趙嚴

摘 要：文章從視覺文化的角度闡述了梵·高繪畫風格被繪畫領域外廣泛應用的現(xiàn)象，簡要分析原因。以近期的影視作品為例，評述2017年6月于錫安動畫電影節(jié)首映的電影《至愛梵高·星空之謎》。將電影中出現(xiàn)的場景與原畫作進行對比，探討梵·高的繪畫風格直接套用于電影上這一做法的可行性問題，陳述這一方案在實際操作中遇到的問題與呈現(xiàn)效果上的短板，進而對梵·高繪畫風格在視覺層面的表達可能性做出進一步分析，提出試想方案。

關鍵詞：梵·高;表現(xiàn)主義;動畫電影;視覺文化

文森特·威廉·梵·高（Vincent Willem van Gogh，1853—1890）是荷蘭“后印象派”的代表畫家，被認為是“現(xiàn)代主義”繪畫的先驅，他在繪畫形式上的探索和開創(chuàng)對于之后的“表現(xiàn)主義”“野獸派”等現(xiàn)當代美學思潮產(chǎn)生了深遠影響。他的作品《向日葵》（Still Life：Vase with Fifteen Sunflowers，1887—1889）系列、《星月夜》（The Starry Night，1889）在世界范圍內(nèi)的知名度極高，作品亮麗的顏色和厚重、跳躍的筆觸儼然成為梵·高作品的標志，以至于后世諸多的效仿之作也具有很高的辨識度。梵·高作為藝術家在美術史上有很強的特殊性，他不明確從屬于某一派別，在同時代也沒有任何一位畫家的風格與其相仿，在西方繪畫發(fā)展的歷程中，他也屬于主線之外的一點。加上自身非常規(guī)的創(chuàng)作經(jīng)歷和富有傳奇色彩的藝術生涯，讓梵·高在文藝界廣受關注。

2015年是梵·高逝世125周年。為紀念這位偉大的藝術家，英國電影工作室BreakThru Productions和Trademark Films 從2012年就開始籌拍一部名為《至愛梵高·星空之謎》（Loving Vincent，2017，后文簡稱《至愛梵高》）的動畫電影，由于制作進程困難，最終的電影不得不延期兩年時間才得以上映。在中國內(nèi)地，在這部電影上映之前就已經(jīng)做足了噱頭，制作方邀請了100多位畫家完成了62450幅油畫原畫，以此作為影片制作的基本素材。這些原畫的色彩和筆觸都在有意地模仿梵·高創(chuàng)作生涯后4年的繪畫風格，運用強對比的色彩以及靈動而有力的筆觸。不僅如此，影片中的場景大都是對梵·高120件原作的臨摹和合理延展，人物形象的處理也盡力貼合原作中的樣貌。在劇作方面，該片將情節(jié)加入了懸疑片的元素，從梵·高生前周遭人對他的評價聚焦梵·高本身，以郵差兒子的主視角探尋梵·高真正的死因，用此種方式塑造出一個與大眾普遍印象不同的梵·高形象，提供一種解讀梵·高生平的新視角。這部電影在世界范圍內(nèi)公映后獲得了4210萬美元的票房，其中中國大陸約占比1/4。各媒體也相繼給出不俗的評價，直觀的觀眾評分數(shù)據(jù)顯示，國外IMDb為7.8分（33047人評分），國內(nèi)豆瓣影視為8.5分（126727人評分）。這項數(shù)據(jù)充分顯示了當今世界范圍內(nèi)梵·高藝術的受眾仍然龐大，這一群體在國內(nèi)有著相當分量的占比，甚至在喜愛程度上，國內(nèi)受眾還略高于國外受眾。

《至愛梵高》是第一部將梵·高的傳記類型片用梵·高式的繪畫風格動畫來表現(xiàn)的電影，這一點上具有一定的開創(chuàng)性。但將油畫風格融入動畫電影的嘗試早在20世紀末就出現(xiàn)了，集中做出一系列實驗影像的是俄國導演亞歷山大·彼德洛夫（Aleksandr Konstantinovich Petrov），代表作有《荒唐人的夢》（The Dream of a Ridiculous Man，1992）、《老人與海》（The Old Man and the Sea，1999）、《春之覺醒》（My Love，2006）等。其中《老人與海》獲得了第72屆奧斯卡最佳動畫短片獎，他的影片在視覺上將敘事藝術與古典油畫的效果相結合，工藝上采用玻璃油畫的制作方式，在玻璃面板上逐幀繪制畫面，再由一套特殊的攝像系統(tǒng)將畫面與人物融合。同樣，《至愛梵高》也采用了較為傳統(tǒng)的逐幀手繪方式，但所用的原畫素材并不是獨立的創(chuàng)作，而是將事先拍好的影像素材逐幀分割為單幅畫面，再將畫面進行油畫化。被動畫化之前的影像運用古典式的電影拍法，演員的選擇上也盡量與梵·高畫作中的人物相像，最大程度的“還原作品”。創(chuàng)作者的意圖無疑是希望讓觀眾有一種進入梵·高畫作之中的體驗。在這樣的制作流程下，根據(jù)這段基于標準電影語法所呈現(xiàn)的影像是否適合被梵·高個人基于藝術表達所呈現(xiàn)出的極個性化的風格覆蓋？這是本文所討論的主要問題。

