摘 要：《葛特露和克勞狄斯》戲仿《哈姆萊特》，講述了葛特露在父親、丈夫、兒子三重男權(quán)壓迫下，內(nèi)心的痛苦與掙扎。本文從巴赫金與戲仿的狂歡性、克里斯蒂娃與戲仿的互文性、琳達(dá)·哈琴與戲仿的現(xiàn)代性三個(gè)角度，分析這部小說(shuō)。

關(guān)鍵詞：戲仿 葛特露和克勞狄斯 哈姆萊特

一、巴赫金與戲仿的狂歡性

狂歡理論是巴赫金基本觀點(diǎn)中的重要組成部分，與復(fù)調(diào)理論和對(duì)話(huà)理論一起構(gòu)成了巴赫金的文藝?yán)碚??？駳g理論源于中世紀(jì)歐洲的狂歡節(jié)，巴赫金強(qiáng)調(diào)了狂歡節(jié)中的狂歡儀式、狂歡廣場(chǎng)和狂歡式的笑。狂歡儀式包括加冕和脫冕，從開(kāi)始的加冕到最后的脫冕，有著戲劇性的轉(zhuǎn)變，暗示了新舊交替的意義。

狂歡節(jié)在文學(xué)中體現(xiàn)為狂歡化，即文學(xué)語(yǔ)言背后隱藏的狂歡精神。文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品中，大多有著狂歡化的表現(xiàn)。莎士比亞的戲劇中“有兩個(gè)明顯的層次都受到狂歡節(jié)式的結(jié)構(gòu)——廢黜與加冕——的支配，透露出莎劇完全擺脫現(xiàn)有生活秩序的信念?！盵1]“廢黜與加冕”與狂歡儀式上的“加冕和脫冕”相似，獲得無(wú)上權(quán)利的加冕與遭人恥笑的廢黜總是相伴而行，一人廢黜便有一人加冕，加冕后同樣面臨廢黜的危機(jī)。這種狂歡式的結(jié)構(gòu)指出了權(quán)利與地位的無(wú)常和可笑，打破了原有的等級(jí)觀念，表明新與舊的交替不可避免、循環(huán)往復(fù)。

《哈姆萊特》與《葛特露和克勞狄斯》的文本中都有狂歡化的體現(xiàn)。《哈姆萊特》中老哈姆萊特的死亡與克勞狄斯的加冕便是狂歡化的體現(xiàn)，戲劇的開(kāi)端便奠定了狂歡的基調(diào)，使得后面奧菲利婭精神錯(cuò)亂而亡、波洛涅斯被誤殺、喬特魯?shù)抡`飲毒酒而亡、哈姆萊特與雷歐提斯雙雙中毒劍身亡的情節(jié)具有戲劇性的色彩?！陡鹛芈逗涂藙诘宜埂返目駳g化則更加明顯，主要體現(xiàn)在羅瑞克的脫冕與霍文迪爾的加冕、霍文迪爾的脫冕與克勞狄斯的加冕。葛特露在故事的開(kāi)始受父親羅瑞克的禁錮，成為了父親的政治工具，犧牲了自己的愛(ài)情和自由；羅瑞克死后，她受到霍文迪爾的禁錮，不得不扮演一個(gè)合格的王后；霍文迪爾被殺死后，克勞狄斯雖然愛(ài)她，但仍然有著利用葛特露登上王位的私心。

二、克里斯蒂娃與戲仿的互文性

互文性是克里斯蒂娃首創(chuàng)的一個(gè)重要文學(xué)批評(píng)概念，指的是任何文本的構(gòu)成必須依賴(lài)其他話(huà)語(yǔ)或文本，必須通過(guò)對(duì)另一種話(huà)語(yǔ)的吸收或轉(zhuǎn)化完成文本互動(dòng)?；ノ男泽w現(xiàn)了文本之間互指和影射的關(guān)系，尤其是在說(shuō)話(huà)主體和文本歷史上。

說(shuō)話(huà)主體即話(huà)語(yǔ)主體的多元性?？死锼沟偻迯?qiáng)調(diào)對(duì)話(huà)語(yǔ)主體多元性的挖掘，而非僅僅局限于單一的話(huà)語(yǔ)主體。在《哈姆萊特》中，話(huà)語(yǔ)權(quán)在老哈姆萊特和哈姆萊特手上。老哈姆萊特一出場(chǎng)便奠定了整部戲劇的善惡基調(diào)，莎士比亞借助老哈姆萊特之口，讓讀者一開(kāi)始便了解到克勞狄斯是一個(gè)謀殺兄長(zhǎng)、篡位奪權(quán)的無(wú)恥之徒，喬特魯?shù)率且粋€(gè)背叛丈夫、淫蕩亂倫的淫婦。而哈姆萊特一方面對(duì)二人進(jìn)行控訴，另一方面通過(guò)自己的內(nèi)心獨(dú)白，博得觀眾的同情。喬特魯?shù)潞涂藙诘宜箘t毫無(wú)話(huà)語(yǔ)權(quán)。在《葛特露和克勞狄斯》中，話(huà)語(yǔ)權(quán)轉(zhuǎn)移到了葛特露手上，觀眾可以通過(guò)葛特露的視角重新認(rèn)識(shí)人物。葛特露不再是背叛丈夫的王后，而是一位被男性操控的可憐的政治工具?？藙诘宜故窃谒^望的政治婚姻中，給予她愛(ài)與溫暖的情人；霍文迪爾是粗魯蠻橫、自私無(wú)趣的國(guó)王；哈姆萊特是對(duì)女性不屑一顧、仇視母親的王子。話(huà)語(yǔ)權(quán)的轉(zhuǎn)換，顛覆了讀者對(duì)人物形象的理解，讀者不再被動(dòng)接受作者的主觀意愿，而是有了自己的價(jià)值判斷。

