這并不是說他認為鋼琴家是作曲家的仆人，而是在實際的教學中總會碰到一些演奏者在詮釋作品的時候隨心所欲，甚至毫不關心樂譜所表達的東西。

梅爾贊諾夫曾在自己的著作《音樂應當如說話一般》中曾提出：“我斷然拒絕演奏者對作曲家意圖的不尊重甚至是涂改。但不幸的是，在現(xiàn)在表演的流行趨勢中，所謂的‘個人詮釋’‘個性化演奏’變成了一種放縱。一些演奏者把‘二度創(chuàng)作’膚淺地等同于演奏者的情感發(fā)泄，根本沒有深思熟慮地去閱讀譜面?！雹?/p>

梅爾贊諾夫認為，一個合格的演奏者，在滿足認真閱讀、研究、挖掘作者的原譜這個大前提下，有權利而且必須以自己的角度詮釋作品，一場沒有個性的演奏本身是沒有藝術價值的。因此，梅爾贊諾夫非常注重學生藝術審美的培養(yǎng)與提升，尤其是面對可塑性極高的大學一年級學生。在學習一首新作品時，他總會對學生提出以下問題。

1.“作曲家為何在此處這樣要求？”

學生應當了解譜面上作曲家標記的所有術語和連線。在學習新作品的第一堂課，梅爾贊諾夫在聽完學生完整的彈奏后總會分段落地讓學生彈奏，同時讓學生解釋譜面上的細節(jié)，如“作曲家為何在此處這樣要求？”教授并不要求學生給出統(tǒng)一而正確的答案，而是以提問的方式使得學生開始注意和思考譜面上的細節(jié)。梅爾贊諾夫認為，現(xiàn)在年輕的學生將會是未來的老師，必須從學生時代開始培養(yǎng)其分析與講解樂譜的能力，因為作曲家已經(jīng)把他的思想表達和演奏方式蘊含在譜面當中，一個合格的老師必須引導學生讀懂樂譜，發(fā)現(xiàn)這些線索。

2.“這里你為何這樣處理？”

梅爾贊諾夫鼓勵學生詮釋作品。他認為，一名合格的教師引導和培養(yǎng)學生形成自身的演奏風格是必須的，音樂教育并不是產(chǎn)品流水線。有一些教師是武斷而“獨裁”的，如要求學生從彈奏方式到音樂處理必須服從他的指令。這樣的班級也許有著高度統(tǒng)一的演奏水品，但千篇一律、成為某一個教授的復制品，這是很可悲的。教授理想的班級培養(yǎng)狀態(tài)是—學生擁有共同的演奏核心，在此基礎上培養(yǎng)和發(fā)展個人獨一無二的演奏風格。

3.“這首曲子你聽過哪些人的錄音？”

梅爾贊諾夫認為在學生對譜面進行研究與分析的同時，還應當聆聽不同鋼琴大家的錄音。在訪談尤里·斯列薩列夫教授時，他曾說過：“梅爾贊諾夫給我授課時，經(jīng)常與我討論不同版本的錄音。他總是一邊拿著樂譜一邊播放不同版本的錄音。他自己也經(jīng)常演奏。梅爾贊諾夫在教學中特別強調(diào)Rubato的使用，聆聽錄音對自己去詮釋作品有很好的啟發(fā)作用。但有一點必須強調(diào)—學生應當借鑒而不是模仿錄音?！痹诮梃b與分析他人錄音的同時，梅爾贊諾夫也要求學生在課堂演奏時給自己錄音，并說：“一個好鋼琴家一定擁有一雙靈敏的耳朵，所以一定要培養(yǎng)學生聽自己彈奏的習慣。有時學生對作品幼稚的、不適宜的詮釋在自己彈奏的時候也許感覺不太明顯，但是在回聽自己的錄音時會格外刺耳。只有學會借鑒他人、聆聽自己才會發(fā)現(xiàn)更多的細節(jié)以待完善?！?/p>

三、技 術

據(jù)娜塔莉·潔耶娃⑦回憶：梅爾贊諾夫的彈奏有兩個與眾不同的地方—梅式彈奏法與梅式指法。這兩者相輔相成，構成了梅爾贊諾夫演奏的技術特色。有趣的是：他的指法按照一般性彈奏方法使用會非常不順手，但如果結合起他獨特的彈奏方法總能使困難片段變得更容易掌握。

1.梅式彈奏法

俄羅斯鋼琴學派要求演奏者有著靈活而柔韌的手腕，這一點已不必贅述。而梅爾贊諾夫對手腕的要求更進一步，他經(jīng)常在演奏快速音群的一些地方加入手腕的幫助，如同按發(fā)報機一般以手腕輕巧的上下震動來帶動手指運動。梅爾贊諾夫認為，每只手的五根手指的靈活度、力度都不相同。當然為了克服這一問題人們發(fā)明了很多練習方法，但是無論怎么練習，都只能使得手指的機能盡可能統(tǒng)一，而在此基礎上加入統(tǒng)一的發(fā)力機構—手腕的幫助可以使演奏者彈出的聲音更加的平均、有顆粒性。相對于單純的手指發(fā)力，手腕發(fā)力可以制造更加響亮而有力的聲音，更加適合如今可容納上千人的專業(yè)演奏廳。

2.梅式指法

梅爾贊諾夫在安排指法時盡可能避免過多的轉指，改用通暢的、重復而簡單的指法。梅爾贊諾夫常對學生說的一個笑話：“在高速公路上開到時速200碼時，你扭一下方向盤試試看？”在理解了“梅式彈奏法”的基礎上，我們舉一些實際的例子。

