摘 要：明代人物畫在人物畫歷史發(fā)展過程中還是很重要的一個部分，而以明代仕女畫為代表的這一時期的繪畫作品中以孱弱、陰郁為主要特征的病態(tài)女性形象一直以來都受很多人關注。文章通過欣賞明代仕女畫中典型的病態(tài)形象來感受明代人物畫的病態(tài)美，并通過探究病態(tài)形象存在的原因來試圖獲得其審美價值。

關鍵詞：明代仕女畫;病態(tài)美;審美價值

一、明代人物畫中典型的病態(tài)形象

明代在人物畫方面的發(fā)展，雖然比不上唐宋時的興盛，但是仍然出現了許多優(yōu)秀的人物畫名家，他們直接奠定了其后清代人物畫的發(fā)展基礎，甚至對現代的畫家也造成了影響?？偟膩碚f，明代前期的人物畫主要還是承襲了前代的傳統(tǒng)，基本沒有發(fā)展。到了明中期才有唐寅、仇英等繪畫大家的出現，這時的人物畫才稍有起色，仕女畫中的女子不再是唐代那樣的豐腴圓潤，而是體型偏瘦弱。直到明晚期涌現出了丁云鵬、陳洪綬、崔子忠和曾鯨等一批人物畫家，明代的人物畫才開始了真正意義上的有所發(fā)展。仕女畫中女性的身材比例變得不協(xié)調，審美品味出現了極大的反差。多數仕女畫中都存在著典型的病態(tài)形象，可以從以下三個方面進行分析：

（一）面容形象的病態(tài)表現

明代的仕女畫形象和它的世俗風尚的標準是一致的，都體現了明代社會對女性美的要求。當時廣為流行的女性美的標準是：“鼻如膽，瓜子臉，櫻桃小口螞蚱眼;慢步走，勿乍手，要笑千萬莫張口。”由此可見，只有具備“瓜子臉”和“螞蚱眼”形象的女性才是那時社會公認的美女典范。而明代仕女畫正是以此為標準，加強了女性柔弱的這一特征，為了配合其形象，在人物的服飾、發(fā)型、頭飾、神態(tài)、動態(tài)等細節(jié)方面也充分呼應這一主題，做到了最大力度地表現人物的纖弱。比如唐寅所作的《吹簫仕女圖》，此圖描繪的是一位面部微露憂愁，吹簫的女子。一眼看去，那位女子的眉頭至眉尾向下彎曲，眼角也相應的往下，眼神里流露出黯然之態(tài)，嘴角微微含著，在吹簫時顯得沒有力氣，透露出一位低眉展哀愁的女子借吹簫來寄托情絲。畫中女子的額頭和鼻子的部位是白色的，這是當時畫家沿襲南唐五代及南宋院體的畫風和手法，在描繪侍女面部形象時在其額頭、鼻子和下巴的部位施以白粉，使女子的形象看起來更加嬌嫩、孱弱。唐寅所畫仕女的眉型都是“倒掛的八字眉以及如煙如霧的遠山眉”，來突出表現女子們的哀怨與落寞，還有苦悶不得抒發(fā)的抑郁。清代徐士俊在《十眉謠》中對遠山眉是這樣描繪的，“春山雖小，能起云頭;雙眉如許，能載閑愁。山若欲雨，眉亦應語?！笨梢?，遠山眉就是用來傳情達意的。八字眉又叫愁眉，這種眉型一看上去就讓人覺得滿臉愁絲，縱觀明代的仕女畫，絕大多數都選擇了可以代表愁眉緊鎖而又楚楚可憐的八字眉和遠山眉。

（二）體態(tài)和動作的病態(tài)表現

歷史發(fā)展到明代時，由朱元璋剛剛接手的明朝廷實施的是以程朱理學為指導的政權統(tǒng)治，當時的整個社會都被封建禮教牢牢禁錮了，這其中對女性的束縛尤其嚴重。那時女性的身體本就不健壯，呈現出的本就是病態(tài)。