眾所周知，在西方繪畫史中，透視法作為一種沿用數(shù)百年的繪畫理論，已經(jīng)成為一套既定準則。梵·高無疑也是基于這種方法進行創(chuàng)作的，他并沒有像現(xiàn)代藝術流派那樣刻意打破規(guī)則，只是會試圖通過色彩與筆觸直接表現(xiàn)自己的情感。梵·高開始創(chuàng)作的時間比較晚，并沒有接受過當時學院派的常規(guī)訓練，所以他嘗試描繪人物形象時會非常費力，產(chǎn)生一種天然的“笨拙感”。配合梵·高的顏色與筆觸，這種造型感覺被極致地發(fā)揮出來，產(chǎn)生出另一層面的“工巧”的效果。該影片場景借鑒的肖像畫如《唐吉老爹》（Portrait of Père Tanguy，1886）、《加歇醫(yī)生像》（Portrait of Dr.Gachet，1890）、《郵差約瑟夫·魯林》（Portrait of the Postman Joseph Roulin，1889）等作品都表現(xiàn)了這一特質(zhì)，甚至人物面部都沒有確切的明暗關系，僅有幾種簡單的色彩。反觀影片中的角色所呈現(xiàn)的效果，形象上和演員本身非常接近，并沒有梵·高人物畫特有的造型特點。另外，大量面部特寫畫面中面部的筆觸極其繁復，類似《星月夜》中星星周圍的暈輪所使用的帶有方向性的筆觸效果，這在梵·高的肖像畫中并不常見，僅有1887年的一組自畫像使用了這種筆觸，但是色彩完全不是末期的明艷風格。電影的銀幕較之梵·高的畫布自然要大得多，若在銀幕大小的空間單獨呈現(xiàn)一個人的面部特寫，這個人物已經(jīng)被放大若干倍了，這時面部細節(jié)就成了創(chuàng)作者不得不考慮的問題。若完全照搬梵·高畫肖像畫的繪畫風格，大面積的平涂顏色，很可能給人以過于簡單空洞的感覺，所以這種復雜化的加工其實是對這一問題的妥協(xié)。但是讓如此密集的筆觸一幀幀動起來，也難免讓觀眾眼花繚亂，甚至有觀眾在觀影過程出現(xiàn)了頭暈、惡心等生理不適。將梵·高的繪畫風格動畫化，并搬上大銀幕，或許不是一個精彩的想法這么簡單的問題。

首先，不妨從視覺的角度簡單分析一下單幅繪畫與動畫的異同。梵·高的作品，每一幅都可以作為一件藝術品而獨立存在，而且畫作所承載的信息量是不可估量的，大到畫面的整體氛圍，小到畫家不經(jīng)意的精彩筆觸，每一層面都有可供解讀的信息。而動畫則不同，每一幀的動畫必須考慮如何與上下幀銜接的問題，以保證流暢度。而這部影片用繪畫創(chuàng)作的手法來繪制每一幀動畫，顯然引來了一些問題：觀眾的視線無法聚焦在一點，總是飄忽不定，還沒來得及分辨畫面中的各類信息，畫面已經(jīng)播放到下一個場景了。這是單幀畫面未做充分取舍而導致的視覺混亂。其次，構圖上，繪畫的構圖也與電影鏡頭的構圖存在很大的差異。古典電影的構圖語言多是為敘事服務的，一般趨于穩(wěn)定。而繪畫的構圖比較固定，一位畫家總有幾種最常用的構圖，在構圖中出現(xiàn)的事物都是為整幅畫面服務的。而影片中有多處轉場鏡頭都是對原畫作的直接臨摹，那特定的一幀作為繪畫是合理的，其余所有的敘事內(nèi)容都不能作為單獨存在的畫面。這就導致那100多位畫家除了可以臨摹有限的幾幅原作之外，其余的所有工作都只是充當修改照片的填色機器而已，無異于用一個編寫好的圖像編輯程序，將每個鏡頭生成為梵·高風格的繪畫場景?；蛟S有人會為此辯解，畢竟人工繪制的畫面是有溫度的，任何人工智能都無法創(chuàng)作一件藝術品。沒錯，人工繪制的圖像確實有其獨特的魅力，但是動畫片的制作是否真的需要這種“魅力”呢？藝術家在進行創(chuàng)作時是偏感性的，每一筆顏色都是為更好的表達而服務的。但這部影片的畫師們卻不得不犧牲自己的表達欲，不斷為影像的流暢性修改著畫面，最終的結果就像把梵·高式的風格符號化后嵌套入一段傳統(tǒng)的影像，那所謂的“溫度”恰恰變成了阻礙觀眾流暢觀看的障礙物，讓人想品味一番卻又受到流暢度的限制，每幅畫面轉瞬即逝。反觀動畫短片《老人與?！?，在作品的體量上雖無法與本片相比，但它確實做到了在動畫的流暢性和油畫的繪畫性上的平衡統(tǒng)一，在單幀畫面的構圖上也做出主觀的調(diào)整，從繪畫的角度來看每幅畫面也都是成立的?！吨翋坭蟾摺返膭?chuàng)作者們在動畫流暢度和畫家個人表達兩者間艱難博弈，彼此間又不得不相互妥協(xié)，最終出現(xiàn)了兩方面都比較平庸的效果。這樣的創(chuàng)作形式只能在創(chuàng)意上給人眼前一亮的感覺，在最終的效果呈現(xiàn)上，諸多矛盾和瓶頸暴露無遺。

