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        從編、導、表三個方面論跨文化戲劇改編

        2019-03-20 05:18:14趙子晗
        西部論叢 2019年10期
        關(guān)鍵詞:滇劇

        摘 要:“跨文化戲劇”是上個世紀八十年代以來,國際戲劇界以及戲劇理論界關(guān)注的焦點。2017年玉溪滇劇院改編自劇作家迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》在玉溪上演。迪倫馬特作為德國具有自己標致戲劇美學風格的劇作家,他的《老婦還鄉(xiāng)》這部作品較好地體現(xiàn)了迪倫馬特劇作的特點,他的劇本寫出了現(xiàn)代人生存環(huán)境的荒誕。改編后的滇劇能否用中國戲曲的語境來詮釋迪倫馬特的劇作含義,以及西方話劇的內(nèi)容與形式。本文試著從編劇,導演,表演三個方面,來剖析跨文化戲劇改編。

        關(guān)鍵詞:跨文化戲劇 滇劇 《貴婦還鄉(xiāng)》

        一、本土化的劇本改編

        迪倫馬特,是頑童式的戲劇天才。凡是看過話劇《貴婦還鄉(xiāng)》的人,恐怕都會驚異于迪倫馬特的天縱之才?!顿F婦還鄉(xiāng)》根據(jù)克萊爾“回鄉(xiāng)復仇”的這個主線展開故事?,F(xiàn)代滇劇《貴婦還鄉(xiāng)》,是編劇徐棻根據(jù)瑞士劇作家迪倫馬特的同名話劇改編。子虛縣青年李少樺(伊爾)為了錢而拋棄情人何曉麗(克萊爾)并使她蒙冤。20年后,富可敵國的何曉麗回到貧窮的家鄉(xiāng),宣布只要讓李少樺死去,她就給子虛縣十個億。何曉麗在這復仇的過程中,發(fā)現(xiàn)自己化身為金錢的魔鬼,成了自己從前最憎恨的人。全劇揭露和諷刺了社會金錢萬能和法律一文不值的現(xiàn)象,也揭露了偽善,虛偽,自私等人的陋性。

        正如翻譯家葉廷芳所言,迪倫馬特的劇作揭示一個社會問題,令人深思:有罪的無罪者,無罪的有罪者。迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》這是一部非常值得玩味的戲劇,整部劇中幾乎沒有一個正面人物。而滇劇版《貴婦還鄉(xiāng)》把何曉麗塑造成一個正面人物,而其他人則是自私自利,虛偽至極。滇劇版《貴婦還鄉(xiāng)》在一開始開始洋溢著歡快的氛圍,面臨嚴重經(jīng)濟危機的子虛縣馬上就要迎來“救世主”何曉麗。以李少樺為首的人們都在想入非非,覺得自己會在貴婦的幫助下拜托貧困。然而迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》站在金錢萬能的基礎上講述了一個用錢完成復仇的荒誕故事,而滇劇版《貴婦還鄉(xiāng)》更多的是在復仇中完成何曉麗靈魂救贖的故事。二者的主題立意完全不同。盡管在滇劇版《貴婦還鄉(xiāng)》中,其主要事件、敘述風格和最高任務依舊是遵照迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》,但徐棻根據(jù)中國的傳統(tǒng)文化語境以及中國觀眾的審美習慣對故事情節(jié)做了一些改編。也正是這種改編,把東西方文化的差別展現(xiàn)出來,也從側(cè)面反映出了東西方文化,尤其是中國文化和西方文化在審美認知上的不同。

        二、風格化的導演賦形

        迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》不光是在話劇領域反復被排演,在戲曲中也一樣。在滇劇版的《貴婦還鄉(xiāng)》之前,還有京劇版和黃梅戲版。導演京劇版《貴婦還鄉(xiāng)》的謝平安,他的導演藝術(shù)特色似乎正是這種美的具體體現(xiàn)和延伸。而滇劇版《貴婦還鄉(xiāng)》的導演曹平,同樣也遵照著這一戲曲美學原則。