三、琳達(dá)·哈琴與戲仿的現(xiàn)代性

在后現(xiàn)代主義時(shí)期，戲仿是一種常見(jiàn)的形式。在琳達(dá)·哈琴眼中，戲仿甚至是一種完美的后現(xiàn)代形式。戲仿促使人們重新思考起源，既是與所模仿對(duì)象的合作，也是對(duì)模仿對(duì)象的挑戰(zhàn)，對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)，是多元化、開(kāi)放化精神的體現(xiàn)。

戲仿具有懸置性。后現(xiàn)代主義戲仿理論的懸置性是讓讀者自己挖掘文字語(yǔ)言下的深層意蘊(yùn)，通過(guò)對(duì)模仿對(duì)象的隱喻、反諷，讓讀者重新思考批判經(jīng)典。在葛特露與奧菲利婭的對(duì)話(huà)中，她曾說(shuō)道：“男人的天性更容易趨向極端化。在他們的思想中，她們一會(huì)兒處在極其污穢、卑下的地方，一會(huì)兒又能達(dá)到極其崇高、無(wú)可逾越的地方?！盵2]這段話(huà)不僅讓讀者回想起哈姆萊特矛盾的性格：他用惡毒的話(huà)語(yǔ)傷害奧菲利婭，使她發(fā)瘋死去，卻在奧菲利婭死后悲痛不已，說(shuō)出“四萬(wàn)個(gè)兄弟的愛(ài)合起來(lái)也抵不過(guò)我對(duì)她的愛(ài)”；他用裝瘋這種不光彩的手段降低克勞狄斯對(duì)他的警惕，又在有機(jī)會(huì)殺死克勞狄斯報(bào)仇的情況下，堅(jiān)持行事光明磊落，放棄了這次復(fù)仇的機(jī)會(huì)。就像葛特露所說(shuō)的一般，男人一會(huì)兒卑下，一會(huì)兒崇高。讀者不禁會(huì)對(duì)哈姆萊特的正面形象產(chǎn)生質(zhì)疑，從而達(dá)到思考批判經(jīng)典的作用。

后現(xiàn)代主義戲仿有著消解主流價(jià)值觀的作用，哈琴認(rèn)為“戲仿絕不是要肢解和消遣過(guò)去，而是一種保持批判距離的重復(fù)行為，使得作品能以反諷語(yǔ)氣顯示寓于相似性正中心的差異”[3]，戲仿以批判、反諷的方式讓讀者對(duì)模仿的文本有了新的思考。但是戲仿并不是將模仿的文本生搬硬套進(jìn)當(dāng)下的歷史社會(huì)環(huán)境，而是通過(guò)置入的方式再現(xiàn)過(guò)去和當(dāng)下的差異。厄普代克沒(méi)有強(qiáng)行將女權(quán)主義的社會(huì)背景植入到莎士比亞所創(chuàng)造的世界中，而是將敘事主體轉(zhuǎn)變，以女性的視角進(jìn)行敘述，讓讀者自然而然從女性視角出發(fā)，反思過(guò)去對(duì)女性話(huà)語(yǔ)權(quán)的剝奪和女性地位的低下，消解了男權(quán)至上的主流價(jià)值觀。

《葛特露和克勞狄斯》作為對(duì)《哈姆萊特》的戲仿，與《哈姆萊特》一定程度上相似，如狂歡化的情景——加冕與脫冕、情節(jié)互文，但它最終超脫于《哈姆萊特》之外，完成了對(duì)經(jīng)典的重塑與批判。

注 釋

[1] 黎皓智.20世紀(jì)俄羅斯文學(xué)思潮[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：534，545

[2] 約翰·厄普代克.葛特露和克勞狄斯[M].楊莉馨譯，譯林出版社，2002：194，195

[3] 琳達(dá)·哈琴.后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)歷史·理論·小說(shuō)[M].李楊，李峰譯，南京大學(xué)出版社，2009：36

參考文獻(xiàn)

[1] 約翰·厄普代克，《葛特露和克勞狄斯》[M]，楊莉馨譯，譯林出版社，2002

[2] 蒂費(fèi)納·薩莫瓦約，《互文性研究》[M]，邵煒譯，天津人民出版社，2003

[3] 琳達(dá)·哈琴，《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)歷史·理論·小說(shuō)》[M]，李楊李峰譯，南京大學(xué)出版社，2009

[4] 邢立麗，《戲仿概念的歷史流變和理論內(nèi)涵》，2012

[5] 付新玉，《論巴赫金的狂歡理論》，《產(chǎn)業(yè)與科技論壇》，2018年第17卷第18期

[6] 趙雪梅，《克里斯蒂娃與后現(xiàn)代文論之發(fā)生》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?018年01期

[7] 程軍，《超文性戲仿：一種獨(dú)特的“互文”與“對(duì)話(huà)”體裁》，《文藝評(píng)論》，2013年09期

[8] 劉維維，《琳達(dá)·哈琴的后現(xiàn)代戲仿理論研究》，2015

作者簡(jiǎn)介：姓名：趙麗，性別：女（1998.02），籍貫：天津，學(xué)歷：本科，職稱(chēng)：無(wú)，研究方向：漢語(yǔ)言文學(xué)，單位：南京師范大學(xué)。