動畫作為一種特殊的視覺藝術，雖然在很多時候和電影的邊界很模糊，但在大部分動畫作品中，畫面的表現(xiàn)力無疑是最需要被考慮的，每個分鏡的設計和人物形象上的視覺夸張都屬于動畫的獨特魅力。動畫在表現(xiàn)力上相較于電影更自由，可以完成更純粹的藝術表達，這一點在電影上，尤其是在基于現(xiàn)實所拍攝的敘事電影中，視覺上的限定因素更多，所以古典電影的創(chuàng)作者更多是在立意與情節(jié)上下功夫。基于這一點，電影《至愛梵高》的類型就會變得模棱兩可，它表面看來確實是一部動畫片，是別具匠心的手繪動畫，但是它的制作是基于一部語法規(guī)范的工整的古典電影，可以說是在原有的膠片上完成了一種上色工作。除此以外，在其他創(chuàng)作角度上，這部電影所逃避的問題也是顯而易見的。最能說明這一問題的是影片中的回溯橋段，這些橋段就完全沒有梵·高繪畫的影子了，完全是在膠片所呈現(xiàn)出的影像上涂抹明暗關系準確的黑白顏料而已，在此，“油畫”這一概念也已經(jīng)完全淪為一種單薄的符號，所能指代的僅僅是一種顏料涂抹的質(zhì)感罷了。若站在創(chuàng)作者本身的角度思考，如何表現(xiàn)這樣的回憶情節(jié)并與故事主線區(qū)別開，完全可以選擇梵·高之前的作品風格，比如受修拉影響時期的點彩畫風格，色彩灰度相對較高，和主線中的鮮明色彩形成對比，用來表現(xiàn)一些穿插的情節(jié)也不失為一種手段，所呈現(xiàn)的效果也未必不盡人意，至少在制作上會顯得更有誠意。我認為不這么做的具體原因并不是影片主創(chuàng)沒有想過這一點，而是在實際制作過程中存在太多進退維谷的境地，諸如前文提到的人物面部細節(jié)的表現(xiàn)上，其豐富的筆觸與梵·高在后期創(chuàng)作的人物畫風格并不相符，這也是權衡得失后所得到的最終結果。豐富的筆觸在某種程度上已經(jīng)很類似梵·高點彩畫時期的作品風格了，再加上主線中很多場景在梵·高的作品中未曾出現(xiàn)過，即使出現(xiàn)過也不得不因為人物造型風格的原因而尊重和保留現(xiàn)實中的環(huán)境光遮擋關系等光線因素，這就導致了有些場景的色彩無法體現(xiàn)梵·高的色彩風格，所以若采用了先前的繪畫風格來區(qū)別敘事主線，一些沒有背景知識的觀眾可能會感到困擾，分不清楚哪一部分是主線，哪一部分是回溯片段。