例如貝多芬《鋼琴奏鳴曲》（Op.22）第 12至13小節(jié)左手跑動部分，對比人民音樂出版社與Peters出版社的樂譜，兩個版本的指法幾乎一致：

“人音版”—2325 1325 1325 2325 1324 1

“Peters版”—2325 1325 1325 2325 1325 1

可以看出，無一例外都使用的是傳統(tǒng)的避免大指上黑鍵的指法，只有在“Peters版”中，著名鋼琴大師克勞迪奧·阿勞給出了大指上黑鍵的建議：2325 1325 1325 （1）325 1325 1。盡管如此，多次的“1325”換指還是會使左手在快速的向上跑動中產(chǎn)生多次不必要的扭動，演奏者需要花更多的時間適應。而使用梅爾贊諾夫的手腕彈奏法可以直接簡化這一段落：1214 1214 1214 1214 1214 1。很明顯，用通暢的、重復而簡單的指法能使演奏者更快掌握這一片段。

梅爾贊諾夫在演奏時強調(diào)，面對某些困難跑動片段我們應當拓展思路，有時不一定要勉強全部用手指連接。我們可以用手腕加手指的方法彈出的“п о л-non legato”（半連半斷），這樣有兩個好處：一是演奏時可跳開困難的轉指部分，使得彈奏變得順暢、容易；二是均勻而密集 “п о л-non legato”在音樂廳里演奏出來的效果優(yōu)于單純依靠手指的演奏效果。音樂廳中的回響會填入每個音的間隙中，聽眾接收到的實際音效比單獨依靠手指彈奏的更具有顆粒性。

根據(jù)這樣的思路我們可以簡化一些困難片段。例如《車爾尼練習曲》（Op.740，No.12）中第35至36小節(jié)的左手跑動我們由譜面標識的“5121 3212 3132 5131 3251 3132 5132 5123 5”這種理論出發(fā)，可以將手指連接但實踐中不舒服且不穩(wěn)定的指法改為依據(jù)和弦把位連接且穩(wěn)定的“5121 3212 3253 2132 5321 3253 2132 5123 5”。

同樣，在《肖邦練習曲》（Op.25，No.6）中的第11小節(jié)與第13小節(jié)，梅爾贊諾夫大膽地使用了“35 24 13 35，24 13 35 24，13 35 24 13，12 35 24 13”的指法，減少了“13、12”的出現(xiàn)頻率，使得彈奏更加順利。同時，這個指法解放了手腕的力量，演奏者能將第一組的四個三度能很好地彈出明亮的“forte”。

梅爾贊諾夫認為，安排一個聰明的指法能解決百分之九十的技術難題。因此在教學中他也特別注重指法的編輯，經(jīng)過他指點的樂譜，總能留下許多其親手寫下的詳盡至極的指法。

結 語

今年是梅爾贊諾夫誕辰一百周年誕辰。從8月起，紀念先生的國際音樂節(jié)與鋼琴比賽先后在保加利亞、法國、俄羅斯等國舉辦。

1946至2012年，在超過半個世紀的演奏與教學生涯中，維克多·梅爾贊諾夫把畢生精力獻給了音樂事業(yè)。經(jīng)過了六十六年的沉淀，在繼承法因伯格學派精髓的基礎上不斷創(chuàng)新，在學術理念和演奏、 教學諸方面均有新的發(fā)展，形成了別具特色的“梅式”鋼琴表演與教學體系。從1919到2019年，經(jīng)過一個世紀的沉淀，梅爾贊諾夫的弟子們將梅爾贊諾夫的理念發(fā)揚光大，構建了新的“梅爾贊諾夫鋼琴學派”。這在俄羅斯的鋼琴發(fā)展史上有重要意義，標志著俄羅斯鋼琴在后“五大鋼琴學派”時代的發(fā)展。在之后的文章中，筆者將系統(tǒng)梳理分析梅爾贊諾夫鋼琴學派的發(fā)展歷程、教學理念、演奏特色與生存現(xiàn)狀。

注 釋：

①尤里·斯列薩列夫隨梅爾贊諾夫學習的年份：1964至1971、1971至1973年。地點：莫斯科國立柴科夫斯基音樂學院。

②金娜達·伊格納齊耶娃師從塞繆爾·法因伯格，1962年莫斯科國立柴科夫斯基音樂學院畢業(yè)并成為其助教。法因伯格去世后跟隨梅爾贊諾夫進行副博士研究生階段的學習，1967年副博士研究生畢業(yè)。

③塔姬婭娜·舍巴諾娃隨梅爾贊諾夫學習的年份：1971至1976年。地點：莫斯科國立柴科夫斯基音樂學院。

④杜泰航隨梅爾贊諾夫學習的年份：1993至1995年。地點：德國特羅辛根音樂學院。

⑤塔姬婭娜·舍巴諾娃文，《睿智的導師以及最高等級的演員》，載維克多·梅爾贊諾夫《音樂應當像說話一般》，莫斯科音樂學院科學出版中心，2008年出版，第161頁。

⑥維克多·梅爾贊諾夫著，《音樂應當像說話一般》，莫斯科音樂學院科學出版中心，2008年出版，第108頁。

⑦娜塔莉·潔耶娃（Hatalia Deeva），俄羅斯功勛藝術家，隨梅爾贊諾夫學習的年份：1973至1978年，1980至1982年。地點：莫斯科國立柴科夫斯基音樂學院。