        一開場,鄉(xiāng)民著統(tǒng)一藍色而質(zhì)樸的服裝,踩著歡快的節(jié)拍,跳起了與戲曲風格差別很大的舞蹈。這段舞蹈不似戲曲做打,卻有現(xiàn)代舞的效果,但配樂和節(jié)奏卻是戲曲文武場。子虛鎮(zhèn)火車站站滿了居民。一說起“子虛”,大家一定會想到了成語“子虛烏有”,而導演把地點通過物造型表達出來。牌匾被一個圓圈環(huán)繞,牌匾下面是一個正方形的框子。一正一圓的分離錯位,其實就是具有象征意義的金錢。而“圓圈”在接下來機場反復出現(xiàn),似乎正預示著,整個故事發(fā)生在一個圈里,所有人都無法逃避,所以故事也無法逃脫金錢的怪圈。這樣的處理,正扣合劇本的主題。接下來的戲,吊景是一個被圓圈環(huán)繞的樹枝,樹枝下一對情侶。何曉麗追思當年的夢的情景,將自己的哀痛向古老的銀杏樹傾訴。為了和改編的內(nèi)容吻合,導演在中國式的環(huán)境、本土化的服裝、意象化造型、戲曲化的調(diào)度等方面都做了恰到好處的處理。曹平導演的調(diào)度看似不經(jīng)意,實則步步有交待。他通過結(jié)構(gòu)賦與故事解讀,形實實在在的表達劇本中所講述的故事以及改編寫過后的故事主題。滇劇版的《貴婦還鄉(xiāng)》戲曲裝扮的行頭少了,保留的是妝容和唱腔,以及被現(xiàn)代化設計的身段。故事里的時代背景雖是現(xiàn)當代,服飾也少了水袖、紗帽、高底靴,但人們依然可以強烈感受到傳統(tǒng)戲曲豐富的表現(xiàn)力。很顯然,導演知道這是話劇劇本改編的戲曲,他要跳脫話劇表演思維,給《貴婦還鄉(xiāng)》以滇劇戲曲的樣式和定義。

        三、戲曲化的表演呈現(xiàn)

        戲曲和話劇都是舞臺藝術(shù),按理是有相通之處的,也可以互相轉(zhuǎn)化改編。但是在改編的過程中,也確實會遇到種種問題。首先,話劇的環(huán)境構(gòu)架,很大程度上都依賴于舞臺布景,而這些在戲曲上并不存在。戲曲重視的是虛擬手法,那么就需要通過其他手段來表現(xiàn)布景中的信息?!耙蛔蓝巍笔降膽蚯硌蒿L格,是否適合話劇改編的戲曲呢?也就是說,這樣做有一個不確定性就是,看慣了話劇實體布景的觀眾是否能接受虛擬的背景。從觀眾反應的情況來看,依然存在著不適應和難以接受。酒店,商鋪,火車站等場景太過于寫實,和戲曲美學風格難以。這便是表演層面,跨文化戲劇改編的難以調(diào)和。戲曲表演完全不同于話劇表演,二者所要表達的內(nèi)容也是千差萬別。從演員表演的角度來說戲曲化的風格來說,戲曲表演是風格,或者說是一種樣式。它能否等同于戲曲,還得從專業(yè)的角度來看。飾演貴婦的是被譽為“高原之鶯”的滇劇名家馮詠梅。她在此劇中,一改以往傳統(tǒng)戲曲的行頭,燙起了頭,穿上了連衣裙,披上了貂皮大衣,手里夾起了香煙。這樣的一套裝扮,和戲曲應該有形象大相徑庭。貴婦和少樺以及少樺的妻子和女兒的對話增加了,唱的部分被削減。戲曲念白被話劇對白所覆蓋,話劇的樣式大于戲曲樣式,除了唱腔,和一些戲曲板眼的影子,我們就很難再看到戲曲的成份了。這就得回歸到戲曲本體和話劇本體來看待問題了。只剩下唱腔的戲曲能否算是戲曲?這樣的跨文化改編能否算作成功?這樣的問題存在,也是滇劇《貴婦還鄉(xiāng)》在學術(shù)上仍然存在爭議的原因。

        參考文獻

        [1] 葉廷芳,《含淚的笑——論迪倫馬特的戲劇美學特征》,《同濟大學學報》

        [2] 佘素琳,《淺析迪倫馬特悲喜劇<老婦還鄉(xiāng)>的怪誕藝術(shù)風格》,《現(xiàn)代語文》

        [3] 方月仿,《迪倫馬特的“ 中國化”—漫議京劇<貴婦還鄉(xiāng)>的編導特色》

        [4] 姜燕,《論迪倫馬特劇作<老婦還鄉(xiāng)>的怪誕風格》,寧波工程學院

        [5] 毛智、文雅,《淪陷與覺醒:戲劇<老婦還鄉(xiāng)>人物解析》,《四川戲劇》

        [6] 葉廷芳,《戲劇家迪倫馬特與他的<老婦還鄉(xiāng)>》,光明日報

        作者簡介:趙子晗,云南藝術(shù)學院研究生,中外戲劇史論方向。

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