例如唐寅的《秋風紈扇圖》，畫中的女子形象依然以瘦弱為典型特征，女子置身于斜坡上迎風而立，手里拿著一把扇子，看扇子和衣帶飄浮的方向，可以感受到女子柔弱的身軀在風中吃力地站定，她頭上的發(fā)髻也顯得搖搖欲墜。再看她的臉同樣是低眉望著前方，嘴角微閉，一種悲涼孤寂的心境流露出來。女子的周圍是石頭與矮小的植株，斜坡也只是用了淡淡的筆墨，而且只占了很小的一部分，背景的大部分留白，給觀者一種凄涼之感，讓人對畫中女子不禁產生憐憫與同情之心。

（三）人物場景的閉塞與壓抑

從時間的橫軸上來觀察明代歷來的畫家，拿他們畫的所有作品與前代相比較，以唐朝為界限，得出以下結論：

第一，唐代以前的仕女形象都是以秀骨清像為標準的，這種“清像”絕不同于明代唐寅仕女畫的那種“削肩仕女”的瘦弱;

第二，唐代仕女先是雍容華貴，接著以豐腴為美，最后華麗美艷的審美變化遠比明代仕女的弱不禁風、弱柳扶風顯得健康，無論是身體上的，還是心理方面，觀者都不會覺得唐朝的女子會面露憂愁，心中懷有苦悶不得抒發(fā);

第三，到了明代，仕女畫描繪的場景不再有像唐代《搗練圖》中女性參與勞作的場面，也沒有《虢國夫人游春圖》里女性騎馬外出游玩的情景。更是從唐代活潑、矯健、不受拘束的女性形象反轉到明代纖纖素手只能拿得起宮扇和長笛，身體瘦弱只能倚靠在樹干上或者湖石旁的病態(tài)仕女形象上。

總而言之，明代人物畫的場景的確是透露著一股閉塞與壓抑，這種感覺在觀看明代具體的繪畫作品時就能體會到。明代很多人物畫家都喜歡把人物放在一個相對較為擁擠的場景中，譬如陳洪綬，他在安排布局人物時喜歡將人物放置在座凳和岸幾之間，使人物夾身在其中，周圍再安排幾人圍繞在其身邊，顯得較為滿而擠，像《聽琴圖》《居士賞梅》。這樣擁擠的畫面與參加勞動場面的熱烈以及騎馬游春場面的歡樂相比，難免會讓人覺得閉塞。還有陳洪綬所作的描繪神仙題材的畫中，在處理人物與環(huán)境時慣用高大的樹木作為背景，體形略微顯小的人物置身其中，仿佛被發(fā)暗的大環(huán)境給淹沒了，難免讓人覺得壓抑。而從這種閉塞和壓抑，總是能夠襯托出人物的悲苦心境。

二、“病態(tài)”形象產生

的原因

（一）時代審美觀的影響

女性在中國畫中的形象自古以來都是變化的，在不同時代的繪畫中對女性的審美也是根據時代審美觀的不同呈現不一樣的標準。明代在封建理學思想的影響下對女性的審美態(tài)度與以往每一個朝代都不同?！叭龔乃牡隆薄梆I死事小，失節(jié)事大”這樣的貞潔觀念嚴重束縛了女性的行為，甚至禁錮了她們的思想，也正是在這種封建禮教的重壓下，才使女性的身體本來就不健康，很多都呈現一種病態(tài)的形象，就像唐寅筆下低眉、眼神暗淡、小鼻子、小眼、削肩、瘦弱的纖弱女子一般。

在明代，這種病態(tài)的，甚至可以說有點“畸形”的女性柔弱形象其實更多是受到了那些封建士大夫的影響。文人士大夫之所以對女性形象的審美出現一種病態(tài)化的追求，是因為當時一些像“男尊女卑”“男以強為貴，女以弱為美”等儒家的陽剛陰柔思想的盛行。