作為第七藝術的電影是最年輕的載體，它在給各領域創(chuàng)作者提供廣闊藝術表達空間的同時也帶來了相應的限定因素。電影的形式是一種流動的影像，在這種看似自由便捷的工具下，想要得到能夠成立的作品，特有的語言體系顯得舉足輕重，尤其是在與藝術的其他領域相結合的時候。繪畫不同于音樂和舞蹈，后兩者都可以依附于電影存在，《雨中曲》（Singin' in the Rain，1952）、《音樂之聲》（The Sound of Music，1965）、《舞廳》（Le bal，1983）等影片作為歌舞類型片，存在有很大的創(chuàng)作空間。音樂和舞蹈同電影一樣，受到時間、空間因素的限制，所以電影對待這類藝術更能包羅萬象，使其作為帶有特殊功能的元素而存在。而繪畫則不同，傳統(tǒng)繪畫作品所需要的觀看視覺往往是相對靜止的凝視，至多眼神會在畫面上來回游走。而電影中，尤其是在觀看敘事電影時，觀眾的視點往往是跟隨著處于畫面主要位置的角色的，在高速播放的畫面間沒有任何間隙讓人的焦點不斷變化。因此，電影的導演對于鏡頭的把握不同于畫家對于畫面的構圖，要想讓這矛盾的兩者在視覺風格上能建立互通的關系，繪畫就不能完全保有本身所包含的所有表達，甚至在兩者產(chǎn)生互動之時必須做出妥協(xié)，相對的，在二者碰撞的過程中也會產(chǎn)生一些奇妙的、意想不到的效果。

在影片《至愛梵高》中有這樣一個橋段：一個夜晚，地上的泥土泛著微光，郵差的背影穿過一座矮矮的橋洞。那是一段過肩視角的跟拍鏡頭，前后銜接著在背景的星空和河水中，運動的畫面下，運用明亮的筆觸跳躍，產(chǎn)生了一種更進一步的靈動感，給人一種特殊的視覺感受，也許這才是梵·高所畫《星月夜》的最佳表達方式。梵·高的筆觸實在非常迷人，他大膽地運用粗獷豪放的筆觸表現(xiàn)了他心目中的月亮星空，白色和黃色勾勒出天空的旋轉群星，暗色的筆觸用來表示地面上鵝卵石，深藍色筆觸點染四周，強化了夜色的神秘。在梵·高的畫中，畫家用粗獷的線條筆觸拼成了整幅畫面，筆觸足夠粗獷豪放，激情中卻飽含著蒼涼與不安，畫面流露出一種冰冷的感覺，使人感到異常壓抑。梵·高的內(nèi)心是壓抑的，忍受著極端孤獨的生活。正如梵·高所說的“我的作品就是我的肉體和靈魂，為了它，我甘冒失去生命和理智的危險”一樣。他的油畫筆觸是他的生命歷程的縮影，每一個筆觸都體現(xiàn)著他對藝術的執(zhí)著，對生命的渴望，體現(xiàn)了一個心地善良、為人誠實、追求真實的梵·高。電影無疑放大了這一點，讓觀眾能更加直接地欣賞到梵·高飽含情感的筆觸。

最后，值得一提的是影片多處涉及快速動態(tài)場景的橋段問題。在開頭的打斗場景中，有幾處動作需要用圖像來表現(xiàn)出運動的速度感，如果是按照電影的基本知識，畫面會由于受幀數(shù)的限制而表現(xiàn)不出瞬時的物體形狀，在特定的連續(xù)幾幀里會有拖影出現(xiàn)。如果放在繪畫中，僅僅將原有的影像復制過來，在那幾幀里簡單地將物體做變形處理，類似于日本漫畫中的表現(xiàn)方法，這樣的表現(xiàn)難免過分簡單直接。這些非常簡化的處理總有一種生產(chǎn)線批量生產(chǎn)的效果，這些在梵·高原有的畫作中是不曾出現(xiàn)的，有的只是他的個人表達和近乎瘋狂的創(chuàng)作態(tài)度。全片的觀影過程結束后，筆者忍不住會設想一種個人所預期的效果，把片中的人物形象做“梵·高化”的處理。梵·高作品的風格可以不僅僅停留在顏色與筆觸這些表面的元素，分析解構一個畫家的個人風格再徹底一點，是否也可以總結出人物形象的一般規(guī)律，按照這種可能不確定的規(guī)律進行一種動畫嘗試，甚至脫離古典電影的框架，在純粹的視覺領域上進行更深層次的挖掘，在藝術創(chuàng)作的角度上來說，可能更徹底，更具實驗性。

總的來說，《至愛梵高》作為面向市場的電影，以低成本收回較高票房，也在評論界引起話題，口碑尚可，其商業(yè)價值也具有一定的說服力。在電影與美術跨界對接這個嘗試上，礙于市場和觀眾選擇等因素，也許沒有做徹底，但也確實初步探索了這一實驗性話題的可能性，為有近似想法的創(chuàng)作者提供了最直觀的參考資料，讓新的可能性在新鮮的土壤中生長。

參考文獻：

[1]歐文·斯通.渴望生活：梵高傳[M].長沙：湖南文藝出版社，1991.

[2]張文紈.論筆觸在凡高繪畫中的運用[J].阜陽師范學院學報（社會科學版），2012，（4）.

作者單位：

華東師范大學美術學院