儒家對女性的這種人格設定在繪畫中體現得尤其明顯，所以唐寅才開創(chuàng)了以柔弱為典型特征的“削肩仕女”，到了清代，改琦、費丹旭等人在表達仕女病態(tài)的這一追求上達到極致。

（二）社會政治及思潮的變動

明中期以后，心學的發(fā)展挑戰(zhàn)了封建傳統(tǒng)道德的地位，醞釀出一股人本主義思潮，使得人們的思想得到解放，繪畫創(chuàng)作又受到了影響。出現了以追求個性為發(fā)展方向的繪畫藝術風格，此時的仕女畫風格便是明證。當然，這一時期的人物畫創(chuàng)作也因為融入了較多的主觀色彩而有別于前代的人物畫。到了明晚期，政治上的腐朽造成了社會矛盾，有識之士提出了反對封建禮教，要求解放人性，使得畫家們爭相對女性這一弱勢群體表示關注，創(chuàng)造了具有鮮明人文情感的晚明仕女畫。

（三）畫家個人的遭遇及性情

如果說一個朝代的經濟發(fā)達，政治開明造就了其相對穩(wěn)重端莊的仕女人物形象，像唐朝，那么明代社會那種多愁善感、柔弱無力的仕女形象就是明代經濟凋敝、政治衰敗的真實寫照。明中期的畫家們運用筆墨抒寫自己的情感，追求個性的自由。唐寅出生于“士農工商”中最底層的商人家庭。多次參加科舉考試都不中，在30歲那年還因考場作弊案牽連入獄獲罪，前半生顛沛流離，《秋風紈扇圖》中描寫了美人遲暮時的感傷，借此來諷刺世態(tài)炎涼，就像他在畫中所題的詩：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼”。項元汴在評價此圖時也曾題跋：“唐子畏先生，風流才子，而遭讒被擯，抑郁不得志，雖復佯狂玩世以自寬，而受不知已者揶揄亦已多矣。此圖此詩，蓋自傷自解也”?？梢钥闯?，唐寅筆下仕女的病態(tài)藝術特征是完全融入了他對個人的遭遇感嘆并把自己遭遇命運的戲弄產生的抑郁之情通通借由這些仕女的悲傷一起抒發(fā)出來。

三、病態(tài)美的審美價值

（一）對社會現實的真實反映與批判

明代仕女畫中所謂的病態(tài)女性形象實則是整個明代社會病態(tài)扭曲的世風的真實反映。當時的世風從各個方面嚴格要求女性，封建禮教要求她們只能以柔弱示人，在氣質上表現得更虛弱，給男子絕對高大威猛的形象予以支持。此外由于經濟的發(fā)展，女性也要參與社會生產和文娛活動，這時女性開始在家庭與生存之間掙扎，女性內心的憂郁與苦悶正與仕女畫中的女子形象重合。因此，明代大批仕女畫中的以瘦弱為主要特點的仕女造型都不是憑空捏造出來的，而是對當時生活在市井中最普通女性的真實描述，同時不乏有畫家的藝術創(chuàng)作，使女性更具藝術魅力。

（二）畫家復雜心境的折射

原本人物畫的主要功能是“成教化，助人倫”，但在明代的人物畫中我們可以看到明代文人畫家主要在仕女畫題材上進行了更為專項的拓寬，創(chuàng)造了一大批既具有鮮明時代特色又極富個性色彩的仕女人物畫。他們借用女性的柔弱、病態(tài)來折射畫家本人身處的這個社會的不堪：陳腐的封建禮教禍害著人們，統(tǒng)治者的政權實施不恰當，等等。自己仕途不順，心中理想無法實施的郁結等皆融于畫中，有時病態(tài)的仕女形象就是病態(tài)畫家自身的真實寫照。

參考文獻：

[1]徐沁.明畫錄[M].上海：華東師范大學出版社，2009.

作者簡介：

樊宇，畫家，碩士，師從尚可教授。2017年參加“彤管流芳”象集藝術當代女性藝術家提名展，2018年入選第二屆“青春時光”江蘇省青年藝術家作品展。